Лермонтовская энциклопедия - фантастическое в творчестве л.

ФАНТАСТ́́ИЧЕСКОЕ в творчестве Л. представлено тремя осн. разновидностями: миф. фантастика поэмы, балладная фантастика, фантастика совр. повести. Разновидности Ф. отличаются по таким признакам, как отношение к мифологии, степень однородности фантастич. мира, степень выявленности фантастики, характер фантастич. колорита как местного колорита.

Мифологическая фантастика поэмы воплощена в незаконченном «Азраиле» (1831), «Ангеле смерти» (1831), но полнее всего — в «Демоне» (1839). В качестве субъекта, или носителя фантастики, здесь выступают миф. персонажи, олицетворяющие субстанциональные силы бытия: Демон как представитель зла («зло природы», по его собств. выражению), воплощающие добро ангелы и как незримый внесценичный персонаж, принимающий решающее участие в действии, — бог. Фантастичность лежит в основе двойственности событий, действия. С одной стороны, перед нами частная история Демона как индивидуального лица, строящаяся по типичному канону романтич. судьбы: первоначальная гармония и слитность с миром (некогда Демон «верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья»); резкий перелом, пройденный шаг за шагом мучит. процесс отчуждения, затем — попытка возвратиться в лоно добра и гармонии («хочу я с небом примириться») и — новое, окончат. крушение. Но, с др. стороны, эта судьба, по крайней мере в нач. стадиях — гармонии и отпадения, совпадает с библ. историей человечества. Для фантастичности поэмы важно также и то, что в ее конфликт вплетается древний миф. мотив связи сверхъестественного существа с женщиной.

В балладах Л. нет всеобщего материала миф. истории человечества, однако мотивы его балладной фантастики, как правило, имеют своим истоком к.-л. мифологему и миф. представление. Наиболее характерны для баллад 1839—41 мотив очеловечения природных сил («Дары Терека», «Спор») и мотив возвращения умершего («Воздушный корабль», «Любовь мертвеца»). Антич. мифологизм первого мотива отмечен В. Г. Белинским: «Только роскошная, живая фантазия греков умела так олицетворять природу, давать образ и личность ее немым и разбросанным явлениям» (IV, 535). В разработке же второго мотива наиболее характерна для Л. тема возвращения умершего возлюбленного.

В типичную для романтич. баллады фантастич. ситуацию «жениха-мертвеца» («Ленора» Г. Бюргера, «Людмила» В. А. Жуковского, «Наташа» П. А. Катенина, а также «Гость» Л., 1-я пол. 30-х гг.) Л. ввел форму повествования от лица персонажа: мертвый сам рассказывает о себе и своем возвращении к возлюбленной. Условность такой повествоват. формы не мотивируется, но предстает как само собой разумеющийся очевидный факт. Это, с одной стороны, усиливает свойственную балладе аксиоматичность, наивность фантастики (Жуковский считал неуместным для баллады размышление читателя над теми понятиями, «которые могут быть основаны на простоте ума, на легковерии, суеверности или на вымыслах необузданной фантазии» — см. В. И. Резанов, Из розысканий о сочинениях Жуковского, в. II, Пг., 1916, с. 287—88), а с другой — придает чувству необычайную свежесть и непосредственность: перед нами исповедь живого человека, чья любовь преодолевает даже оковы смерти. Отделившись от своей балладной основы, этот мотив входит в лирику Л. (напр., в стих. «Сон» сохраняется фантастичность формы повествования от лица умершего героя).

Фантастика совр. повести («Штосс», 1841), в отличие от поэмы «Демон», не имеет всеобщего материала миф. истории, но, подобно балладной фантастике, сохраняет в качестве своих источников мифологемы или миф. представления (напр., о магич. силе портрета, удержавшего благодаря своей похожести жизненную силу оригинала). Главное же отличие этой разновидности обусловлено современностью Ф., стремлением глубоко погрузить фантастику в психологию и быт человека нового времени. Это привело к существ. перестройке фантастич. мира.

В поэме и балладе фантастич. мир полностью или относительно однороден. Первое характерно для фантастики, восходящей к языческому мифологизму, где боги «не внеприродны и не сверхприродны», где есть «единый мир» (Шеллинг Ф. В., Философия искусства, М., 1966, с. 141). Второе — для фантастики, восходящей к мифологии христианства, строящейся на «абсолютной раздвоенности» природы и духа и вытекающем отсюда понятии чуда (там же, с. 141). Однако чудо, воспринимаемое именно как чудо, принципиально возможно; персонаж «захвачен» им, но не «удивлен»; его мироощущение настроено на ожидание чуда (ср. отношение Тамары к Демону).

