Музыкальная энциклопедия - стопа

(калька греч. pous, лат. pes, букв. нога, ступня) составная часть метрич. построения стиха. Возникший в антич. стихосложении на стадии муз.-танц.-словесного единства, этот термин применяется к др. стиховым и муз.-ритмич. системам с нек-рыми модификациями первоначального значения. В песенном стихосложении дометрич. типа (напр., рус. народном) стих состоит из мелодич. фраз (колонов; "народных тактов" термин П. П. Сокальского), соответствующих обособленному слову или группе слов, к-рые объединяются синтаксически. Такая муз. фраза может соответствовать короткому стиху, хотя чаще стих состоит из 2-4 "синтаксических стоп" (термин А. А. Потебни) или "интонационных стоп" (термин М. Г. Харлапа). Связанная с ритмом дыхания, такая "С." образуется сопряжением 2 моментов: повышения ("арсиса", напряжения) и понижения ("тезиса", разрешения), к-рым может предшествовать зачин (initium); эти моменты выражаются интонационными, преим. мелодическими, средствами. В квантитативной ритмике (см. Ритм) "С." также иногда обозначает такую муз.-стиховую единицу, к-рая определяется уже не синтаксическими, а чисто метрич. принципами: в инд. стихосложении "па да", в антич. ритмике сложная С. (pous sntetos); однако С. в собств. смысле это составная часть такого метрич. колона, к-рая в свою очередь делится на "стопные времена" (xronoi podikoi) арсис и тезис. Соотношение этих частей по длительности греки называли ритмом С., различая несколько "родов ритма": равный, или дактилический (2 : 2), двойной (ямбический, l : 2), полуторный (тонический, 2 : 3), эпитрит (3 : 4), дохмий (3 : 5) и др. (первые 3 рода считались главными). Подобные соотношения предполагают наличие единиц измерения наименьших временных величин (называемых греч. термином "хронос протос" или лат. "мора"), числом к-рых измеряется длительность стопных времён и самих С. В антич. и араб. ритмике длительность каждой из частей С. не превышала 5 мор (в инд. ритмике возможны длительности в 7 и 9 мор). Поскольку С. образуется соотношением длительностей, арсис и тезис для неё одинаково необходимы. Отождествлению в позднейшей теории то одного, то другого из этих осн. ритмич. моментов с сильным временем способствовало то, что уже в античности понятия арсиса и тезиса стали терять определённость, т.к. для квантитативной С. длительность частей существенней их ритмич. функций напряжения и разрешения. Араб. терминология различает элементы С. только по числу мор: 2 моры сабаб, 3 ватад, 4 малая фасила, 5 большая фасила. В характерном для квантитативной ритмики единстве музыки и стиха роль измерителя длительностей обычно играет словесный текст, в к-ром краткие слоги приравниваются к 1 море, а долгие (-) к 2. Т.о., стопное время может быть представлено сочетанием слоговых длительностей, образующих С., низшего порядка. Так, сабаб может быть "лёгким" (-) или "тяжёлым" ( , что в греч. метрике называется пиррихием), ватад может иметь формы и -, соответствующие антич. ямбу и трохею, малая фасила соответствует антич. анапесту -, большая фасила 4-му пеону -. Араб. метрич. система (аруз) чётко отделяет эти элементы С. от настоящих С., образуемых сочетанием 2 или 3 таких элементов (основными считаются восемь С:

Антич. метрика объединяет в понятии С. любые конфигурации долгих и кратких слогов независимо от их ритмич. деления и от того, являются ли они "мерами" (метрами) стиха или образуют служащие мерами пары (диподии), как ямбы, трохеи и анапесты, соответствующие элементам С. в арузе (стих из 4 дактилей тетраметр, т.е. 4-мерный, из 4 анапестов диметр, 2-мерный). Из двух слогов могут быть образованы 4 разные С., из трёх 8, из четырёх 16, из пяти 32, из шести 64; сохранились лишь немногие названия 5и 6-сложных С. (напр., дохмий -). Для С. не более чем из 4 слогов антич. теория установила названия всех 28 возможных комбинаций (хотя не все они были употребительны), к-рые представлены в таблице в кол. 298. В мензуральной музыке 11-13 вв. модусы также являлись сочетаниями долгих (longae) и кратких (breves) слоговых длительностей, каждая из к-рых (как и в антич. музыке) могла быть выражена как протянутым звуком, так и лигатурой. Как и С. других квантитативных систем, модусы входили в единицы высшего порядка (ordo), соответствующие стиху. С отделением музыки от стиха в ней исчезает С. как метрич. доля стиха, а предписанные сочетания длительностей сохраняются лишь как осн. ритмич. формулы нек-рых танцев. К музыке нового времени антич. номенклатура С. и сам термин "С." применяются по тем или иным признакам сходства со стиховыми стопами. Р. Вестфаль и его последователи (Ю. Н. Мельгунов и др.), не видя принципиальных отличий акцентных С. нового стихосложения от квантитативных, отождествляли те и другие с тактами, начало к-рых с сильной доли признавали графич. условностью и утверждали, что композиторы пишут в тактах от 1 до 4 С.

