Энциклопедия европейского искусства - леонардо да винчи

(Leonardo da Vinci) 1452, Винчи — 1519, Амбуаз. Итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер, теоретик искусства. Мастер флорентийской школы, ученик Верроккио. Творческий путь начал во Флоренции. В 1481/1482 был приглашен в Милан герцогом Лодовико Моро. До 1499 работал в Милане как живописец, скульптор, архитектор, военный инженер, устроитель придворных празднеств. В 1500—1506 (с перерывами) работал во Флоренции; в 1502—1503 состоял на службе у Чезаре Борджа в качестве военного инженера; в 1506—1513 работал в Милане, в 1513—1514 — в Риме. В 1516 по приглашению короля Франциска I переехал во Францию; последние годы жизни (1516—1519) провел в замке Клу близ Амбуаза. Превзошедший по универсальности своих дарований всех гениев итальянского Возрождения, Леонардо да Винчи принадлежал к тому же поколению, что и завершившие развитие Раннего Возрождения Боттичелли, Гирландайо, Карпаччо, Перуджино, Пинтуриккио, Синьорелли. В то же время он выступил как один из величайших реформаторов итальянского искусства, воплотивший в своих работах новое мироощущение, новые принципы художественного обобщения, ставшие основой искусства Высокого Возрождения. Уникальность Леонардо да Винчи как художника состоит не только в многогранности его дарований и в присущем ему новаторском духе, но и в органическом единстве его художественных и научных интересов. Леонардо отдавал пальму первенства среди пластических искусств живописи, которую он называл "наукой и законной дочерью природы", способной познавать, по его словам, "красоту творений природы", в отличие от точных наук, познающих "прерывные и непрерывные количества". Живописное произведение было для него концентрированным воплощением в картине неких общих и наиболее существенных начал зримой реальности. Одновременно сама работа над композицией была для Леонардо процессом эстетического познания мира и его теоретического исследования, находившего продолжение в его обширных научных трактатах. Отсюда то необычно большое даже для художника Возрождения место, которое отводилось у него уточнению замысла в композиционных набросках, натурным и анатомическим штудиям, поискам жестов и движений, наиболее полно выражающих чувства, и т. п. Процесс работы над каждой композицией был настолько длительным, а творческое время Леонардо так часто делилось между его художественными произведениями, научными и техническими изысканиями, что его живописное наследие насчитывает всего около полутора десятков произведений (включая неоконченные и выполненные вместе с учениками). Но эти немногие работы стали отправной точкой для формирования эстетических принципов Высокого Возрождения. В становлении творческого облика Леонардо да Винчи важное место занимает первый флорентийский период (ок. 1470—1480), когда в его немногочисленных произведениях формируются черты нового художественного стиля, отмеченного стремлением к обобщенности, немногословию, сосредоточенности на образе человека, новой степенью полноты образов; важную роль начинает играть светотень, мягко моделирующая формы и объединяющая их с пространственной средой. Эти черты, наметившиеся в фигуре ангела в Крещении Христа Верроккио (ок. 1470), в Благовещении (ок. 1474, обе — Флоренция, галерея Уффици) обретают более полное выражение в работах кон. 1470 — нач. 1480-х. В Мадонне с цветком (т. н. Мадонне Бенуа, ок. 1478, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Леонардо отказывается от свойственной его современникам детализации, сосредоточив все внимание на Деве Марии и Младенце, соединив в изображенном моменте естественность проявления чувства и торжественную серьезность. Подготовительные рисунки Леонардо дают возможность проследить поиски наиболее компактной и гармоничной композиционной формулы, когда фигуры как бы вписываются в незримую арку, повторяющую очертания картины. Еще более решительный отход от традиций Раннего Возрождения демонстрирует неоконченное, оставшееся на стадии золотисто-коричневого подмалевка Поклонение волхвов (1481—1482, Флоренция, галерея Уффици), построенное на контрасте драматического волнения, пронизывающего слитую