Энциклопедия европейского искусства - рафаэль санти

(Raffaello Santi) 1483, Урбино — 1520, Рим. Итальянский живописец и архитектор. Сын художника Джованни Санти. По свидетельству Вазари, учился у Перуджино; документальные свидетельства об этом отсутствуют. Впервые упомянут как самостоятельный мастер в 1500. В 1504—1508 работал во Флоренции. В кон. 1508 по приглашению папы Юлия II переехал в Рим, где наряду с Микеланджело занял ведущее место среди художников, работавших при дворе Юлия II и его преемника Льва X. Один из величайших мастеров флорентийско-римского Высокого Возрождения Рафаэль превзошел современников гармоничным складом дарования, способностью соединять в своих работах природную естественность и возвышенную идеальность, достигать органического единства физической и духовной красоты, находить безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений. Эти особенности дарования Рафаэля проявились уже в его ранних, написанных до переезда во Флоренцию работах (Распятие с Мадонной, Иоанном Крестителем, св. Магдалиной и св. Иеронимом, до 1503, Лондон, Нац. галерея; Коронование Мадонны, ок. 1503, Ватикан, Пинакотека; Мадонна Констабиле, ок. 1502—1503, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Мадонна Солли, ок. 1501, Берлин, Гос. музеи; Спозалицио <Обручение Девы Марии>, 1504, Милан, галерея Брера; Сон рыцаря, ок. 1504, Лондон, Нац. галерея; Три Грации, ок. 1504, Шантийи, музей Конде; Св. Михаил, ок. 1504, Париж, Лувр; два варианта Св. Георгия, ок. 1504, Париж, Лувр и Вашингтон, Нац. галерея). Воспоминания о простодушной красоте персонажей Перуджино, их хрупкой грации, несколько манерных жестах и наклонах голов, акцентировка плавных и легких силуэтов, романтичность образов прекрасных рыцарей сочетаются в них с иной, чем у Перуджино, мерой образной концентрации, поисками музыкальной гармонии всех элементов и ритмических отношений. Переезд во Флоренцию в 1504 сыграл огромную роль в творческом развитии Рафаэля. Особенно большое значение для него имело изучение работ и творческого метода Леонардо да Винчи. Он много работает с натуры, делает анатомические штудии, исследует механику движений, ищет компактные и сбалансированные композиционные формулы, становится блестящим рисовальщиком, превращает рисунок в важнейшую составную часть творческого процесса. Известное воздействие на него оказал также монументальный стиль фра Бартоломмео. В последних флорентийских работах Рафаэля (Положение во гроб, 1507, Рим, галерея Боргезе; Св. Екатерина Александрийская, ок. 1507—1508, Лондон, Нац. галерея) сказывается интерес к сложным формулам драматически напряженного движения, разработанным Микеланджело. Центральное место в творчестве Рафаэля в флорентийский период занимает образ Мадонны (Мадонна Терранова, ок. 1504—1505, Берлин, Гос. музеи; Мадонна дель Грандука, ок. 1506—1507, Флоренция, галерея Питти; Мадонна Каупер, ок. 1505, Вашингтон, Нац. галерея; Мадонна в зелени, 1506, Вена, Музей истории искусства; Мадонна Колонна, ок. 1506, Берлин, Гос. музеи; Мадонна с Младенцем, ок. 1506, Шантийи, Музей Конде; Мадонна с щегленком, ок. 1507, Флоренция, галерея Уффици; Прекрасная садовница, 1507, Париж, Лувр; Мадонна Бриджуотер, ок. 1507, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии; Мадонна Эстергази, 1507—1508, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Вслед за Леонардо да Винчи Рафаэль находит принципиально новую трактовку образа, изображая Мадонну в естественной, живой ситуации, наделяя ее полнотой жизни и нежными материнскими чувствами, очарованием юности и женственности, вносит в традиционный сюжет лирическое и камерное начало. Особого совершенства и образной значительности художник достигает в Мадонне в зелени, Мадонне с щегленком и Прекрасной садовнице, представляющих три варианта мотива, отчасти навеянного Св. Анной Леонардо да Винчи. Юная мать, сидящая на лугу, на фоне