Музыкальная энциклопедия - такт

(нем. Takt, от лат. tactus прикосновение) с 17 в. осн. единица метра в музыке, отрезок муз. произведения, начинающийся с сильного метрич. акцента. В нотном письме Т. выделяются стоящими перед этими акцентами вертикальными линиями тактовыми чертами. Исторически Т. происходит от сопровождающих нар. музыку плясового характера равномерных ударов, промежутки между к-рыми близки междуударным интервалам нормального пульса, с наибольшей точностью оцениваемым по величине непосредственным восприятием. В мензуральной музыке такое примитивное "отбивание Т." давало естеств. меру нотных длительностей (лат. mensura, отсюда итал. misura и франц. mesure, означающие Т.). В ars antiqua этой мере соответствовала longa; позднее в связи с введением в полифонич. музыку более мелких нотных длительностей, абсолютная величина к-рых увеличивалась, роль единицы измерения переходит к brevis; в 16 в., когда входит в употребление термин tactus, он приравнивается к нормальной величине semibrevis. T. к. увеличения и уменьшения ("пропорции") могли изменять длительность нот по сравнению с их нормальной величиной (integer valor), то наряду с T. alla semibreve существовали T. alla breve (вследствие уменьшения вдвое brevis приравнивалась к нормальной величине semibrevis) и alla minima (при увеличении вдвое). В 17 в., когда формируется Т. в совр. смысле, semibrevis, ставшая "целой нотой", остаётся единицей, соответствующей величине нормального Т.; дальнейшее увеличение её длительности, однако, связано с растягиванием самого Т., к-рый теряет значение определ. меры времени. Новый Т. обычно делится более слабыми ударениями на доли (в типичном случае на 4) или счётные времена (нем. Zдhlzeiten), в среднем приблизительно соответствующие по длительности мензуральным Т., но б. ч. обозначаемые как четверти целой ноты (=semiminima).

Превращение Т. из счётной единицы в группу счётных единиц (Gruppentakt, по терминологии Г. Шюнемана) и смена мензуральной нотации современной ознаменовали возникновение новой ритмики, что было связано с отделением музыки от смежных иск-в, развитием инстр. музыки и инстр. сопровождения в вок. музыке и коренным изменением муз. языка. Ср.-век. полифонич. мышление уступило место аккордовому, что нашло внеш. выражение в записи произв. в виде партитуры, вытеснившей в 17 в. старый способ записи отд. голосами, и в возникновении в том же 17 в. непрерывного аккомпанемента basso continuo. В этом аккомпанементе наглядно обнаруживается характерное для новой музыки двойное членение; наряду с мелодич. членением появляется членение на отрезки, заполненные определ. гармонией, к-рые начинаются на сильных моментах, часто совпадающих с окончаниями частей мелодии. Эти акценты регулирует новый муз. метр Т., к-рый не расчленяет музыку, а, подобно непрерывному басу, сочленяет её. Означающая метрич. границу тактовая черта (спорадически встречающаяся в орг. табулатурах с 14 в., но вошедшая во всеобщее употребление в 17 в.) указывает не остановку или паузу (как граница стиховой строки), а только метрич. акцент (т. е. нормальное место акцента, с к-рым, как и в стихах акцентного типа, реальный акцент может не совпадать). В отличие от всех видов стихового метра (как связанных с музыкой, так и отделённых от неё акцентных размеров, где число ударений всегда служит для определения меры стиха или строки), в специфически муз. метре норма относится только к акцентуации и не определяет величину фраз и периодов. Но метрич. акцентуация в музыке сложнее, чем в стихах: вместо простого противопоставления метрически ударных (сильных) и неударных (слабых) слогов Т. образуется последовательностью ударений, различных по силе. В 4-дольном Т. на 1-й доле стоит сильное ударение, на 3-й относительно сильное, на 2-й и 4-й слабые. Такая последовательность ударений может восприниматься независимо от того, действительно ли равны условно принимаемые за равные тактовые доли, или же это равенство нарушается всевозможными агогич. отклонениями, ускорениями, замедлениями, ферматами и т. п. Различия между долями выражаются не столько в абсолютной громкости, сколько в направлении её изменений: для сильных долей характерно преимуществ. сильное начало с последующим снижением громкости, для слабых долей наоборот, возрастание громкости (и напряжения).

