Музыкальная энциклопедия - фроттола

(итал. frottola народная песенка, выдумка, шутка, болтовня; от frotta толпа, гурьба) итал. светская песня нар. происхождения, популярная в кон. 15 нач. 16 вв. Название получила от соответствующей ей поэтической формы, родственной старинной балладе (итал. ballata). P. относится к обширной группе светских песен, сходных по бытованию и муз. стилистике, но различающихся по лежащим в их основе структурам поэтич. текста, к-рые обусловливали своеобразие деталей их муз. строения. В 1504-14 О. Петруччи опубликовал 11 сб-ков таких песен, к-рые принадлежат к самым ранним нотопечатным изданиям Европы. Наряду с собственно Ф. в эти сб-ки входили также страмботто, капитоло, оды, сонеты и др. муз.-поэтич. формы. Слово "Ф." ("Frottole libro...") на титульных листах почти всех сб-ков Петруччи (кроме 4-го, озаглавленного "Strambotti, Ode, Frottole, Sonetti...") было применено в широком смысле как обозначение муз. жанра, а не конкретной муз.-поэтич. формы. В таком жанровом смысле термин "Ф." принят и в совр. музыковедческой лит-ре.

Ф. предназначались для карнавалов, гор. празднеств, театр. представлений и исполнялись на улице, в домашней обстановке, а также при дворах. Тексты Ф. гл. обр. любовно-лирические, нередко с иронико-сатирич. оттенком, комические, морализирующие, пародии на духовные песнопения. Практиковалось сочинение парафраз на популярные Ф., что называлось risposta (ответ). В словесных текстах использовались нар. сюжеты и образы, нар. поэтич. формы.

Истоками муз. Ф. являются страмботто и канцоны Л. Джустиниани (опубл. в 1482), написанные в нар. стиле для голоса с инстр. сопровождением и названные по имени их создателя "giustiniane".

Авторы поэтич. текстов ранних Ф. были одноврем. композиторами и певцами; особую известность среди них приобрели Б. Каритео и Серафино далль'Акуила. Со временем произошло разделение функций поэта и музыканта. В 16 в. крупнейшими композиторами, писавшими в жанре Ф., были Б. Тромбончино и М. Кара; известны также М. Пезенти, Н. Пифаро, А. Капреоли, Л. Компер, Л. Фольяно и др. Под именем Ж. д'Асканьо печатались фроттолы Жоскена Депре, служившего нек-рое время у Асканьо Сфорца. Ф. писал и др. крупный флам. композитор X. Изак. В этот период были популярны стихи Г. дель Карретто и Н. да Корреджо; наметилась тенденция к созданию Ф. на тексты из серьёзной светской поэзии в изданиях Петруччи, напр., встречаются Ф. на стихи Горация, Овидия, А. Полициано, П. Бембо, Ф. Петрарки, что подготовило почву для мадригала 16 в.

Ф. обычно 4-голосны (известно всего несколько 3и 5-голосных Ф.), причём текст полностью подписывался только под одним из голосов (чаще верхним). Они могли исполняться вок. ансамблем a cappella, одним голосом с инстр. сопровождением, а также на к.-л. инструменте.

Сохранились лютневые и органные переложения Ф. в изд. "Intabulatura di Lauto" Дж. А. Дальца (1508) и "Frottole intabulate da sonare organi" А. Антико (1517). Вокальные Ф. иногда имели инструментальные вставки и заключения. Для Ф. типичен гомофонно-гармонич. склад с главенством верхнего голоса. Во Ф. с cantus firmus, из к-рых сохранились лишь немногие, заимствованный напев помещался в любом из 4 голосов (в отличие от преим. "теноровых" форм современной им духовной музыки). Мелодии Ф. декламац. характера, как правило, небольшого диапазона, с многократно повторяющимися звуками. Бас содержит много кварто-квинтовых скачков, что раскрывает его гармонич. природу; остальные голоса служат гармонич. заполнением намеченных мелодией и басом аккордов. Исторически важные гармонич. тенденции в музыке Ф. проявляются также в утверждении нек-рых аккордовых последований, типичных для каденций, наступающих одноврем. во всех голосах (что не свойственно полифонич. музыке) и "разрезающих" форму на отд. построения. Во Ф. отразились происходившие в 15-16 вв. изменения в области ладовой структуры: наметился отход от модальности и подготовка принципов будущей мажоро-минорной системы; из старинных ладов использовались гл. обр. ионийский и дорийский, применяемые знаки альтерации приближали последний к минору. Примечательно более свободное по сравнению с церк. музыкой обращение с диссонансами, вызванное, как предполагают, влиянием нар. многоголосия (Э. Ловинский). На связь Ф. с нар. музыкой в ряде случаев указывали и сами их авторы: "в манере простонародной игры на волынке" (Rossinus Mantuanus, см. в кн.: Lowinsky E., 1961). Нек-рые P. представляют собой обработки нар. мелодий, иногда в виде кводлибета. К нар. иск-ву восходят также куплетный принцип строения Ф. и отд. типы муз. структуры куплета (напр., т.н. пара периодичностей в No 18 из 1-го сб. Петруччи).

