Музыкальная энциклопедия - токката

(итал. toccata, букв. прикосновение, удар, от toccare касаться, трогать; испан. tocar, франц. toucher).

1) В эпоху Возрождения праздничная фанфара для дух. инструментов и литавр (существует поныне в виде дух. туша). Самое раннее сохранившееся упоминание относится к 1393. Назв. такой Т. произошло от "ударов" (итал. tocco) литавр, к-рые в старинной музыке применялись вместе с трубами. К этой традиции примыкают краткие фанфарного типа вступления к операм и балетам 17 в., также называвшиеся Т. (напр., в "Орфее" Монтеверди, 1607).

2) Виртуозная муз. пьеса для клавишных инструментов (клавир, орган), в 16 в. и для лютни. Впервые обозначение "Т." применил Ф. да Милано в "Intavolatura di liuto" (1536) по отношению к четырём лютневым пьесам, к-рые не были традиционными для того времени переложениями вок. музыки, а были написаны специально для инструмента. В дальнейшем Т. сочинения для клавишных инструментов, а само назв. объясняется старинными музыкантами как "прикосновение, или удар по клавишам" (М. Преториус, "Syntagma musicum", т. 3, 1619).Т. занимает важное место в историч. процессе обособления органных и клавирных жанров как специфич. области инстр. музыки.

Ранняя клавишная Т. имела функцию вступления. По описанию М. Преториуса, это "прелюдия, которую органист импровизирует на органе или клавичем-бало до того, как приступит к мотету или фуге". Т. применялись в богослужении подобно интонациям (см. Интонация, VI) и преамбулам для установления тональности следующих за ними напевов. Иногда Т. публиковались вместе с интонациями (Т. в "Intonationi d'organo" А. и Дж. Габриели, 1593); первое издание орг. токкаты С. Бертольдо (1591). К самым ранним образцам относятся также токкаты А. Падовано (посм. изд. 1604). Один из важнейших источников трактат Дж. Дируты "Il Transilvano" (1-я часть 1593), содержащий в качестве примеров орг. импровизаций и иск-ва диминуирования Т. разных авторов (Дируты, Габриели, Л. Луццаски, А. Романини и др.). В отличие от др. инстр. жанров 16 в., напр. ричеркаров и канцон, опиравшихся на вок. музыку, в ранних Т. заметно стремление отойти от традиц. вок. стиля и представить возможности специфически клавишного, пальцевого иск-ва. Большинство Т. начинается аккордовыми последованиями (многие тремя-четырьмя "ударами" одного аккорда); их сменяют пассажные разделы. Имитации почти не применяются, возникая в основном при передаче пассажей из одной руки в другую. Главный принцип изложения колорирование аккордов с помощью трелей, мелодич. и гармонич. фигурации по формулам диминуирования (см. Диминуция, 3). Фактура в целом гомофонного "этюдного" типа. Реже встречаются Т., отмеченные явным влиянием вок. стиля.

В творчестве К. Меруло (2 книги Т., 1598 и 1604) утверждается Т., основанная на чередовании пассажных и имитац. разделов, близких ричеркару, что намечает будущий цикл Т. с фугой. "Токкатный" стиль Меруло отличается нестереотипностью колорирования, мелодич. и ритмич. изобретательностью. Сходная форма в токкатах Я. П. Свелинка (при жизни не изданы), оригинальных по фактуре и широко представляющих ричеркарную имитац. технику (имитации в увеличении, обращении), ставших образцом для северонем. композиторов 17 в. С. Шейдта, Г. Шейдемана, И. А. Рейнкена и др. Шейдту принадлежит T. "super In te Domine speravi" (в "Tabulatura nova", т. 2, 1624), представляющая обработку в специфич. токкатной фактуре и с применением сложных полифонич. приёмов (включая стретты, вертикально-подвижной контрапункт) 1-й фразы указанного в её названии хорала. Впоследствии хоральная обработка один из типов нем. Т. (нем. Versett-T., встречается у Ф. Муршхаузера в "Octitonium...", 1696; у Готлиба Муффата в "72 Versetl sammt 12 Toccaten", 1726).

