Исторический словарь - кузнецова
Кузнецова
К. дебютировала в партиях Татьяны («Евгений Онегин» Чайковского) и Маргариты («Фауст»). Одно за другим следовали ее успешные выступления в партиях Антониды («Жизнь за царя» М.Глинки), Ольги («Русалка» А.Даргомыжского), Маши («Дубровский» Направника), Виолетты («Травиата» Дж.Верди), Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно), Эльзы («Лоэнгрин» Р.
Вагнера). Гибкий ровный сильный голос широкого диапазона, незаурядное актерское дарование, яркая и обаятельная сценическая внешность позволяли артистке одинаково успешно воплощать такие разнохарактерные образы как Горислава и Людмила («Руслан и Людмила» Глинки), Снегурочка и Купава («Снегурочка» Н.Римского-Корсакова). Вскоре она уже пела в очередь со знаменитыми М.Фигнер, Л-Лапковской, М.Черкасской, А.Больской. За 1,5-2 года, по всеобщему мнению, молодая дебютантка успела сложиться в большую и зрелую артистку. К. постоянно совершенствовала свое мастерство, она брала уроки у своего партнера по спектаклям И.Тартакова замечательного оперного певца, талантливого педагога, незаурядного режиссера и мастера сцены {Ф.Шаляпин недаром называл его в числе своих учителей). Ученик прославленного К.Эверарди, Тартаков открывал К. тайны итальянской культуры пения бельканто, учил голосом передавать характер и оттенки настроения героини, «петь мысль», заложенную в содержании партии.К. училась у него разработке тонкой тембровой палитры, усиливавшей воздействие певца-актера на слушателей. Великолепной школой была для нее также подготовка партий под руководством Направника, знакомившего К. с традициями, сложившимися при его совместной работе с Чайковским, Рубинштейном, Римским-Корсаковым и др. композиторами.
Эталоном для К. стал уже прославленный к тому времени Шаляпин, с которым она впервые встретилась в спектакле «фауст» (новый летний театр «Олимпия», антреприза Е.Кабанова и К.Яковлева, 25.8.1904): позднее Шаляпин пригласил ее на роль Тамары, когда в день своего бенефиса решился впервые выступить на сцене Мариинского театра в баритоновой партии Демона в одноименной опере А.Рубинштейна (30.12.1905). В дальнейшем, неоднократно выступая с Шаляпиным, певица постоянно пользовалась его советами, как на сцене «разворачивать» жест, психологически наполняя и обыгрывая его, как работать над внешним рисунком роли, дикцией и интонированием смысла. Под влиянием Шаляпина К. первой из певиц-актрис на сцене Мариинского театра начала борьбу с оперными штампами. Она сценически прорабатывала свои роли с А.Петровским одним из основателей «Школы сценического искусства», известным характерным актером Александрийского драматического театра, передавшим К.тайны искусства перевоплощения. Добиваясь легкости, изящества и отточенности сценических движений, К. обратилась к балерине О.Преображенской, и та открыла в ней новую грань таланта танцовщицы и балерины. Впоследствии К. эпизодически выступала в балетных спектаклях в Петербурге и Москве, а однажды даже участвовала в парижской премьере балетной пантомимы Р.
Штрауса «Легенда об Иосифе» (Русские сезоны С.Дягилева, «Grand-Opera», 1914). К. были чрезвычайно близки новаторские идеи, пытаясь развивать их на специальных пластических вечерах, она заслужила титул «русской Дункан». Репертуар К. был обширен.Она вошла в историю музыкального театра как первая исполнительница партий Февронии («Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, Петербург, 1907) и Клеопатры (в одноименной опере Ж.Массне, Монте-Карло, 1914). Принимая активное участие в вагнеровском цикле «Кольцо нибелунга», где ее партнерами были И.Ершов, Ф.Литвин, М.Фигнер, К.