Т.о., в понимании Вестфаля С. соответствует большей частью не такту, а счётному времени, или тактовой доле. Применение к этим долям антич. названий было основано на том, что внутри долей нередко сохраняется постоянство пульсации, одно и то же число мелких длительностей (напр., в фугах И. С. Баха движение шестнадцатыми при тактовой доле, равной четверти, или восьмыми в тактах alla breve). Называя эти наименьшие длительности (независимо от того, какими нотными длительностями они выражены) морами, Вестфаль различает С. из 3, 4, 5 и 6 мор трохеи, дактили, пеоны и ионики. Однако эти "моры", в отличие от античных, часто настолько малы, что не могут быть единицами измерения времени; при перемене внутридолевой пульсации обычно сохраняется постоянство не мор, а осн. долей. В системе Вестфаля С. выступает именно как доля, возникающая в результате равномерного членения времени ударами, и это представление переносится и на антич. ритмику; последовательность неравных С., напр. трохея и дактиля, к-рая в совр. нотации может быть изображена как 7/8 с точки зрения Вестфаля, интерпретируется как 6/8

.

Квантитативные и акцентные признаки в понятии С. смешивает и Т. Вимайер, давая антич. названия С. ритмич. фигурам (состоящим только из четвертей и восьмых), указывая сильное время тактовой чертой: трохей -, ямб . Отождествление ударения с долготой исключает из рассмотрения квантитативный ямб или 2-й модус мензуральной музыки или а также все С., состоящие только из кратких элементов. В С. с несколькими долгими слогами Вимайер ставит акцент на первом из них: бакхий , нисходящий ионик , восходящий , эпитрит (в отличие от Вестфаля, Вимайер допускает С. из 7 мор) и т.п.; однако в спондее он различает 2 вида нисходящий и восходящий , первый из к-рых с точки зрения акцентной системы следовало бы назвать хореем, а второй ямбом.

В музыке названия С. чаще применяются в акцентном смысле по аналогии с новым стихосложением, куда антич. термины были перенесены (в Германии М. Опицем в 17 в., в России В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым в 18 в.) посредством приравнивания ударных слогов к долгим, т.к. в произношении ударный слог обычно несколько дольше безударного. В акцентной ритмике длительность теряет самостоят. значение и является одним из средств акцентуации; отсюда возникло убеждение, что и в квантитативном стихе долгие слоги служат метрич. опорами.

В отделившемся от музыки стихе С. образуется не сопоставлением равноправных частей, а противопоставлением сильных и слабых слогов, причём в С. должен быть только один сильный слог. Возможны всего 2 двусложные С. (хорей и ямб) и 3 трёхсложные (дактиль, амфибрахий, анапест), в редких случаях ещё 4 пеона. Различие между видами С. из одного и того же числа слогов определяется только началом стиха, т.к. внутри стиха никаких стопоразделов нет. В ритмич. отношении стих членится на акцентные группы, совпадающие по форме с разл. С. Так, стих "Мой дядя самых честных правил..." метрически делится на 4 ямбические С., ритмически на 4 акцентные группы: амфибрахий и 3 хорея. В музыке с тактовым метром нет деления на стихи, и поэтому названия С. могут характеризовать акцентные группы, но сам термин "С." может вызвать неправомерные ассоциации с метрич. членением.

Для обозначения акцентных отношений названиями С. пользовался Г. Л. Катуар, обозначая 2-тактную фразу с центром тяжести на 2-м такте ямбом, на 1-м трохеем, 3-тактную фразу с тяжёлым 2-м тактом амфибрахием, с тяжёлым 3-м анапестом (возможны также 3-тактный дактиль и 4-тактные пеоны). Чаще такие тактовые группы рассматриваются как С. высшего порядка, а простая С. определяется как положение мотива относительно такта (В. А. Цуккерман). Выразительное значение С. в этом понимании зависит в первую очередь от того, завершается ли мотив сильной долей, начинается с неё или же она находится в середине; величина предударной и послеударной частей мотива и число звуков в них менее существенны. Поэтому из 9 названий акцентных С. 3 могут иметь более общее значение: ямб включает в себя анапест и 4-й пеон, хорей (трохей) дактиль и 1-й пеон, амфибрахий 2-й и 3-й пеоны. В нем. терминологии подобным С. соответствуют осн. метрич. типы (metrische Grundtypen) позитивный (восходящий, ямбический), негативный (нисходящий, хореический) и балансирующий (волнообразный, амфибрахический). Эти термины, однако, указывают не на метрич. строение, а на отношение к метру ритмических (смысловых, фразировочных) единиц. В музыке с тактовым метром (в отличие от стихов квантитативной муз. ритмики) С. как метрич. единицы отсутствуют, и то, что называют этим именем, принадлежит б. ч. отдельным мелодич. голосам, а не метрич. остову, организующему всю муз. ткань. В пределах одного метра возможен контраст различных С. Так, нисходящим (хореическим) мотивам часто противопоставляются более активные восходящие (ямбические). Яркий пример 1-я часть 7-й симфонии Бетховена, где этот контраст выражен в нотном тексте разл. написанием сходного ритмич. рисунка:

Литература: Мельгунов Ю. Н., Элементарный учебник музыкальной ритмики, в сб.: Труды музыкально-этнографической комиссии, т. 3, вып. 1, М., 1907; Катуар Г., Музыкальная форма, ч. 1-Метрика, М., 1934; Мазель Л. A., Цуккерман В. A., Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм, М., 1967, с. 152-81; Холопова В. Н., Вопросы ритма в творчестве композиторов 1-й половины XX в., М., 1971, с. 15-20; Xарлап M. Г., Ритмика Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 1, М., 1971; его же, Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки, в сб.: Ранние формы искусства, М., 1972; Westрhal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Wiehmayer Th., Schlьssel zum "Aufgabenbuch" (Musikalische Rhythmik und Metrik), Magdeburg, (1918).

M. Г. Харлап.