Исторический словарь - баланчин джордж

(наст. фам., имя Баланчивадзе Георгий Мелитонович) (9.1.1904, Петербург 30.4.1983, Нью-Йорк) хореограф, педагог, танцовщик. Отец Мелитон Баланчивадзе, грузин, уроженец Кутаиси, композитор по профессии, автор хоровой и церковной музыки. Мать петербуржанка Мария Николаевна (урожд. Васильева) увлекалась игрой на фортепиано. Младший брат Андрей впоследствии стал известным композитором. Старшей сестре прочили будущее балетной артистки и неоднократно приводили экзаменоваться в Театральное училище. В одно из таких посещений было предложено просмотреться и Георгию, В отличие от сестры его приняли в училище.Б., намеревавшийся стать военным, неожиданно для самого себя оказался на поприще артистическом. С пяти лет мать обучала Георгия игре на фортепиано. Страсть к музыке сохранилась у него на всю жизнь. Музыка и танец, в их органическом слиянии и нерасторжимом союзе, определили особенность дара будущего хореографа. Именно Б. суждено было вновь обрести утраченное балетом начала века чувство гармонии и идеальной красоты. Это было новое понимание вечных идеалов совершенства в искусстве того, что стало в будущем истоком неоклассицизма. В Театральном училище Б. учился у П.Гердта пантомиме, у С.Андрианова классическому танцу: оба были премьерами, признанными столпами академизма. Кумирами для Б. были Т.Карсавина и Е.Гердт, среди танцовщиков С.Андрианов и П.Владимиров. Первой ролью, отмеченной в программке, стала для Б, роль Обезьяны в балете «Дочь фараона», исполненная на третьем году обучения в училище. В 1916 вместе с другими воспитанниками, участниками спектакля, он был представлен царю. Октябрьская революция 1917 привела к закрытию училища. Отец уехал в Тифлис, стал министром культуры продержавшейся недолго Грузинской республики. Вслед за ним отправилась и вся семья, за исключением Георгия. Тот оставался в Петрограде с теткой и в ожидании возобновления занятий вынужден был зарабатывать на жизнь, служа тапером в кинотеатрах. Характерный для того времени пафос преобразований был заразителен, и Б. мечтал о новом искусстве, жадно тянулся к знаниям. Параллельно с возобновившимися занятиями в училище он поступил в Петроградскую консерваторию на теоретико-композиторский и фортепианный факультеты (1920-24). Это не помешало Б. успешно окончить Театральное училище и быть принятым в кордебалет бывшего Мариинского театра (1921-24). Одновременно он серьезно занимался музыкой. Будущее пианиста, композитора, дирижера было для Б, вполне реально. Сочинение музыки, постижение ее композиционных принципов, несомненно, способствовали пробуждению интереса к балетмейстерской деятельности.

Одна из первых самостоятельных постановок любовный дуэт на музыку А.Рубинштейна «Ночь», исполненный им с О.Мунгаловой на училищной сцене (1920), была расценена начальством как скандально-эротическая. Следующая постановка Б. была также лирическим дуэтом на музыку Э.

Фибиха «Поэма», партнершей Б. была А.Данилова. Здесь Б. выступал уже и как художник по костюмам. Первой рецензии удостоился «Вальс» на собственную музыку (исполнение то же): «Вестник театра и искусства» (11.6.1922) отмечал редкое соединение в одном лице таланта композитора, хореографа, танцовщика. Гастроли московского хореографа К.Голейзовского и его поиски новых выразительных возможностей пластики произвели на Б.