Значит. роль в истории Т. сыграл Дж. Фрескобальди, к-рый ввёл в Т. новый, "эффектный" стиль, выработайный в современной ему вок. музыке. Смелые и выразит. гармонии его Т., особенно таких, как Т. "con durezze e ligature" и близких ей, муз.-риторич. приемы, сквозные полифонии, формы восходят к мадригалам нач. 17 в., как и специально разъясненная им в предисловиях к собств. сочинениям манера исполнения, подчеркнуто импровизационная, требующая темповых изменений соответственно характеру музыки ("Играть, не соблюдая такта так же, как исполняются мадригалы, сообразно чувствам или смыслу слов"). Токкаты Фрескобальди в "Fiori musicah" трех т. н. орг. мессах (1635) не содержат типичной токкатной виртуозности. В этом сборнике представлены два типа Т. Первый из них Т. с обозначением avanti, к-рые рассматриваются как краткие вступления к мессам и особо примечательным ричеркарам (хроматическому и "загадочному", с дополнит. голосом, к-рый, по словам автора, надо не играть, а петь). Образующееся последование Т. и ричеркара можно рассматривать как прообраз циклов Т. и фуга, прелюдия и фуга. Др. тип Т. per l'elevatione, предназначенные для муз. сопровождения одного из важных моментов мессы; это самостоят. пьесы большого художеств. значения, очень выразительные по муз. языку и развитые в композиц. отношении (Т. cromatica, напр., состоит из прелюдийного раздела и ричеркара).

Виртуозная Т. представлена у Фрескобальди в сб. "Toccate e Partite" (2 книги, 1615 и 1627). Усложнение исполнит. техники сказывается, в частности, в появлении педальной партии в нек-рых Т., содержащей более или менее длительные орг. пункты. Примечание "sopra i pedali e senza" указывает, что эти пьесы могут быть исполнены и без педали. Т. в прелюдийной функции встречается в сочетании с канцоной ("T. e Canzona"). Такое сочетание (хотя и в несколько ином виде), а также композиц. план этого цикла с прелюдийной "вставкой" в канцону были восприняты последователями Фрескобальди.

Фрескобальди оказал влияние на развитие Т. в Италии, Австрии и юж. Германии. Воздействие тематизма и принципов формообразования его Т. заметно в токкатах М. Росси (1637), И. Фробергера (ок. 1647), Георга Муффата (1690), Б. Паскуини (1704), И. Керля (посм. изд. 1704). В их творчестве получила распространение Т., основанная на многократном сопоставлении прелюдийных и фугированных разделов, с большой фугой в конце. Форма в целом контрастно-составная (термин В. В. Протопопова), иногда с репризным обрамлением, с чертами канцоны (при интонац сходстве различных по метру тем в фугированных разделах). Встречаются также T "этюдного" типа, без значит. имитационных разделов (Керль). Своеобразной фактурой выделяются токкаты Росси и особенно Керля; у последнего, наряду с принятой в Т. мелкой фигурацией, появляются скачки, октавная техника, ломаные аккорды, данные в разнообразном ритмич. оформлении (T. "tutta de salti" и др.), предвосхищающие нек-рые приемы фп фактуры Л. Бетховена и Р. Шумана. Применение педали в токкатах Керля ограничивается длит. орг. пунктами в традиции Фрескобальди. Этой же традиции придерживается И. Пахельбель в своих 12 Т.

В токкатах Д. Букстехуде (сходных по существу с его циклами прелюдий и фуг) композиц. принципы, восходящие к токкатам Фрескобальди, сочетаются с полифонич. приемами северонем. школы. Примечательно наметившееся в них обособление токкатно-прелюдийных и фугированных разделов по типу контрастно-составных форм. Свойственные его Т. ораторский пафос, драматизм, богатство фантазии, виртуозная фактура (сложная педальная техника) подготавливают нек-рые стороны баховского орг. стиля.