великолепно исполняла партию Зиглинды и впервые на русской сцене создала образ Воглинды в «Золоте Рейна». Она первой познакомила русских слушателей с оперой «Таис» Ж.Массне и блистала в премьерах Мариинского театра операх «Нерон» А.Рубинштейна (Криза) и «Мадам Баттерфлай» Дж.Пуччини (Чио-Чио-Сан). С Л.Собиновым она участвовала в мейерхольдовской постановке оперы К.Глюка «Орфей» (1912), вызвавшей горячую полемику в музыкально-театральной среде. Своим же участием в премьере оперы Чайковского «Черевички» (Оксана) на Мариинской сцене артистка вызвала бурный восторг: сама украинка, она брала всем очаровательной внешностью, певучестью, а в сцене с пляской просто не имела соперниц.
Артистка тонко разрабатывала психологию характера своих героинь. Придавая большую значимость выразительности и точности слова, К. приветствовала и активно вводила в спектакли новые русские переводы зарубежных опер, приближающие к оригиналу, углубляющие смысловое содержание партии, К. всячески стремилась выйти за рамки традиционного амплуа. Ради партии Кармен артистка сознательно пошла на риск (партия написана для меццо-сопрано), даже в сопрановой транскрипции несколько насилуя свой голос. Зато этот образ, дававший огромные возможности в плане сценической актерской игры, пластического и психологического решения, по признанию современников, стал своего рода квинтэссенцией ее многогранного артистического дарования. Достаточно скоро К. приобрела известность за рубежом. Первые ее гастроли в январе 1908 в парижском «Grand-Opera» прошли с грандиозным успехом. В «Лоэнгрине» (постановка была специально возобновлена для гастролей К.) ей пришлось бисировать арию Эльзы и дуэт с Ортрудой, а на представлении «Фауста» парижская публика буквально неистовствовала после сцены и арии с жемчугом и последнего действия. Затем последовали столь же успешные гастроли в Париже и Лондоне, Монте-Карло и Ницце, Нью-Йорке и Чикаго, поездки по городам Италии и Испании, Южной Америки и Японии. Как отмечали современники, ее не только ждали иной раз месяцами для объявления той или иной премьеры, но Массне специально для нее написал свою оперу «Клеопатра». К. покоряла слушателей не только превосходной сценической игрой, но и высокой певческой культурой. Подобно А.Неждановой и М.Куренко, она обогатила в своем искусстве блестящую итальянскую технику вокала певучестью украинской речи. Ее отлично отшлифованный голос располагал к полнокровной кантилене, и даже на коротких нотах звук был тягуч. Главное же пение К. всегда было наполнено внутренним содержанием; любой пассаж был оправдан логикой музыкальной речи, вытекал из смысла и становился неотъемлемой частью фразы, что являлось одним из наиболее верных признаков русского исполнительского стиля. В 1917 К. выехала с пианистом Г.Поземковским на гастроли в Швецию. Ее камерные концерты, где она исполняла романсы Чайковского и Рахманинова, повлекли за собой новые приглашения, выгодные ангажементы. Вернувшись в Петроград, К. столкнулась с разрухой, фактическим развалом оперного дела. Осенью 1918 она покинула Россию. Гастролировала по Скандинавии ив 1919 стала солисткой сразу двух Королевских оперных театров Швеции и Дании, выступала также на оперных сценах Парижа (французская премьера оперы Массне «Клеопатра», театр «Лирико», Париж, 1919) и Лондона («Covent Garden», 1920). Кроме того, К. решила завоевать себе на Западе славу танцовщицы. Она восстановила отдельные номера петербургских программ, усовершенствовала испанские пляски, которыми пленяла в «Кармен» на Мариинской сцене, сшила себе умопомрачительные туалеты по эскизам самых известных художников (в частности, Л.Бакста) и стала выступать в концертах, имевших шумный успех в Париже и Лондоне. Как вспоминал один из современников, К. обставляла свои вечера с большой помпой; солидные композиторы писали для нее музыку или оркестровали ее; все до последнего штриха отделывалось с величайшей тщательностью и вкусом. В 1922 в Париже возник театр миниатюр под художественным руководством Л.Бакста. К. вступила в это предприятие и поручила Р.Болеславскому набрать труппу в ее антрепризу. По замыслу это должен был быть театр типа «Летучей мыши» Н.