спокойного мирного пейзажа, задумчиво склоняет голову к играющим маленьким детям — Иисусу и Иоанну Крестителю; три господствующие над пейзажем фигуры, объединенные живым, полным грации движением в устойчивую пирамидальную композицию, предстают как воплощение гармонии прекрасного, светлого мира. Особое место среди флорентийских Мадонн Рафаэля занимает Мадонна дель Грандука. В этой картине художник трактует излюбленную им тему как явление Мадонны, предстающей на нейтральном темном фоне, словно выплывающей из него в дымке светотени, торжественно и нежно неся свое дитя. Римский период творчества Рафаэля (1509—1520) был временем высшего расцвета его дарования, многосторонней и интенсивной деятельности, включавшей в себя монументальную, декоративную, станковую живопись, портретный жанр, архитектуру. Он руководит росписями парадных покоев Ватиканского дворца (т. н. Станцы Рафаэля и Лоджии Рафаэля), после смерти Д. Браманте в 1514 становится главным архитектором собора Св. Петра, в 1515 назначается комиссаром по древностям, ведавшим изучением и охраной древних памятников Рима, возглавляет обширную мастерскую; в числе его заказчиков — папы Юлий II и Лев X, влиятельные частные лица, среди которых был римский банкир и меценат А. Киджи. Римский период Рафаэля открывают фрески Станцы делла Сеньятура (1509—1511, Ватикан) — одного из трех залов, входивших в комплекс папских апартаментов в верхнем этаже Ватиканского дворца. Этот сравнительно небольшой сводчатый зал с полукруглыми завершениями стен в XVI в. был местом заседания папского суда по гражданским делам (Сеньятура); возможно, что здесь находилась и личная библиотека Юлия II. С этими обстоятельствами, видимо, связана программа росписей, находящая различные интерпретации у исследователей. В сопровождающих фрески надписях прослеживается идея Божественного правосудия, в то же время аллегорические женские фигуры на сводах и соответствующие им фрески на стенах (Диспута, Афинская школа, Парнас, Основание канонического и гражданского права) воплощают считавшиеся основными в эпоху Возрождения области духовной деятельности и знаний — теологию, философию, поэзию и юриспруденцию. Росписи Станцы делла Сеньятура представляют наряду с выполненными в те годы фресками Сикстинского плафона Микеланджело (1508—1512) одно из высших достижений искусства итальянского Возрождения. Рафаэль, еще не достигший к началу работы в Станцах 26 лет и не имевший ранее значительного опыта работы над стенными росписями и большими многофигурными сценами, нашел классическое по органичности, образному богатству, гармонической связи всех элементов решение. Сохранив декоративное членение свода на прямоугольники, круги, многоугольники, а также некоторые орнаментальные мотивы, выполненные в 1508 художником Дж. А. Содомой, он вписал в круговые обрамления прекрасные, полные жизни женские фигуры, символизирующие Философию, Поэзию, Теологию и Юстицию, а в прямоугольные обрамления — символически связанные с росписями стен сцены Грехопадения, Суда Соломона, состязания Аполлона и Марсия и изображение Урании. Утонченная декоративность решения свода гармонически сочетается со стройной картиной прекрасной и величественной реальности, открывающейся на завершенных полукружиями стенах зала. Они как бы расступаются, открывая обширный, полный красочного богатства, величия и счастливой полноты бытия мир с голубизной пронизанного золотистым сиянием неба и свежими красками пейзажной панорамы (Диспута), великолепием огромного мраморного храма с уходящим в глубину арочным нефом (Афинская школа), зелеными склонами холма (Парнас). На этом фоне Рафаэль разворачивает величественные сцены бесед и размышлений древних философов и ученых, богословов и отцов церкви, античных и ренессансных поэтов в присутствии Христа и святых (Диспута), Аполлона и муз (Парнас), Платона и Аристотеля (Афинская школа). В сложных многофигурных