воедино большими массами света и теней толпу, странный пейзаж с руинами, ожесточенно сражающимися всадниками, и благоговейной тишины, объединяющей Мадонну и волхвов. Исследование патетики чувств, выраженной в пластике человеческого тела, нашедшее выражение в подготовительных рисунках к Поклонению волхвов, определило и решение неоконченной композиции Св. Иероним (ок. 1481, Ватикан, Пинакотека). К флорентийскому периоду относится первый опыт Леонардо да Винчи в области портрета. Небольшой Портрет Джиневры Бенчи (ок. 1474—1476, Вашингтон, Нац. галерея) выделяется на фоне портретов этого времени стремлением художника создать ощущение богатства духовной жизни, чему способствует тонкая игра света и теней. Бледное лицо молодой женщины светится на фоне окутанного вечерними сумерками пейзажа с темным кустом можжевельника и отблесками света на поверхности пруда, предвосхищая недосказанностью своего выражения более поздние работы художника. Миланский период (1482—1499) был временем самой интенсивной и многосторонней деятельности Леонардо. Придворный инженер герцога Лодовико Моро, он руководил строительными работами и прокладкой каналов, проектировал военные сооружения, осадные приспособления, разрабатывал проекты усовершенствования оружия, участвовал в оформлении придворных празднеств, работал над так и не осуществленным проектом конной статуи отца Лодовико Моро — герцога Франческо Сфорца. К миланскому периоду относится большая часть научных рукописей Леонардо и его записи, посвященные проблемам живописи, впоследствии систематизированные и изданные его учеником Мельци под названием Книга о живописи. Немногочисленные живописные работы Леонардо да Винчи миланского периода принадлежат к числу его самых значительных творений. Алтарная картина Мадонна в гроте (ок. 1483, Париж, Лувр) необычна по выбранному художником мотиву — тихое уединение Мадонны с младенцем Христом, Иоанном Крестителем, юным бескрылым ангелом в полумраке грота с фантастическим нагромождением острых скал. Их фигуры вписаны в классическую для композиционных решений Возрождения пирамиду, что придает композиции ясную читаемость, собранность, равновесие; в то же время взгляды, жесты, повороты голов, указующий перст обратившего к нам взор ангела создают внутреннее движение, круговорот ритмов, вовлекающий зрителя, заставляющий его снова и снова обращаться к каждому персонажу, проникаясь атмосферой благоговейной душевной сосредоточенности. Большую роль в картине играет приглушенный рассеянный свет, проникающий через расщелины в полумрак грота, рождающий дымчатую светотень — "сфумато", по терминологии Леонардо, — названную им "создательницей выражения на лицах". Смягчая, размывая контуры и рельеф форм, сфумато создает ощущение нежности и теплоты обнаженных детских тел, придает прекрасным лицам Мадонны и ангела тонкую одухотворенность. Это неуловимое движение чувств Леонардо стремится передать и в Мадонне Литта (ок. 1490—1491, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), и в Даме с горностаем (ок. 1483, Краков, Нац. галерея Чарторыйских). Центральное место среди работ миланского периода занимает монументальная роспись Тайная вечеря (1495—1497, Милан, монастырь Санта Мария делле Грацие). Отказавшись от традиционной фресковой техники, требовавшей быстроты выполнения и почти не допускавшей правок, художник предпочел сложную смешанную технику, вызвавшую уже в XVI в. осыпание росписи. Освобожденная в наши дни от многочисленных реставрационных записей, она сохранила и следы разрушений от многочисленных выпадений красок, и величие замысла художника. Это первое произведение Леонардо, в котором он достиг той меры художественного обобщения, величия и духовной силы образов, которые свойственны искусству Высокого Возрождения. Исходя из композиционной и сюжетной трактовки, найденной Кастаньо (симметрия композиции, развернутой параллельно плоскости изображения, реакция апостолов на слова "один из вас предаст меня"), Леонардо нашел решение, исключившее традиционную ритуальную торжественность и основанное на драматическом контрасте спокойной отрешенности Христа и взрыве чувств, как бы волнами расходящихся от него, захватывая потрясенных