Балиева. На первых порах ставились инсценированные песни, костюмные танцы, стилизованные картины из восточной и древнеруссской жизни, в которых К., наряду с другими артистами, появлялась во всех амплуа. В погоне за популярностью представление в целом «отдавало» кафе-шантаном. Сборы прибыли не приносили. Организаторы рассчитывали на гастроли в Америке, и, действительно, труппа была приглашена на 3 месяца в НьюЙорк в др. города Северной Америки. С годами, однако, К. приходила к убеждению, что ее главная задача популяризация за рубежом сокровищ русской музыкальной культуры и прежде всего русской оперы, С помощью своего нового мужа Альфреда Массне, племянника композитора, крупного акционера большого банка, миллионера она создала «Русскую частную оперу в Париже» (торжественное открытие 27.1.1929 в Театре Елисейских полей). Труппа была необычайно сильной: в группе сопрано выступали Яковлева, Роговская, Новикова, Боярская, Азрова; меццо-сопрано Давыдова, Садовень, Турель, Антонович; в группе теноров блистали Пиотровский, Петраускас, Третьяков, Райчев, Лаврецкий, Рич; у баритонов Юренев, Попов, Дубровский, Лукин, Мельников; составом же басов мог бы гордиться любой европейский театр это Запорожец, Кайданов, Ждановский, Жукович, Океанский, Житовский. Удалось также собрать отличный хор в количестве 90 человек (из Рижской оперы и певцов Парижа) и пригласить превосходный оркестр (т.н. «Оркестр КонцертовСтрарама»). В качестве руководителя музыкальной частью и главного дирижера был приглашен Э.Купер, позднее, после отъезда К. в США, его заменил А.Лабинский ученик К: по Петроградской консерватории. В работе театра деятельное участие принимал и дирижер М.Штейман, часто выступавший с Шаляпиным и К. в Париже и Лондоне. Помимо оперы, был набран балетный состав во главе с М.Фокиным.Художники И.Билибин и К.Коровин, режиссеры А.Санин, Н.Евреинов и А.Севастьянов, Осенью 1928 К. провела «пробные» гастроли труппы в Барселоне, где впервые был исполнен «Царь Эдип» И.Стравинского (дирижер М.Штейман). Спекталь не имел успеха, и К. поняла, что акцент в репертуаре должен быть сделан на русской самобытности, она остановила свой выбор на операх А.
Бородина («Князь Игорь») и Н.Римского-Корсакова («Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже»). Блестящее открытие «Русской оперы» спектаклем «Князь Игорь» (дирижер Купер) буквально ошеломило парижан. И от премьеры к премьере успех рос.К. принимала участие в каждой постановке, исполняя ведущие партии (Ярославна, Царевна Лебедь, Снегурочка и Купава, Феврония).
Критики отмечали продолжавшийся творческий рост артистки. Если в мариинской премьере «Китежа» она вносила в образ Февронии страстное увлечение, то в парижском спектакле ее героиня дышала чистотой и неземной отрешенностью. Спектакли давали невероятные сборы. В течение полугода Театр Елисейских полей буквально ломился от зрителей. Подобный успех сопровождал и гастроли труппы в Мадриде и Барселоне, Мюнхене и Милане. Летом 1929 весь коллектив театра ( 12 9 человек) вместе с декорациями и костюмами отправился за океан на гастроли в Бразилию, откуда началось триумфальное «завоевание» Южной Америки. Русские оперы впервые звучали на сценах ведущих театров Бразилии, Аргентины, Уругвая, Чили. Опьяненная успехом, К. сделала опрометчивый шаг выступления в Уругвае и Чили не были предусмотрены в контракте, А.Массне, финансировавший поездку, потребовал срочного возвращения супруги в Париж.Она покинула труппу, оставив ее на попечение сына, Гастроли по Западному побережью своими утомительными переездами, отсутствием сборов в небольших городках внесли разлад в труппу русских артистов. Все же к следующему сезону К. удалось собрать новую труппу. В 1934 в Париже музыкальная общественность торжественно отметила 30-летие творческой деятельности К.
Оставив сцену, К. поселилась в Барселоне, где давала уроки и была музыкальным советником в оперном театре. Последние годы ее жизни прошли в Париже, который стал для К. второй родиной. О замечательном искусстве певицы некоторое представление дают записи, осуществленные граммофонными фирмами Петербурга, Парижа, Берлина. Многие из них ныне реставрированы и входят в золотой фонд истории вокального искуства. .
Вопрос-ответ:
