Лермонтовская энциклопедия - символ и олицетворение в поэзии л.

С́́ИМВОЛ и олицетворение в поэзии Л. Если понимать под символикой образность, заключающую в своей смысловой перспективе указание, наведение, намек на нек-рую сокровенную ценность, то поэтич. мир Л. характеризуется символически расширенным горизонтом: непосредственно воспроизводимая реальность приобщена здесь к каким-то иным пластам жизни, она нередко служит внешним определением для более глубинных тем и переживаний.

С. есть такая разновидность иносказания, к-рая позволяет через предметный или словесный образ передать многозначную жизненно-универсальную идею, не поддающуюся иному, отвлеченно-логич. выражению; этим, как принято считать, С. отличается от аллегории — условной, произвольной иллюстрации однозначного тезиса. Но под пером романтич. поэтов все формы иносказания (притча, аллегория, олицетворение) и все стилистич. фигуры и тропы, основанные на сопряжении и переносе значений (сравнение, уподобление, метафора, параллелизм), обретают многозначительность, углубленность, суггестивность, подхватываются лирико-символич. стихией, так что унаследованная от классицизма строгая дифференциация этих форм, тропов и фигур становится не слишком существенной на фоне их общего символич. звучания (см. Стилистика). В лирически едином мире Л., полном настойчивых самоповторений (см. Творческий процесс), излюбленные образы могут годами странствовать по разным поэтич. контекстам, обрастая все новыми смыслами (напр., лермонт. "пустыня" с ее огромным диапазоном колеблющихся значений), могут из традиционно развернутой аллегории ("чаша жизни", см. одноим. стих. 1831) перерождаться в краткое символич. обозначение сложных жизненных состояний («Едва касались мы до чаши наслажденья, / Но юных сил мы тем не сберегли...» — «Дума»; или «Разлей отравленный напиток!» — «Не верь себе»), из составной части банального уподобления («Так бури ток сухой листок / Мчит жертвой посреди степей» — I; 324) превращаться в одушевленного персонажа символич. сказки («Листок») и в целом могут как бы накапливать символич. потенциал для каждого своего отд. применения, становиться сгустками смысловой энергии. Поэтому при уяснении роли С. в поэтике Л. следует, не ограничиваясь очевидными примерами символич. образов («парус» и т.п.), учитывать принципиальную двухплановость лермонт. худож. мира, его общую «установку на иносказание» (Б. Эйхенбаум), особенно усилившуюся в зрелый период.

Романтику присуща творч. воля к выходу за пределы непосредственно окружающего, порывание вдаль и ввысь — от неудовлетворяющей действительности, вглубь — сквозь предметную данность мира. Преломившись в романтич. сознании, наличный мир никогда не остается равен себе, он в каждой своей точке ценностно соотнесен с мысленно созерцаемым идеалом, с «краем иным» романтич. утопии (будь то не омраченное цивилизацией естество, грядущая социальная гармония, религ. запредельность или неопределенная таинств. подпочва бытия). Вместе с тем романтизм, открывший внутр. бесконечность, субъективную безграничность человеч. «Я», склонен угадывать во внешнем мире непрерывный ряд аналогий внутреннему «пространству» души, видеть в нем выявление, отображение и воплощение глубин индивидуальной жизни.

Такому мировосприятию в эстетич. теории соответствует взгляд на иск-во как на символич. репрезентацию высшей истины (Ф. Шеллинг), как на «вечное символизирование» (Ф. Шлегель), а в худож. практике — особое «дальнодействие» и разомкнутость поэтич. выражения. Причем в поэтике романтизма — как исторически конкретного лит. течения — нерасторжимы оба пути символизации (впоследствии напряженно разошедшиеся, напр. у франц. и «младших» рус. символистов): отсылка от предметно-внешнего к душевно-внутреннему и от реально явленного к идеально-сущностному. В обоих случаях С. являл собой, согласно авторитетному для романтиков определению, единство «конечного и бесконечного», и обе бесконечности — души и живого универсума — совпадали в каком-то своем ценностном и онтологич. пределе: «душа» растворялась в «природе», но и у «природы» оказывалась созвучная человеческой «душа». Однако для духовного портрета поэта-романтика существенно, какому из двух назв. путей он отдает предпочтение. Так, обращение Л. к символике вызвано прежде всего потребностью выразить мучит. напряжение внутр. жизни и лишь затем, исходя из ее неколебимой ценности, найти ей отзвуки и соучастие в жизни мировой; по Ф. И. Тютчеву же, человеческое «Я» может приобщиться к «жизни божески всемирной», лишь возвысившись над индивид. страстями, над своим «частным» душевно-психологич. существованием, и символика вселенского бытия у Тютчева чаще противопоставлена миру «Я», чем сопоставлена с ним. Не случайно рус. символисты с их борьбой за надындивидуальный и надпсихологич. «канон» признали своим предтечей среди романтиков не «субъективного» Л. (хоть устами своего мэтра Вяч. Иванова и ставили Л. в заслугу «предчувствие символа символов — Вечной Женственности»), а «объективного» Тютчева.