сильное впечатление. Не отказываясь от ценностей традиционного искусства, Б. соединял восхищение творчеством М.Петипа с увлеченностью новыми художественными идеями. Этот симбиоз в начале 20-х многим представлялся невозможным, На самом деле это направление оказалось плодотворным. Группа единомышленников создала в 1923 объединение «Петроградский академический Молодой балет» с Б. в качестве главного хореографа. Сюда вошли энтузиасты молодые артисты балета и студенты будущие художники и балетоведы. Концертная программа называлась «Эволюция балета: от Петипа через Фокина к Баланчивадзе» и состояла из традиционных номеров и новых, поставленных участниками. Здесь хореография Б. стала приобретать самобытные черты. Заявкой на рождение оригинального художника танца была постановка Б. «Траурного марша» Ф.Шопена в память жертв революции. «Вечера Молодого балета» проходили на многих площадках Петрограда и Москвы.Б. ставил охотно и много: пантомимное действо на фоне хора, произносившего текст поэмы А.Блока «Двенадцать», танцы в опере «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова на сцене Малого оперного, танцы в драматических спектаклях Александрийского и Свободного театров. 5.7.1924 Б. с группой артистов оперы и балета выехал на гастроли за рубеж. Так начались странствия длиной в жизнь, Встреча с С.Дягилевым, работа балетмейстером в его труппе (1925-29) ввели Б. в круг творческих интересов самого оригинального в мире коллектива. Погоня Дягилева за новым заставляла сотрудничавших с ним художников включаться в этот лихорадочный темп непрерывно сменяющейся новизны.

О повторах, об эксплуатации найденного не могло быть и речи.Б. успешно выдержал заданный и ревниво поддерживаемый мэтром темп, создавая разные спектакли. В этом помогала хореографу его музыкальность: встреча с оригинальной, новаторской музыкой отнюдь не обескураживала его. Принципиальной, определившей многолетнее сотрудничество в будущем, была встреча с И.

Стравинским: Б. осуществил новую версию «Песни соловья» (1925) на его музыку с 14-летней А.Марковой в главной роли. С новейшими тенденциями западноевропейской музыки Б. познакомился в работе над спектаклями «Пастораль» Ж.Орика (1926), «Кошка» А.Соге (1927) и др. Жанровое разнообразие, экспериментальная природа этих работ способствовали стремительному развитию таланта Б.

Молодой хореограф редкий случай в мировой практике вскоре создал шедевры, сохранившиеся в репертуаре по сей день, ставшие признанной классикой XX в.: «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928) и «Блудный сын» С.Прокофьева (1929). Новаторские устремления соединились здесь с обращением к вечным темам, воплотились в лаконичные и совершенные в своей изумительной простоте неоклассицистские образы. Смерть Дягилева оборвала так плодотворно начавшийся союз двух крупнейших мастеров культуры XX в.Б. сохранил на всю жизнь благодарность мэтру и в одном из интервью заявил: он стал тем, что он есть, благодаря Дягилеву. А «Блудный сын» последняя премьера Русских сезонов стал кульминацией завершающего периода существования дягилевской труппы. Трансформация фамилии в более удобопроизносимую для иностранцев Джордж Баланчин также была сделана по инициативе Дягилева. В 1932-33 Б. балетмейстер труппы «Ballet Russe de Monte Carlo», где поставил «Мещанина во дворянстве» Р.

Штрауса, «Конкуренцию» Орика, «Котильон» Э.Шабрие. В 1933 организовал труппу «Ballet 1933», в которой за год поставил «Песни» Д.Мийо, «Моцартиану» П.Чайковского (Четвертая сюита), «Семь смертных грехов» К.Вейля и др. Этот последягилевский европейский период не был для Б. успешным: из балета Монте-Карло его вытеснил Л.Мясин, а вновь организованная им труппа не смогла конкурировать с параллельно выступавшей мясинской. В трудных условиях маленькой группы, без финансовой поддержки требовалось не только быстро ставить, но и обходиться весьма скромными постановочными средствами. Приходилось обращаться к готовой музыке, а не заказывать ее композитору. Постепенно складывались черты новой эстетики балетного искусства мобильность, лапидарность, экономия, учет особенностей зрительского спроса. Ей предстояло утвердиться в следующий, американский, период творчества Б. Знакомство с Л.Кирстейном в 1933, пригласившим Б. работать в Америку, круто изменило всю его жизнь. Это было начало прочной и плодотворной дружбы: один ставил, другой занимался всем остальным финансами в том числе, чтобы обеспечить эту постановочную деятельность.

Оба мечтали о своей балетной школе она была открыта в 1934. В следующем году начала функционировать их труппа «American Ballet» (название затем неоднократно менялось; последнее «New York City Ballet»). Заслугой Б. было создание постоянно действующей в Америке высоко профессиональной балетной труппы со Своим репертуаром, пополняющейся в основном за счет выпускников своей школы.