сценах (более 60 фигур в Диспуте, около 50 в Афинской школе, около 40 в Парнасе) художник не повторяет ни одной фигуры, ни одной позы или движения, полного пластической красоты. Он объединяет их гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой, выстраивающим все изображенное в стройный порядок, подчиненный мощному и спокойному ритму завершающих стены полукружий. Иные композиционные и образные акценты находит Рафаэль в соседней Станце Элиодора (1512—1514). В росписях стен (Изгнание Элиодора из храма, Чудесное изведение апостола Петра из темницы, Месса в Больсене, Встреча папы Льва I с Аттилой) и библейских сценах на сводах (Жертвоприношение Авраама, Видение Иакова, Ноев ковчег, Неопалимая купина), иносказательно связанных с идеей небесного покровительства церкви и папской власти, с личностью и деяниями Юлия II, преобладает сюжетно-повествовательное и драматическое начало, нарастает взволнованность движений, жестов, сложность контрапостов, отчасти навеянных работами Микеланджело, усиливаются контрасты света и тени. В Чудесном изведении апостола Петра из темницы Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает эффекты ночного освещения. Уже в Афинской школе Рафаэль сообщил отдельным персонажам портретное сходство с Леонардо да Винчи, Браманте, Микеланджело, изобразил самого себя рядом с художником Содомой. В росписях Станцы Элиодора портретных изображений еще больше: только в Изгнании Элиодора из храма дважды — в виде иерусалимского первосвященника и как конкретное действующее лицо — изображен папа Юлий II. В Мессе в Больсене предстает целая портретная галерея, включающая Юлия II и сопровождающих его кардиналов и гвардейцев-швейцарцев. Годы работы над фресками первых двух Станц Ватиканского дворца были временем расцвета дарования Рафаэля-монументалиста. К числу лучших его работ относятся выполненные по заказу банкира и мецената А. Киджи росписи капеллы Киджи (ок. 1513—1514, Рим, церковь Санта Мария делла Паче) с фигурами сивилл и пророков и полная языческой жизнерадостности и бурного ликующего движения фреска Триумф Галатеи, украсившая Лоджию Галатеи принадлежавшей А. Киджи виллы (ок. 1513—1514, Рим, вилла Фарнезина). К области монументальной живописи можно отнести и большие картоны с эпизодами истории апостолов Петра и Павла для шпалер, вытканных на ковровой мануфактуре в Брюсселе и украсивших в 1519 Сикстинскую капеллу в Ватикане. Сохранившиеся до наших дней 7 из 10 картонов (1515—1516, Лондон, музей Виктории и Альберта) стилистически близки росписям Станц. Они содержат ряд счастливых находок (пейзажная панорама в Чудесном улове, пространственное решение в Передаче ключей, богатство архитектурных мотивов, пластическая красота поз). В то же время в картонах появляются первые признаки существенного перелома в творчестве Рафаэля, нарастают поиски холодного, несколько формального совершенства, увлечение зрелищным началом, эффектностью поз, преувеличенностью жестикуляции. Эти тенденции еще более остро проявились в росписях третьей из ватиканских Станц — Станцы дель Инчендио (1514—1517), выполненных по наброскам Рафаэля его помощниками Дж. Романо и Дж. Ф. Пенни в жесткой и даже огрубленной (у Пенни) манере. Одновременно во 2-й пол. 1510-х переживает расцвет дарование Рафаэля-декоратора. Легкость, изящество, богатство фантазии отличают выполненные им декоративные росписи двух комнат кардинала Бибиены (ок. 1516, Ватикан), основанные на мотивах античной орнаментики. Полон декоративной изысканности и поэтической фантазии замысел росписей Лоджии Психеи на вилле Киджи (ок. 1515—1518, Рим, вилла Фарнезина), выполненных по рисункам Рафаэля его помощниками Дж. Романо и Дж. Ф. Пенни. Они же вместе с Перино дель Вага, Полидоро да Караваджо осуществили самый обширный замысел Рафаэля-декоратора — росписи и стукковую лепнину т. н. Лоджий Рафаэля (1518—1519, Ватикан). В годы работы в Риме Рафаэль