Музыкальная энциклопедия - киномузыка

компонент кинопроизведения, одно из важных его выразительных средств. В развитии иск-ва муз. оформления фильма различают период немого и период звукового кино. В немом кинематографе музыка ещё не была частью кинопроизведения. Она появлялась не в процессе создания фильма, а во время его демонстрации показ кинолент сопровождали пианисты-иллюстраторы, трио, иногда оркестры. Тем не менее безусловная необходимость муз. сопровождения уже на этом раннем этапе развития киноискусства выявляла его звукозрительную природу. Музыка стала обязательной спутницей немого фильма. Выпускались альбомы рекомендуемых для сопровождения фильмов муз. произведений. Облегчая задачу музыкантов-иллюстраторов, они в то же время порождали опасность стандартизации, подчинения различных художеств. замыслов единому принципу прямой иллюстративности. Так, напр., мелодрама сопровождалась надрывно-романсовой музыкой, комич. фильмы юморесками, скерцо, приключенческие галопом и т. п. Попытки создавать оригинальную музыку к фильмам относятся к первым годам существования кинематографа. В 1908 К. Сен-Сане сочинил музыку (сюита для струн. инструментов, рояля и фисгармонии в 5 частях) для премьеры фильма "Убийство герцога Гиза". Подобные опыты проводились в Германии, США. В Сов. Союзе с появлением нового, революционного киноискусства возник иной подход к К. начинают создаваться оригинальные клавиры и партитуры для муз. сопровождения определённых фильмов. Среди наиболее известных музыка Д. Д. Шостаковича к фильму "Новый Вавилон" (1929). В 1928 нем. композитор Э. Майзель написал музыку для демонстрации сов. фильма "Броненосец "Потёмкин"" в Берлине. Композиторы стремились найти единственное, самостоятельное и конкретное музыкальное решение, определяемое драматургией кинематографич. произв., его внутренней организацией. С изобретением звукозаписывающей аппаратуры каждый фильм стал получать свою собственную уникальную фонограмму. В его звуковой ряд вошли звучащее слово и шумы. С момента рождения звукового кино, уже в 1930-е гг. произошло разделение К. на внутрикадровую конкретную, мотивированную, оправданную звучанием изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пением действующего лица и т. д., и закадровую "авторскую", "условную". Закадровая музыка как бы отстранена от действия и в то же время характеризует события фильма, выражает скрытое течение сюжета. В фильмах 30-х гг., отличавшихся острой драматизацией сюжета, большое значение приобрёл звучащий текст; слово и поступок стали важнейшими способами характеристики персонажа. Такая кинематографич. структура нуждалась в большом количестве внутрикадровой музыки, непосредственно конкретизирующей время и место действия. Композиторы стремились дать собственную интерпретацию муз. образов; внутрикадровая музыка становилась закадровой. Начало 30-х гг. знаменуется поисками смыслового включения музыки в фильм как содержательного и важного кинематографич. компонента. Одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажей и событий фильма становится песня. Большое распространение в этот период получает муз. кинокомедия, основывающаяся на массовой песне. Классич. образцы К. этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам ("Весёлые ребята", 1934, "Цирк", 1936, "Волга-Волга", 1938, реж. Г. А. Александров; "Богатая невеста", 1938, "Кубанские казаки", 1950, реж. И. А. Пырьев), проникнутые жизнерадостным мироощущением, отличающиеся лейтмотивностью характеристик, тематич. простотой, искренностью, приобрели огромную популярность. Наряду с Дунаевским песенную традицию оформления фильма развивали композиторы бр. Покрасс, Т. Н. Хренников и др., позднее, в 50-х-нач. 70-х гг., Н. В. Богословский, А. Я. Эшпай, А. Я. Лепин, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкин и др. Последовательностью и точностью отбора внутрикадровой музыки отличается фильм "Чапаев" (1934, режиссёры бр. Васильевы, комп. Г. Н. Попов). Песенно-интонационный строй фильма (основой драм. развития служит нар. песня), имеющий единую лейтинтонацию, непосредственно характеризует образ Чапаева.

В фильмах 30-х гг. соотношение изображения и музыки основывалось гл. обр. на принципах параллелизма: музыка усиливала ту или иную эмоцию, настроение, созданное автором фильма, его отношение к персонажу, ситуации и т. д. Однако уже в первые годы существования звукового кино нек-рые композиторы стремились не просто иллюстрировать изображение, но и обогащать и углублять его. Наибольший интерес в этом отношении представляла новаторская музыка Д. Д. Шостаковича к фильмам "Одна" (1931, реж. Г. М. Козинцев), "Златые горы" (1931, реж. С. И. Юткевич), "Встречный" (1932, реж. Ф. М. Эрмлер, С. И. Юткевич). Наряду с Шостаковичем в кинематограф приходят крупные сов. композиторы-симфонисты С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский и др. Многие из них на протяжении всей своей творческой жизни сотрудничают в кино. Зачастую образы, возникшие в К., становились основой для самостоятельных симф. или вокально-симф. произв. (кантата "Александр Невский" Прокофьева и др.). Вместе с режиссёрами-постановщиками композиторы ведут поиски принципиальных муз. решений фильма, стремятся к осмыслению проблемы места и назначения музыки в кино. Подлинно творческое содружество связывало комп. С. С. Прокофьева и реж. С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Эйзенштейн и Прокофьев находили оригинальные формы взаимодействия музыки и изобразительного ряда. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна "Александр Невский" (1938) и "Иван Грозный" (1-я серия 1945; выпуск на экран 2-й 1958) отличается лаконичностью, скульптурной выпуклостью муз. образов, их точным совпадением с ритмом и динамикой изобразит. решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене Ледового побоища из фильма "Александр Невский"). Совместная работа в кинематографе, творческие поиски Эйзенштейна и Прокофьева способствовали становлению К. как важного средства художеств. выразительности. Эту традицию восприняли позднее композиторы 50-х нач. 70-х гг. Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания музыки и изображения отличает творчество Э. В. Денисова, Р. К. Щедрина, М. Л. Таривердиева, Н. Н. Каретникова, А. Г. Шнитке, Б. А. Чайковского и др.