Муз. формы Ф., весьма разнообразные, представляли собой "слепки" с форм поэтических: в них отражались членение текста, расположение рифм, строго соблюдался размер стиха. Так, напр., поэтич. форма собственно Ф. (наз. также barzelletta, размер стиха восьмисложный трохей) состояла из 4-строчной рипрезы, выполняющей в тексте функцию рефрена (итал. ripresa повторение, припев, общее наименование рефрена в итал. вок. формах; рифмовка abba, реже abab), и неск. строф (наз. mutazioni изменения) по 6 или 8 строк (рифмовка сdсdda, сdсddeea с возвращением в конце начальной рифмы, что наз. volta поворот). Музыка сочинялась только для рипрезы; в соответствии с рифмами 2-я и 3-я муз. фразы обычно были одинаковы. После окончания рипрезы повторялись её первые две строки, реже одна первая или третья с четвёртой; далее следовала небольшая кода. Это была муз. схема, по к-рой пелись и строфы (их текст прилагался отдельно). Предназначенная для строф музыка отделялась в нотах вертикальной чертой; чтобы вместить в 4-строчное муз. построение 6или 8-строчную строфу, необходимо было повторить нек-рые муз. фразы, что и указывалось знаками повторения (см. примеры в колонке 970).

В целом складывалась куплетная форма с репризным строением куплета. Существовал и др. вид муз. структуры Ф.: музыка сочинялась для рипрезы и для 1-й строфы, после чего согласно указаниям "ut supra" или "А capite" предписывалось возвращение рипрезы (с начала или с 3-й строки). При этом намечались 3-частные репризные формы, в к-рых 2-я и 3-я части повторялись столько раз, сколько было строф в тексте (ABA BABA...). По аналогии с т.н. 3-5-частными формами их можно было бы назвать 3-, 7-, 9-, 11-, 13-частными. В повторяющихся разделах Ф. иногда применялись варьирование (гармоническое, орнаментальное, по типу прорастания), комбинирование попевок.

К Ф.-барзеллеттам близки песни с рефреном, состоящие из 4-строчных строф с рифмовкой abba или аааа (рипреза), ссса, ddda, eeea. В то же время по размеру стиха (семисложный ямб) и величине строф они примыкают к тем песням, которые у Петруччи названы одами.

M. Кара. Фроттола (Рипреза для шестистрочных строф).Б. Тромбончино. Фроттола (Рипреза для восьмистрочных строф).

Оды из сб-ка Петруччи представляли собой последование 4-строчных строф, в к-рых первые 3 стиха чаще всего были семисложными, а 4-й содержал только 4 или 5, реже 7, 11 слогов. Четвёртый стих обычно рифмовался с первым стихом следующей строфы (abbс, сdde, е...). На этой основе складывалась куплетная форма со сквозным строением куплета (муз. куплет соответствовал одной поэтич. строфе), в конце к-рого могли повторяться последние строки. В одах особенно заметно воздействие речитатива, что характерно для предоперной музыки 16 в.: строго декламационное произнесение текста без мелизматики и имитац. усложнения фактуры, точное воспроизведение стихотворного метра, чёткое членение на фразы. Иногда в одах объединялись 3-й и 4-й (короткий) стихи, что создавало почти классич. муз. структуру суммирования, редко встречающуюся в старинной музыке:

Муз. структуре оды близки произв. куплетной формы, написанные на поэтич. тексты капитоло: ряд строф из одиннадцатисложных терцин с рифмовкой aba, bсb, сdс.... Если заключит. строфа имела дополнит. 4-ю строку, для неё предназначалась отд. муз. фраза.

Страмботто (наз. также rispetto, ottava rime) 8-строчная строфа с рифмовкой abababсc. Существовало неск. видов его муз. оформления. В одном из них музыка сочинялась только для первых двух стихов и затем повторялась без изменения ещё 3 раза по куплетному принципу (вариант этого вида куплетная форма, где куплет охватывает 4 строки). Для такого страмботто особенно характерны инстр. вставки между стихами и инстр. заключения. Другой, более поздний вид муз. страмботто отражал структуру рифм в тексте: при смене рифм менялась и музыка.