апостолов. Временем нового творческого расцвета Леонардо да Винчи был второй флорентийский период (1500—1506). Работы этих лет оказали наибольшее влияние на формирование стиля Высокого Возрождения, творчество Рафаэля и других младших современников Леонардо. По свидетельству Вазари, ныне утраченный картон Св. Анна (ок. 1501), графический вариант в натуральную величину, обычно предшествовавший в эпоху Возрождения созданию живописного произведения, вызвал паломничество флорентийцев в мастерскую художника. Сохранившийся более ранний вариант (Св. Анна, картон, ок. 1499—1500, Лондон, Нац. галерея) отличает естественность и непринужденность, с которой художник объединил в компактную и полную жизни группу Мадонну, сидящую на коленях у своей матери Анны, и играющих у ее ног детей — Христа и Иоанна Крестителя; замечательны широта и обобщенность форм и ритмов, энергия и мягкость моделировки, тонкая одухотворенность лиц, освещенных улыбкой, которая обозначена не столько движением губ, сколько неуловимым сгущением и разрежением светотени. Эта странная, недосказанная, скорее угадываемая, чем зримая, улыбка создала ореол тайны, окружающей самую известную живописную работу Леонардо да Винчи Мону Лизу (Джоконду; ок. 1503—1505, Париж, Лувр). Ее разгадку, видимо, следует искать в том, что Леонардо увидел в своей модели, жене флорентийского нотариуса, нечто, позволившее ему воплотить в портретном образе всю сумму своих представлений о человеке и Универсуме, красоте, гармонии и порядке, о "науке живописи", ее познающих и созидательных возможностях. Композиция картины так безупречна, очерченная плавным обобщенным силуэтом женская фигура так безукоризненно вписана в прямоугольное обрамление, в естественной и спокойной позе есть такое равновесие и завершенность, так точно найдено соотношение темных и светлых пятен, природного хаоса погруженного в голубоватую дымку пейзажа и властно господствующей над ним, как бы вобравшей в себя гармонию и духовную силу мироздания человеческой фигуры, что образ Моны Лизы приобретает обобщенный, как бы вселенский характер. Дымка сфумато, обволакивающая не только фигуру, но и пустынный скалистый ландшафт, придает единство изображенному художником миру и сообщает многозначность выражению лица и неуловимой, таинственной улыбке Моны Лизы. Третьей значительной флорентийской работой Леонардо был картон к центральному эпизоду росписи Битва при Ангиари, заказанной ему для главного зала палаццо Веккио (1503—1505). Картон, изображавший ожесточенное сражение четырех всадников за знамя, сохранялся до XVIII в.; рисунок Рубенса (Париж, Лувр), живописные копии (Флоренция, галерея Уффици; Вена, галерея Академии) и два рисунка Леонардо к головам воинов (Будапешт, Музей изобразительных искусств) дают представление о силе экспрессии и накале страстей, сплетавших сражающихся в единый клубок. Последние живописные работы Леонардо — завершенная после возвращения в Милан Св. Анна (ок. 1509, Париж, Лувр) и выполненная им с помощью А. ди Предиса реплика Мадонны в скалах (ок. 1505—1508, Лондон, Нац. галерея) — свидетельствуют о нарастающем творческом кризисе мастера, возвращающегося к уже найденным формулам. Последние десять лет жизни Леонардо, видимо, не обращался к живописи.

Лит.: Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934; Леонардо да Винчи. Избранные произведения / Под редакцией А. К. Дживелегова и А. М. Эфроса. М.; Л., 1935. Т. 1—2; Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952; Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М.; Л., 1969; Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.; Л., 1961; Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. Л.; М., 1967; Дживелегов А. К. Леонардо да Винчи. М., 1974; Гастев А. Леонардо да Винчи. М., 1972; Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990; Suida W. Leonardo und sein Kreis. Munchen, 1929; Clark K. Leonardo da Vinci. Cambrige, 1939; Cambrige, 1952; Heydenreich L. Leonardo di Vinci. Berlin, 1945; Basel, 1953; Castelfranco J. La pittura di Leonardo da Vinci. Milano, 1956.

И. Смирнова

Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. — М.: Белый город

Редактор Л. П. Анурова

2006