Заветное, сверхценное, «таинственная отрада», единственно способная до конца удовлетворить жажду души, лежит для Л. по ту сторону всякого словесного описания, в неопредел. области отзвуков и зовов; на нее можно лишь намекнуть символически-отрицат. образом — как на то, «что выше теплого участья, святей любви, спокойней счастья» («Оставленная пустынь предо мною», 1830), выше воинской чести и благоговейного обряда («Есть речи — значенье», 1839); отсюда, в частности, лермонт. «отрицательный» эпитет-символ, призванный приобщить воображение к сфере сверхподлинного и сверхценного, — напр. в «Демоне»: «...одно мгновенье / Невыносимого мученья, / Недосягаемых утех» или в «Молитве» («В минуту жизни трудную»): «непонятная, святая прелесть».

Но если недостижимо совершенное и манящее символизируется через отказ отождествить его с чем-либо знакомым и доступным, через умолчание, то вся выговоренная символика в юношеской поэзии Л. организована вокруг монодрамы «лермонтовского человека», а в зрелый период вдохновлена поисками выхода из внутр. одиночества. С. у Л. — это «весть о том...что в сердце есть», о том, как «душа рвала свои оковы». Лермонт. герой символически описывает содержимое своей души в пространственных и событийных категориях целостного мироздания; это доподлинно «мир иной» и «образов иных существованье», скованное цепью могучего внутриличностного сюжета. Герой не только причисляет себя к тем, «кто, как в гробу, в душе своей живет», но и разворачивает конкретно-символич. топографию этого душевного вместилища, похожего на пещеру: «угол сердца отдаленный, куда запрятал я свой клад», «тайная келья, где черные мысли живут» (в ранней поэме «Джюлио» — быть может, самый туманный и гнетущий душевный «ландшафт»: «Могилы тьма сходн́́а с моей душой, / В которой страсти, лета и мечты / Изрыли бездну вечной пустоты...»). Но там же, внутри, в минуту вдохновенья «восходит чудное светило» или, когда затронуты душевные струны, просыпается звук, «расторгнув хладную тюрьму»; оттуда, наконец, наружу вырывается «пламень». Пространств. ощущение границ и пределов обособленного внутр. бытия настолько остро, что Л. пользуется необычным экспрессивным словом: «в грудь втеснить желал бы всю природу» (I, 255) (интенсивное душевное усилие, обратное экстенсивному тютчевскому: «дай вкусить уничтоженья, с миром дремлющим смешай» — стих. «Тени сизые смесились»). Иногда метафорич. «пейзажи души» приобретают у Л. изобразительность и динамич. живость, словно открывается люк в какой-то самобытный подземный космос с первозданными водами под первозданными небесами (очень значит. стих. «Поток», 1830—31).

События, разыгрывающиеся на этой душевной сцене, первичны и необратимы, как бы многообразно они ни проецировались вовне в течение всей жизни. В ранней поэме «Корсар» конфликт героя с «роком» и его побег из дома объясняются еще очень наивно (смертью любимого брата); потом то же исходное переживание врастает в иные жизненные обстоятельства (цепочка поэм, ведущих к «Мцыри») и даже получает мистериальную мотивировку («Демон»). Но несомненно, что катастрофич. факты «сиротства», «обманутости» и «бесприютности» внутренне обозначились раньше, чем к ним были подысканы достаточно убедит. внешние предлоги, так что повествоват. сюжет символичен по отношению к фундаментальному внутр. событию и без этой соотнесенности мог бы показаться бедным и противоречивым [о сюжетной символике поэмы Л. см. Максимов (2), с. 217—44]. С тем же постоянством, что изначальная печать отверженности, в лермонт. поэзии символизируется изначальное воспоминание об утраченном блаженстве — это, наряду с «Ангелом», «суггестивные темы» (Д. Максимов) материнской песни, детской чистоты, отроческой любовной мечты; исходное переживание угадывается в них под флером многозначит. недосказанности.