Большая мера художеств. обобщённости, свойственная музыке как иск-ву вообще, определила её роль в кинопроизведении: К. выполняет "...функцию обобщённого образа по отношению к изображаемому явлению..." (С. М. Эйзенштейн), позволяет выразить важнейшую для фильма мысль или идею. Совр. звукозрительный кинематограф предусматривает наличие в фильме муз. концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной музыки, к-рая нередко становится способом ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Наряду с широким использованием приёма прямого параллелизма музыки и изображения всё большую роль начинает играть "контрапунктическое" использование музыки (смысл к-рого был проанализирован С. М. Эйзенштейном ещё до появления звукового кино). Построенный на контрастном сопоставлении музыки и изображения, этот приём усиливает драматизм показываемых событий (расстрел заложников в итал. фильме "Долгая ночь 1943 года", 1960, сопровождается бодрой музыкой фашистского марша; счастливые финальные эпизоды итал. фильма "Развод по-итальянски", 1961, проходят под звуки похоронного марша). Значит. эволюцию претерпел муз. лейтмотив, раскрывающий часто общую, наиболее важную идею фильма (напр., тема Джельсомины в итал. фильме "Дорога", 1954, реж. Ф. Феллини, коми. Н. Рота). Иногда в совр. фильме музыка применяется не для усиления, а для сдерживания эмоций. Напр., в фильме "400 ударов" (1959) режиссёр Ф. Трюффо и композитор А. Константен стремятся строгостью муз. темы побудить зрителя к рациональной оценке происходящего на экране.

Муз. концепция фильма непосредственно подчиняется общей авторской концепции. Так, напр., в япон. фильме "Голый остров" (1960, реж. К. Синдо, комп. X. Хаяси), повествующем о суровой, тяжёлой, но глубоко осмысленной жизни людей, ведущих поединок с природой в борьбе за существование, музыка неизменно появляется в кадрах, показывающих повседневный труд этих людей, и тотчас исчезает, когда в их жизнь входят крупные события. В фильме "Баллада о солдате" (1959, реж Г. Чухрай, комп. М. Зив), поставленном как лирич. сказ, муз. образы имеют нар. основу; найденная композитором гл. муз. интонация утверждает вечную и неизменную красоту простых и добрых человеческих отношений.

Музыка к фильму может быть как оригинальной, написанной специально для данного фильма, так и составленной из известных мелодий, песен, классич. муз. произведений. В совр. кинематографе часто используется музыка классиков И. Гайдна, И. С. Баха, В. А. Моцарта и др., помогающая кинематографистам связать рассказ о совр. мире с высокими гуманистич. традициями.

Важнейшее место музыка занимает в муз. фильмах, посв. рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. Она либо выполняет определённые драматургич. функции (если это рассказ о создании того или иного муз. произведения), либо включается в фильм как вставной номер. Первостепенна роль музыки в экранизациях оперных или балетных спектаклей, а также созданных на основе опер и балетов самостоят. кинопроизведений. Значение этого вида киноискусства прежде всего в широкой популяризации лучших произведений классич. и совр. музыки. В 60-е гг. во Франции была предпринята попытка создания жанра оригинальной кинооперы ("Шербурские зонтики", 1964, реж. Ж. Деми, комп. М. Легран).

Музыка входит в мультипликационные, документальные и научно-популярные фильмы. В мультипликационном кино сложились свои приёмы муз. оформления. Наиболее распространённый из них приём точного параллелизма музыки и изображения: мелодия буквально повторяет или имитирует движение на экране (причём получаемый эффект может быть как пародийным, так и лирическим). Значит. интерес в этом отношении представляют фильмы амер. реж. У. Диснея, и особенно его картины из серии "Забавные симфонии", воплощающие в зрительных образах известные муз. произв. (напр., "Танец скелетов" на музыку симфонич. поэмы К. Сен-Санса "Пляска смерти" и др.).

Совр. этап развития муз. оформления фильма характеризуется равноправным значением музыки среди др. компонентов кинопроизведения. Музыка фильма один из важнейших голосов кинематографич. полифонии, нередко становящийся ключом к раскрытию содержания фильма.

Литература: Бугославский С., Мессман В., Музыка и кино. На кино-музыкальном фронте, М., 1926; Блок Д. С., Вугославский С. A., Музыкальное сопровождение в кино, М.-Л., 1929; Лондон К., Музыка фильма, пер. с нем., М.-Л., 1937; Иоффе И. И., Музыка советского кино, Л., 1938; Черемухин M. M., Музыка звукового фильма, М., 1939; Корганов Т., Фролов И., Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма, М., 1964; Петрова И. Ф., Музыка советского кино, М., 1964; Эйзенштейн С., Из переписки с Прокофьевым, "СМ", 1961, No 4; его же, Режиссёр и композитор, там же, 1964, No 8; Фрид Э., Музыка в советском кино, (Л., 1967); Лисса З., Эстетика киномузыки, М., 1970; Eisler H., Composing for the films, (1941), N. Y., 1947; Manve11 R. and Huntley J., The technique of film music, L. N. Y., 1957; Musica e film, Roma, 1959; Соlpi H., Dйfense et illustration de la musique dans le film, Lion, 1963; Adorno Th. W. und Eisler H., Komposition fьr den Film, Mьnch., 1969.

И. M. Шилова.