Акцентная схема Т. это норма, с к-рой реальная акцентуация должна быть соотнесена, но к-рая может не реализоваться в звучании. Сохранению этой схемы в представлении способствует её простота, в частности чётное деление нотных величин. В основанной на соотношениях длительностей мензуральной ритмике предпочитаются сопоставления неравных величин (1 : 2), и поэтому бульшие нотные величины в их "совершенном" виде равны 3 меньшим. Растущее значение "несовершенного" деления нот на 2 равные части (начиная с 14 в.) позволяет считать эту эпоху переходной от ритмики модальной (см. Модус), или мензуральной в чистом виде, к тактовой, где все осн. нотные длительности образуются делением целой ноты на половинные, четверти, восьмые, шестнадцатые и т. д. "Квадратное" 4-дольное строение, при к-ром четверти определяют темп музыки, характеризует осн. вид Т., "обычный размер" (англ. common time), обозначение к-рого (С) в мензуральной нотации указывало tempus imperfectum (brevis = 2 semibreves, в отличие от , обозначавшего tempus реrfectum) и prolatio minor (отсутствие точки, в отличие от и , указывало, что semibrevis равна 2, а не 3 minimae). Вертикальная черта через обозначение размера (), указывавшая на сокращение всех длительностей вдвое и приравнивавшая brevis к нормальной величине semibrevis, стала обозначать Т. alla breve, в к-ром при 4-дольном делении темповой единицей стала , а не . Такая темповая единица является осн. признаком не только "большого alla breve" (4/2), но и гораздо чаще встречающегося "малого alla breve" (2/2), т. е. 2-дольного Т., длительность к-рого равна уже не brevis, а целой ноте (как в размере С). Обозначения др. размеров Т. в виде дробей осн. размера также происходят от мензуральных обозначений пропорций, к-рые, однако, совершенно изменили своё значение. В мензуральной нотации пропорции меняют длительность нот, не изменяя величины Т. единицы измерения времени; 3/2, напр., означает, что 3 ноты равны по длительности двум таким же нотам нормальной величины (в совр. нотации это обозначается триолью с той разницей, что мензуральное обозначение не имеет отношения к акцентуации и не выделяет 1-ю ноту группы в качестве сильной). Тактовое обозначение 3/2 по сравнению с Т. 2/2 () не меняет значения нотных длительностей, но увеличивает Т. в полтора раза.

Как правило, в дроби, обозначающей размер Т., числитель указывает число долей, а знаменатель их нотную величину, но из этого правила имеются существ. исключения. По числу долей обычно различают Т. простые с одним сильным временем (2и 3-дольные) и сложные, состоящие из двух или более простых, с гл. акцентом (сильным временем) в первом из них и второстепенными (относительно сильные времена) в остальных. Если эти части равны, Т. наз. симметричным (сложным в более узком смысле), если неравны несимметричным или смешанным. К сложным (симметрия.) Т. относят 4-, 6-, 9и 12-дольные, к смешанным 5-, 7-дольные и т. п. В этой классификации знаменатель тактового обозначения вообще не принимается во внимание, напр. к 3-дольным размерам причисляют T. 3/1, 3/2, 3/4, 3/8, 3/16. Различие, очевидно, заключается не в длительности тактовой доли (у Л. Бетховена за медленной частью в размере 3/8 может следовать быстрая часть в размере 3/4, где целый Т. короче восьмой предыдущего темпа), а в её весомости (чем мельче ноты, тем более лёгкими они представляются). В 18 в. выбор нотной величины для тактовой доли обычно ограничивался четвертью (tempo ordinario) и половинной (tempo alla breve); в обозначениях размера со знаменателем 8 числитель всегда делился на 3 (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) и указывал не число осн. долей, определяющих темп, а их внутр. деление на 3 (вместо нормального чётного деления). Двудольность Т. 6/8 ясно выступает в сопоставлениях (одновременных или последовательных) с Т. 2/4: при сохранении того же темпа обычно ; 9/8 и 12/8 это 3и 4-дольный Т. (в классич. музыке число долей в Т. не превышает 4). В размере 3/8 часто весь Т. (подобно мензуральному Т.) выступает в качестве темповой единицы и, т. о., он должен быть признан однодольным (на 3 его дирижируют, как правило, в медленных темпах, в к-рых дирижёрские жесты соответствуют не осн. долям, а их подразделениям). Те же числители при знаменателе 4 могут указывать триольное деление в tempo alla breve: 6/4 это б. ч. не сложный Т., а простой 2-дольный, триольный вариант . 3/4 может быть как 3-дольным, так и однодольным: у Л. Бетховена в скорых темпах 1-й случай представлен в фуге из сонаты ор. 106 ( = 144), 2-й в скерцо симфоний (. = от 96 до 132). Равенство Т. 3/4 и в скерцо 3-й и 9-й симфоний Бетховена (. = = 116) показывает, что Т. также иногда мог пониматься как однодольный. Таким же образом применил обозначение А. П. Бородин во II части 2-й симфонии; в партитуре под ред. Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова оно заменено на 1/1. Однодольные и др. простые Т. часто группируются в "Т. высшего порядка" (иногда на это указывают ремарки композитора, напр. "ritmo a tre battute" в скерцо из 9-й симфонии Бетховена; см. ст. Метр).