Наконец, символика «тюремной» темы тоже восходит у Л. к отправным фактам душевного бытия, к «метафизич.» чувству плена. Эта тема подкрепляется в его поэзии одновременно осознанием обществ. несвободы — в краю, где «стонет человек от рабства и цепей» («Жалобы турка») — и впоследствии вбирает в себя биографич. опыт «неволи» («Узник», «Соседка»); но ее зерно — одинокое томление заточенного духа по тотальному освобождению от ограниченности человеческого существования; поэтому «гроб», «келья», «монастырь», «темница», «тюрьма» — взаимозаменяемые С. одних и тех же препон на пути к вольному самопроявлению и достижению какого-то высшего типа жизни. (В символич. стих. «Пленный рыцарь», 1841, тоска по свободе — социальной, физической — и по воле, расторгающей «вериги бытия», неразличимо совпадают.)

Богатейший мир олицетворений компенсирует лирич. герою его «сиротство» в «свете», среди людей и обеспечивает ему символич. исход из заточения: он окружен сонмом близких существ, несущих бремя сходной участи. «Анимизм» Л. всегда конкретен, непосредствен, идет от особой мифологизирующей наблюдательности, от внезапной поэтич. догадки насчет «душевной истории» повстречавшихся облака, дерева, скалы. Лучший пример: автобиографич. заметка 1830 о небольшом облаке, похожем на «оторванный клочок черного плаща» (VI, 386) — в этом облаке поэт вскоре «угадал» демона — «изгнанника небес». Подмеченное в природе никогда не остается у Л. без самостоят. сердечно-душевного содержания, и в его образах-параллелях [скала, рассекшаяся надвое, — расставание родств. душ («Стояла серая скала...»); волны, разделенные утесом, — «разлука без печали» случайных попутчиков на жизненном пути («Графине Ростопчиной»); береза, выросшая в расщелине, — последнее упорство страсти вопреки душевному крушению («1831-го июня 11 дня»)] оба члена сопоставления братски равноправны. Эти взаимоуподобления иногда описывают круг — от человеческого к природному и обратно: дела и мнения человеческие сравниваются с паром вечерних облаков, а бесследность этих облаков — с безнадежной любовью ребенка («Памяти А. И. Одоевского»), так что и то и другое охватывается общей стихией душевности и раскрывается с внутренней, грустно-тайной своей стороны.

В созданиях, оживотворенных лермонт. фантазией, угадано даже физич. самочувствие: поэт знает, что песчаный берег «мягок» и удобен разнежившемуся Каспию, как изголовье («Дары Терека»), что чинара наслаждается прохладой прибоя, «умывающего» ее корни («Листок»). Ср. у Тютчева сходный образ — но вселенского масштаба: прикосновение ключевых вод к горячим ногам природы; разница в характере олицетворений показательна. За «анимизмом» лермонт. поэзии не стоит никакого грандиозного символико-филос. обобщения (вроде тютчевской «живой колесницы мирозданья»), никакого пантеистич. «всеединства» (в «Демоне»: «Природа тешится шутя, / Как беззаботное дитя» — и «душа вселенной» в 83-й строфе «Сашки» — редкие у Л. исключения). Где у Тютчева «небесный свод, горящий славой звездной», или согласное усилие звезд, приподнимающих этот свод «своими влажными главами», там у Л. каждая звезда живет собственной жизнью, играет лучами и говорит с подругами; где у Тютчева живость прибоя обобщенно олицетворяется в полумифологич. образе «морского коня», там у Л.: «И в море каждая волна была душой одарена», «Для чего я не родился этой синею волной?»; если у Тютчева символич. значительность грозы обеспечивается ее вечным «олимпийским» инобытием («ветреная Геба», «Зевесов орел», «громокипящий кубок»), то у Л. — возможностью вступить в «краткую, но живую» дружбу с нею («Мцыри»).

Всякий член мирового синклита наделен своим индивидуальным началом, любой открыт для дружеской встречи, о любом м. б. рассказана отд. повесть, с любым при случае можно бы поменяться долей («Зачем я не птица, не ворон степной, / Пролетевший сейчас надо мной?» — «Желание»). Символика эта больше сказочная, чем философская (на ее фольклорные тона указывалось неоднократно); она заселяет мир не идеями, а чудесами, очерчивает космос, в основе к-рого лежит не божеств. лад, а смятенная человеческая душевность.

Отсюда не следует, что в этом мире, где явления живой и «неживой» природы поставлены в человеческие отношения и существуют по человеческой мерке (напр., «Утес», «На севере диком», «Спор»), все нити непременно должны вести к индивидуальной психологии героя, что все становится здесь подспорьем для его «субъективности». Напротив, такой человекоподобный мир складывается в поэзии Л. гл. обр. после перелома к творч. зрелости, т.е. именно тогда, когда Л. покинул путь откровенной поэтич. исповеди с ее невольным эгоцентризмом. По мере того, как в поэтике Л. меняется арсенал символич. приемов, как совершается переход от развернутых сравнений и психол. параллелизмов, характерных для раннего периода, к «предметно-экспрессивным образам» [Соколов (8), с. 193], т.е. к собственно символам зрелой поры, — лермонт. олицетворения все более освобождаются от служебной функции, состоящей в том, чтобы пояснять психол. состояния героя; в них возрастает доля жизненной безусловности. Напр., лирич. рассказ об утесе и золотой тучке (стих. «Утес», 1841) сочувственно бескорыстен; повествователь делит со своим «персонажем» настроение, но не обязательно самое событие. Человек-сосна, человек-утес, человек-листок — не личины, а спутники лирич. героя.