значительно меньше, чем в флорентийский период, обращается к образу Мадонны. За исключением Мадонны Альба (ок. 1509—1510, Вашингтон, Нац. галерея), еще связанной с флорентийскими традициями, образ Мадонны получает у Рафаэля новую трактовку. Появляется тема торжественного небесного явления Мадонны (алтарь Мадонна ди Фолиньо, 1512, Ватикан, Пинакотека), и одновременно на смену интонациям счастья и светлой гармонии приходит более сложное мироощущение. В небольшой Мадонне делла Седия (ок. 1513, Флоренция, галерея Питти) заключенные в круглое обрамление фигуры Мадонны, Христа, маленького Иоанна Крестителя предстают, тесно прижавшись друг к другу; мать старается укрыть в объятиях свое дитя — маленького титана, обращающего к нам тревожный взгляд. Эти новые тенденции сливаются воедино в Сикстинской Мадонне (ок. 1513, Дрезден, Картинная галерея), одном из самых совершенных и значительных творений Рафаэля. Высокая простота, строгость, лаконичность этой композиции заключают в себе многозначность и сложность образного и изобразительного строя, возможность глубоко личного прочтения. В ней есть торжественность и вневременная неизменность чудесного явления, иконная знаковость четко рисующихся на фоне неба силуэтов и одновременно все изображенное предстает как живая, полная высокой красоты и глубины человеческого содержания реальность. Средоточием этих начал является Мадонна, неподвижно парящая в небесах и в то же время идущая к нам, легко ступая по облакам босыми ногами, в раздувающемся от движения золотистом покрывале и синем плаще, обратив к нам юное, полное неуловимой печали лицо и прижав к себе дитя, наделенное обликом маленького титана и недетски серьезным и тревожным взглядом. Вершина, достигнутая Рафаэлем в Сикстинской Мадонне, осталась непревзойденной. Уже в написанных почти одновременно Мадонне дель Импанната (ок. 1514, Флоренция, галерея Питти) и Мадонне с рыбой (ок. 1514, Мадрид Прадо) появляется увлечение демонстрацией пластической красоты поз и жестов. Изменение творческой ориентации и симптомы нарастающего духовного кризиса, нашедшие выражение в росписях Станцы дель Инчендио, определили и характер двух последних алтарных композиций Рафаэля — Несение креста (ок. 1516—1517, Мадрид, Прадо) и Преображения (1519, Ватикан, Пинакотека), написанных при участии Дж. Романо. Римский период был временем расцвета творчества Рафаэля-портретиста. Первое обращение художника к этому жанру относится к флорентийскому периоду (Аньоло Дони, ок. 1505; Маддалена Строцци, ок. 1505; Донна Гравида, ок. 1505, все — Флоренция, галерея Питти). Однако только в Риме Рафаэль преодолел суховатость и некоторую скованность своих ранних портретов, нашел органическое единство индивидуально-неповторимого и возвышенного, полноты жизни и гармонического равновесия душевного состояния. Среди работ римского периода (Кардинал, ок. 1510—1511, Мадрид, Прадо; Папа Юлий II, ок. 1512, Лондон, Нац. галерея; Папа Лев X с двумя кардиналами, 1517, Флоренция, галерея Уффици) особенно выделяются Портрет гуманиста Б. Кастильоне (ок. 1514—1515, Париж, Лувр) и т. н. Донна Велата, возможно, модель Сикстинской Мадонны (ок. 1516, Флоренция, галерея Питти) с их гармоническим строем образов, безупречным композиционным равновесием, тонкостью и благородством живописного решения. Рафаэль оказал огромное влияние не только на своих современников, но и на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.

Лит.: Элиасберг Н. Е. Рафаэль. М., 1961; Граизенков В. Н. Рафаэль. М., 1971, 1975; Дажина В. Д. Рафаэль и его время. М., 1983; Рафаэль и его время. Сб. / Под редакцией Л. С. Чиколини. М., 1986; Dussler L. Raphael. A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries. London, 1971; De Vecchi P. L. Raffaello: La pittura. Firenze, 1981.

И. Смирнова

Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. — М.: Белый город

Редактор Л. П. Анурова

2006