В романтич. эпоху выбор нотных величин для тактовых долей становится разнообразнее. В последних сонатах Бетховена обозначения 13/16 и 9/16 указывают, что тактовой долей становится ., а 6/16 и 12/32 во 2-м случае указывают, что в 3-дольном Т., где доли восьмые, триольное деление сменяется чётным (такое же изменение внутридолевой пульсации в 4-дольном Т. может быть обозначено как 8/8 после 12/8, напр. в "Прелюдах" Листа). Увеличивающееся разнообразие относится и к числу долей, к-рое уже не ограничивается четырьмя. 6/4 может стать настоящим сложным Т., состоящим как из двух 3-дольных частей, так и из трёх 2-дольных (с относительно сильными 3-й и 5-й долями; такие Т. встречаются у Ф. Листа, С. В. Рахманинова, И. Ф. Стравинского). Появляются также смешанные (несимметрич.) размеры: 5/4 (триольный вариант 15/8, напр. в "Празднествах" Дебюсси), 7/4 и др. Но в тактовой метрике, для к-рой характерно деление на равные части, смешанные размеры явление редкое. Иногда одиночные несимметрич. Т. вкраплены среди симметричных как их расширение или сокращение. Б. ч. смешанные Т. представляют собой объединение 2 Т. (достаточно сравнить 7/4 в "Данте-симфонии" Листа и чередование 3/4 и С в его же "Фауст-симфонии"). Т.о., смешанные Т. тяготеют к превращению во фразы, для к-рых тактовая черта служит обозначением границ, а не сильных долей. Такое деление на Т. часто применяется при записи в тактовой системе музыки, принадлежащей иным ритмич. системам, напр. рус. нар. песни ("народные Т." Сокальского), в темах, заимствованных композиторами из фольклора или стилизованных под него (5/4 у М. И. Глинки, 11/4 у Н. А. Римского-Корсакова, 9/8

у него же в "Сказании о невидимом граде Китеже" и т. п.). Такие Т.-фразы могут быть по числу долей равны обычным простым или сложным симметрич. Т. (напр., 2/4 в финале 2-й симфонии Чайковского). За пределами рус. музыки примером может служить прелюдия Шопена c-moll, где каждый Т. есть фраза, в к-рой 1-я четверть не может рассматриваться как сильное время, а 3-я как относительно сильное время.

Литература: Агарков О., Об адекватности восприятия музыкального метра, в сб.: Музыкальное искусство и наука, вып. 1, М., 1970; Xарлап M. Г., Тактовая система в музыкальной ритмике, в сб.: Проблемы музыкального ритма, М., 1978; Сhуbinski A., Zur Geschichte des Taktschiagens und des Kappelmeisteramtes in der Epoche der Mensuralmusik, "SIMG", 1908-1909, Jahrg. 10, H. 3; Schьnemann G., Geschichte des Dirigierens, Lpz., 1913; см. также лит. при ст. Метр, Метрика.

М. Г. Харлап.