Третий вид представлял собой единую сквозную форму, охватывающую все 8 строк страмботто. Этот вид непосредственно предвосхищал итал. мадригал 16 в., к к-рому страмботто близко также по поэтич. лексике и размеру стиха (одиннадцатисложник).

Сонет в сб. Петруччи 14-строчная форма из 2 катренов (4-строчные строфы) и 2 терцетов (3-строчные строфы) с рифмовкой abba abba cdc dcd. Сонету соответствовало два типа муз. формы. Первый тип 2 разных по музыке и по числу муз. фраз повторенных куплета (АABB), один куплет предназначался для катренов, другой для терцетов. Второй тип муз. формы представлял собой один куплет из 3 муз. фраз, на к-рые пелись и катрены, и терцеты; в катренах предполагалось повторение 2-й и 3-й муз. строк:

Петруччи приводит также образцы музыки без текста с примечанием "Modo da cantar sonetti", пригодные в принципе для любого итал. сонета. В мелодии последовательно выдерживался распространённый ритм итал. сонета одиннадцатисложный стих с акцентами на 6-м и 10-м слогах. Подобные примеры отчётливо вскрывают типичный для Ф. вид связи музыки и текста, скорее структурный и ритмический, нежели образно-выразительный.

Наряду с названными, наиболее специфичными для жанра Ф. муз.-поэтич. формами встречаются и другие, в к-рых иногда присутствуют черты предшествующих старинных форм: ронделя (1-й сб., No 42), мотета с одноврем. звучащими разными текстами (1-й сб., No 11), пьес с зашифрованными партиями (1-й сб., No 47; вариант с ракоходным тенором здесь отчасти напоминает рондо Г. де Машо "Мой конец моё начало"); в мелиз-матике ощущается влияние старинного мадригала 14 в. Во Ф. обнаруживается и воздействие совр. им "учёного" (мотетного) имитационно-полифонич. стиля, что оказалось исторически важным в процессе преобразования Ф. в мадригал. Имитац. склад особенно интенсивно внедрялся в коды Ф. вследствие свободы этого раздела формы от к.-л. предвзятых схем. Наряду с простейшими имитациями здесь применялись каноны (в т.ч. и бесконечные), канонич. секвенции, имитации в обращении, уменьшении. Воздействие имитац. стиля характерно и для инстр. вставок страмботто. Полифонизация начальных частей Ф. встречается сравнительно редко, но при наличии её, особенно в виде тонико-доминантовых имитаций, влияние мотета ещё заметнее. Во Ф. видны истоки характерной для мадригала 16 в. индивидуализации произв. путём своеобразного муз. подражания поэтич. образам. Изобразит. муз. фигуры на словах "вздохи", "бегство" во Ф. встречаются уже в том виде, в каком они будут применяться спустя сто лет в классич. мадригалах К. Монтеверди, Джезуальдо ди Веноза и Г. Шюца. Кроме упомянутых изданий Петруччи, в Италии в 1510-31 было напечатано не менее 15 сб-ков Ф. После этого Ф. исчезла из композиторской практики, вытесненная мадригалом и вилланеллой, преемственно с ней связанными. От Ф. тянутся нити также к balletto 16 в. В 20 в. Ф. часто звучат на конц. эстрадах, исполняемые разл. ансамблями старинной музыки.

Литература: Ливанова Т. Н., История западноевропейской музыки до 1789 г., М. Л., 1940, с. 127-28, 155; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 2, ч. 1, М., 1953, с. 58, 74-83; Дубравская Т. Н., Итальянский мадригал XVI века, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; Schwartz R., Die Frottola im 15. Jahrhundert, "VfMw", 1886, Jahrg. 2, Vierteljahr 4; eго же, Zum Formenproblem der Frottole Petruccis, в кн.: Festschrift Th. Kroyer, Regensburg, 1933; Сesari G., Die Entstehung des Madrigals im 16. Jahrhundert, Cremona, 1908; Einstein A., Die mehrstimmige weltliche Musik von 1450-1600, в кн.: Handbuch der Musikgeschichte, Fr./M., 1924; его же, Das elfte Buch der Frottole, "ZfMw", 1928, Jahrg. 10, H. 11-12; Вesse1er H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1931 (Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von E. Bьcken, 4); Ferand E., Ein neuer Frottole-Fund, "Acta Musicologica", 1938, v. 10, fasc. 3; Reese G., Music in the Renaissance, N. Y., 1943, 1959; Lowinsky E., Tonality and Atonality in sixteenth-century music, Berk. Los Ang., 1961.

T. H. Дубравская.