Полувековая деятельность Б. в Соединенных Штатах по сути привела к рождению новой, американской традиции классического танца, сделала этот танец неотъемлемой частью американской культуры. Б. принял Америку сразу, целиком и, по утверждению его биографа Б.Тайпера, никогда не страдал ностальгией. Ему все здесь нравилось и пристрастие нации к музыке и спорту, и внешний вид моложаво подтянутых, щедрых на улыбку людей, их раскрепощенность и контактность. Нравился ему и распространенный тип спортивной фигуры, повлиявший несомненно на идеал внешности балерины Б. рослой, по-мальчишески длинноногой, суховато-аскетичной. Для своей труппы Б, поставил огромное количество балетов около 150, В качестве одного из главных постановочных принципов Б. объявлял разнообразие, сравнивая деятельность хореографа и кулинара: зритель, пришедший в театр, должен быть удовлетворен в своих «гастрономических» интересах. И Б. удавалось удерживать капризную любовь публики в течение многих десятилетий, став в итоге непререкаемым авторитетом и подлинным кумиром.

Б. воспитывал вкус американцев, Он знакомил их также с шедеврами хореографии мастеров прошлого, и прежде всего Петипа, которыми сам в юности восхищался. Так появились «Раймонда» (совместно с Даниловой, 1946), «Лебединое озеро» (2-й акт, 1951; pas de deux, 1960), «Щелкунчик» (1954), «Арлекинада» (1965), «Дон Кихот» (с муз. Н.Набокова, 1965). Хореография могла цитироваться либо сочиняться заново, но всегда была источником вдохновения Б.

Иногда образы балетного Петербурга служили лишь отправной точкой для собственных вдохновенных хореографических фантазий таких как «Кончерто барокко» на музыку И.Баха, «Ballet Imperial» на музыку Чайковского (Второй концерт для фортепиано, оба 1941). Многоактные балетные спектакли, основа репертуара императорского русского балета, появлялись в творчестве Б. редко. Хореограф создал целое направление в репертуарной практике мирового балетного театра особого рода одноактные балеты, хореография которых не только сочинялась на основе инструментальной симфонической музыки, но была органически связана с ее образностью и структурой. Идея такого спектакля восходила к петербургскому опыту Б.

и в основе содержалась в ряде экспериментов М.Фокина и А.Горского. ФЛопухов своей танцсимфонией «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Л.Бетховена (1923), осуществленной силами «Петроградского Молодого балета», теоретически формулировал и полемически заостряял эту идею.Б. пытался найти хореографические образы, адекватные симфонически-музыкальным.

Но в отличие от предшественников Б. удалось в каждом конкретном случае оставаться верным духу музыки, передавать в танце индивидуальные особенности композиторского мышления и письма. Дару хореографа оказались одинаково подвластны и классическая, и остро современная музыка. Им созданы такие шедевры как «Симфония до мажор» («Хрустальный дворец») на музыку Ж.

Бизе (1947), «Агон» на музыку Стравинского (1957), «Серенада» на музыку Чайковского (1935) и др.Б. поставил 27 балетов на музыку Стравинского, в том числе «Поцелуй феи», «Игра в карты» (оба 1937), «Концертные танцы» (1944), «Орфей» (1948), «Жар-птица» (1949), «Пульчинелла» (совм. с Д.Роббинсом, 1972) и др., а также множество концертных номеров. Плодотворной оказалась педагогическая деятельность Б" вырастившего многих первоклассных балерин и танцовщиков, помогшего раскрытию их индивидуальности таких как П.

Мак-Брайд, Мария Толчиф, М.Хейден, В.Верди, А.Кент, С.Фаррел, Г.Киркланд, Ж,дАмбуаз, А.Митчелл, Э.Виллелла, П.Мартинс, Ж.П.Бонфу и др. В 1962 и 1972 Б. побывал на родине во время гастролей «New York City Ballet». Наследием Б. занимается фонд его имени. Соч.: Унтер-офицерская вдова, или как А.Л,Волынский сам себя сечет // Театр, 1923, № 13; Рассказывает Баланчин // Сов. музыка, 1963, № 1; О балете и о себе // Лит. Грузия, 1963, № 1; Balanchines New Complete Stories of the Great Ballets. New York, 1968 (совм. с F.Mason). .