В совр. повести чудесное вторгается в целый уклад естественнонаучных представлений и бытовых эмпирич. норм правдоподобия. Отсюда резкая неоднородность худож. мира, выявляемая обычно с помощью реакции персонажа на вторжение странного: Лугин видит всех людей желтыми, причем специально оговорено, что это не аномалия зрения (тогда бы в желтый цвет окрашивалось все виденное), а некая странная, не поддающаяся объяснению избирательность; далее он слышит таинственный «голос» и т.д. Среди знаков неоднородности изображения важно и упоминание баллады Ф. Шуберта на слова И. В. Гёте «Лесной царь», исполняемой на «музыкальном вечере» и предваряющей признание Лугина о «голосе»; здесь мир баллады как бы вторгается в кругозор совр. повести, жанровым скрещением передано смятение чувств совр. человека (ср. восприятие этой же баллады Н. В. Станкевичем в 1835: «Иначе, кажется, нельзя было выразить это фантастическое, прекрасное чувство, которое охватывает душу, как сам лесной царь младенца...» — Переписка..., М., 1914, с. 310). Персонаж осознает фантастичность событий, оттеняя своей рефлексией двойственность худож. мира повести.

«Штосс» обнаруживает также различные возможности Ф. с т.з. степени его выявленности: наряду с прямой фантастикой (участие в действии сверхъестеств. силы в виде носителя фантастики — привидения), в повести существует план завуалированной или неявной фантастики (см. об этом Ю. В. Манн, Поэтика Гоголя, 1978, с. 60 и далее): странные совпадения, предчувствия, предзнаменования, источник к-рых до конца не раскрыт (подобные же черты неявной фантастики наблюдаются в "Маскараде": таинств. предостережения Неизвестного, его загадочное знание будущих событий). Ввиду незаконченности "Штосса", невозможно решить вопрос о том, какой тип фантастики — прямой или завуалированной — оказался бы в нем преобладающим. Однако т.з., согласно к-рой повесть будто бы направлена "против увлечений "мечтательным романтизмом"" (Эйхенбаум, с. 462), что Л. "разоблачает романтизм, оторванный от жизни" (Найдич Э., с. 670), едва ли верна, т. к. идеологич. значительность и характерность переживаний Лугина для "нашего бедного века" заявлены в повести достаточно отчетливо [полемику с концепцией Найдича см. также в кн.: Удодов (2), с. 636—37 и в ст. Вацуро (6), особенно с. 246].

«Штосс» важен и с т.з. формирования фантастич. колорита. В противовес многим традиц. видам колорита, к-рые были присущи Ф., — ср.-век. рыцарскому, библейскому с разной степенью ассимиляции вост. колорита (ср. «Демон»), колориту условно-оссианистского севера (в т.ч. в стих. Л. «Жена севера»; см. Оссиан) и т.д. — рус. лит-ра в 20—30-х гг. 19 в. была занята поисками местного колорита Ф. Важнейшая роль здесь принадлежит изображению Петербурга, чья история, географич. и арх. облик порождали своеобразную новейшую мифологию, питавшую местный колорит фантастики. Повесть Л. непосредственно включается в традицию, идущую от петерб. темы у А. Погорельского, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя к соч. Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова, А. А. Блока и А. Белого. В частности, характерна цветовая гамма петерб. пейзажа «Штосса» — смешение «зеленого» и «серо-лилового» цвета, участие «тумана», предвосхищающие описания города как некой «фантастической, волшебной грезы» у Достоевского (напр., в финале «Слабого сердца») и непосредственно отозвавшиеся в нек-рых деталях «Петербурга» А. Белого (преобладание зеленого цвета, символика тумана и т.д.).

Лит.: Эйхенбаум Б. М., [Комментарии], в кн.: М. Ю. Л., Полн. собр. соч., т. 4, М. — Л., 1948, с. 468—70; Найдич Э. Э., [Комментарии], в кн.: ЛАБ, т. 6, с. 669—71; Нейман (10); Вацуро (6); Чистова И. С., Прозаич. отрывок М. Ю. Л. «Штосс» и «натуральная» повесть 1840-х гг., «РЛ», 1978, № 1.

Ю. В. Манн Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл."; Гл. ред. Мануйлов В. А., Редкол.: Андроников И. Л., Базанов В. Г., Бушмин А. С., Вацуро В. Э., Жданов В. В., Храпченко М. Б. — М.: Сов. Энцикл., 1981