Однако безусловность их худож. бытия совсем иного рода, чем, напр., в классич. поэтике А. С. Пушкина. Было бы опрометчиво истолковывать иносказат. пейзажи и символич. сказки «позднего» Л. (ср. их с романтич. стих. Г. Гейне «Лотос») как прямой выход к эпич. или классич. объективности; лирич. «Я» присутствует в них если не на сцене, то за сценой и умеет, умалчивая о себе, вместе с тем представить рассказанное как свое, пусть косвенное, но задушевное признание, — благодаря чему, собственно, и достигается эффект многозначит. углубленности (см. Лирический герой). Поэтич. содержание пушкинских «Тучи» или «Обвала» тоже обладает несомненным вторым планом, возможным символич. значением, но если это значение отмыслить, картины природы останутся непоколебленными в своей строгой ясности и самодостаточной красоте; «герои» этих стих. бытийствуют по собственным натуральным законам, и поэт не берет на себя ответственности за напрашивающиеся здесь аналогии с человеческой жизнью, он лишь не исключает таких аналогий. Между тем, стоит изъять из концепции лермонт. «Утеса» слезы утеса и веселье тучки, стоит «не поверить» и связывающую их космич. эротику и отвергнуть неизбежное ее уподобление человеческой любви (даже, м. б., любви именно поэта-рассказчика), как на глазах растают очертания самого лермонт. пейзажа: предметный ряд здесь существует постольку, поскольку ведет к своему символическому и антропоморфному смыслу.

Конечно, оживление утеса, тучки или листка — не наивное мифотворчество, а «символически обработанная» (А. Лосев) мифичность и сказочность, но в предпосылке у Л. всегда сохраняется непосредств. ощущение телесно-душевной трепетности всякой «земной твари», вера в сродство ее судьбы с судьбой человеческой. На что бы ни намекали лермонт. устойчивые образы — парус, челн, облако, волна, кинжал, звезда, змея на руинах и т.д. — они никогда не устремляются к своему смысловому ядру в обход человеческого и душевного; так, парус в романтич. обиходе давно был С. одиноких и вольных блужданий, но только Л. превратил его в персонаж, в «персону», мгновенно наделив лично-душевным содержанием, прихотливо мятежным нравом.

Начало человечности составляет глубинную тайну и внутр. ценность «земного» мира, оно столь же беззащитно перед лицом всех превратностей бытия, что и индивидуальная судьба лирич. героя, идет тем же путем разочарований, «молитв» и «ропота» (напр., «Три пальмы») — такова концепция мировой жизни, непредумышленно выраженная «анимистической» символикой Л. «Лермонтовского человека» роднит с обитателями его космич. «дома» (см. «Мой дом», 1830—31) трагич. общность страстей и судьбы. (Даже если кому-то из них — облакам, волнам, звездам — «чужды...страсти и чужды страдания», беспечная отрешенность представляется как бы плодом их душевного расположения, вольного выбора и не похожа на невозмутимость надличных космич. сил.) Романтич. символичность позволяет Л. не только спроецировать свою внутр. трагедию вовне, но и расширить ее до общемирового действа и выразить миросозерцание, противоположное пантеистич. умиротворенности любомудров.

Лит.: Семенов (1); Фишер; Виноградов В., с. 597; Гаркави (2); Шаталов С. Е., Символ или человек?, в кн.: Вопросы стилистики..., Арзамас, 1961; Максимов (2), с. 98, 189—95, 199—244; Гудошников Я. И., Мастерство Л.-лирика и рус. фольклор, в кн.: Сб. Воронеж; Кирилюк Л. Ф., О нек-рых выразительных средствах в лирике М. Ю. Л., в сб.: Творчество М. Ю. Л., Пенза, 1965; Фризман (1); Найдич (8); Лосев А. Ф., Проблема символа и реалистич. иск-во, М., 1976, с. 146—47, 153—54, 173.

И. Б. Роднянская Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл."; Гл. ред. Мануйлов В. А., Редкол.: Андроников И. Л., Базанов В. Г., Бушмин А. С., Вацуро В. Э., Жданов В. В., Храпченко М. Б. — М.: Сов. Энцикл., 1981