исследовательское направление, изучающее свойства и состояния личности, обусловливающие создание и
восприятие произведений искусства, социально-психологические основы художественного процесса. П.и. сложилась как относительно самостоятельная область науки в кон. 19 в. В рамках т.н. социотропной (фундаментальной) и биотропной (прикладной, экспериментальной) П.и. изучаются формы участия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врожденных и приобретенных способностей в актах художественного творчества и художественного восприятия. Первые специальные работы по П.и. сразу же обнаружили свой междисциплинарный
характер. Не все школы и направления психологической науки в равной мере занимаются разработкой проблем П.и. Особое
значение для эстетико-психологического анализа имеют, как
минимум, три направления. Ассоциативная
психология изучает способы соединения представлений по определенным правилам и выявляет механизмы художественного восприятия, принципы организации и взаимодействия образной системы художественного текста. Гештальтпсихология исследует природу психики человека с позиций теории целостности. Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую способствует изучению психологического своеобразия фигуры художника. И, наконец, чрезвычайную важность представляет
теория бессознательного, проливающая свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия. В разработку этой теории весомый вклад внесла психоаналитическая школа. Обращают на себя
внимание разные трактовки роли бессознательного в художественном творчестве, представленные в концепциях З. Фрейда и К.Г. Юнга. Усилия Фрейда могут быть истолкованы как действия ученого-рационалиста, стремившегося выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с тем, чтобы научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить
подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся
система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит самоценную часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый
человек. Фрейд полагал, что
невроз помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик фантазирует всегда, поскольку не вполне способен "легально" реализовать свои желания. Др. позицию занимает Юнг, считавший, что невротическое
состояние в определенной мере творчески продуктивно, оно является уделом художника: "Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая". Большая
сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и
предпосылка творческого акта. Т.о., Юнг настаивал на том, что не следует искоренять
бессознательное, оно способно дополнять
сознание и плодотворно с ним сотрудничать. На этом выводе Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная
практика:
творчество Пруста, Джойса, Дали, Лоуренса, Вулф, Магритта, которым юнгианские положения дали сильный
импульс и помогли сформулировать их собственные творческие манифесты. Современные исследования психологии творчества отмечены особым вниманием к таким его механизмам, как
интенция и мотивация.
Большой массив психологических исследований посвящен изучению проблем художественного восприятия. В этой сфере выделяются работы Т. Липпса ("теория вчувствования"), который интерпретировал феномен художественного наслаждения как "объективированное самонаслаждение". Воздействие произведения, по его мнению, впрямую зависит от умения и возможности преобразовать полученные импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные создавать в вымысле "идеально возможную и полную жизнь". Липпс стремился выявить необходимый "минимум" зависимости восприятия от объекта, отмечая элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии: мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса учению И. Канта: по мнению обоих, художественно-ценное зависит не от объекта, а от духовного потенциала субъекта, его способности "разжечь" в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Широкую известность за пределами психологии получили также теории художественного восприятия А. Потебни, А. Веселовского, Л. Выготского.
Специальный раздел современной П.и. историческая психология на основе анализа исторической панорамы произведений искусства ставит целью изучение и воссоздание форм психической пластичности человека в истории.
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968; Арнау-дов М. Психология литературного творчества. М., 1970; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995; Кривцун О.А. Эстетика как психология искусства. М., 1996; Он же. Историческая психология и история искусств. М., 1997; Юнг К., Нойман Э. Психоанализ и искусство. М., 1996.
О.А. Кривцун