Во 2-й пол. 17 в Т. превращается в самостоят. конц. жанр, утрачивая свою прикладную (литургич.) функцию. С кон. 17 в. она входит в светские циклич. произв. (см., напр., сюиту для клавесина А. Польетти).

Кульминац. пунктом развития старинной Т. и обобщением всех её историч. тенденций явилось творчество И. С. Баха, Т. к-рого отличаются небывалым прежде размахом формы, значительностью и глубиной содержания, а также сложнейшей мануальной и педальной техникой. Бах написал 8 клавирных Т. (одна из них входит в партиту e-moll, BWV 830) и 5 органных (E-dur, BWV 566 известна также под назв. "Прелюдия и фуга"). Т., и более всего органные, воплотили неслыханно виртуозную, по словам Шпитты, игру Баха, современники к-рого "считали почти непостижимым, как он мог так особенно и так быстро переплетать пальцы рук и нуги, совершал ими величайшие скачки на инструменте, не допуская ни единого фальшивого звука" (И. Шейбе). Стиль баховских Т. отличается импровизационностью, многократными сменами темпа, богатством тематич. материала. Формы Т. очень разнообразны. Одночастные клавирные T. fis-moll (BWV 910), c-moll (BWV 911) и g-moll (BWV 915) развивают итал. композиционный тип контрастно-составную форму, в к-рой токкатно-прелюдийные разделы чередуются с фугированными. Вместе с тем строение каждой из них индивидуально: в T. fis-moll заметны традиц. черты канцоны, T. g-moll имеет репризное обрамление, T. c-moll выделяется большой, почти "органных" масштабов заключит. фугой. Т., открывающая партиту e-moll, написана в репризной форме и имеет три раздела: крайние токкатно-прелюдийные, средний фуга.

Циклич. токкаты Баха тесно связаны с его произв. др. жанров. Так, под воздействием прелюдий и фуг складывается двухчастный цикл Т. и фуга (см. органные T. F-dur (BWV 540), d-moll (BWV 565), d дорийский (BWV 538)). Знаменитая Т. с фугой d-moll композиционно ещё напоминает более слитные циклы Букстехуде. Другие, обособившиеся Т. близки по форме прелюдиям Баха, впитывают также нек-рые принципы его конц. форм. T. F-dur отличается длительными канонич. построениями.

В образовании трёхчастного цикла T.-Adagio-фуга (орг. T. C-dur (BWV 564), клавирная T. G-dur (BWV 916)) сказывается воздействие новых принципов концертирования. Т. (первая часть, дающая назв. всему соч.) в таком цикле виртуозна, может содержать своего рода сольную каденцию (solo педали в орг. Т.), по структуре напоминает старинные концертные формы.

Воздействие сонат da chiesa заметно в четырёхчастных циклах Т. 1-я фуга Adagio 2-я фуга (клавирные Т. e-moll (BWV 914), d-moll (BWV 913); варианты этой схемы орг. Т. E-dur (BWV 566), в к-рой на месте Adagio токкатно-прелюдийный раздел, и клавирная T. D-dur (BWV 912) с тремя фугированными разделами, представляющая смешение черт циклич. Т. "сонатного" типа и многочленной контрастно-составной Т. итал. образца). Т. в "сонатных" циклах не преследует виртуозных задач, это небольшая импровизационная, иногда контрастная по материалу прелюдия (одногол. патетич. речитатив возвышенный хорал с выразит. гармониями в стиле "durezze e ligature", т. е. с гармонич. "жёсткостями" и задержаниями). Фуги в таких циклах свободные (как и в сонатах), с октавными ответами, с многоголосным, гомофонного типа изложением темы, простые и двойные, в быстром темпе. Adagio замечат. образцы баховской вдохновенной лирики, многообразной по конкретному жанровому воплощению (ариозо, речитатив). Нек-рые Adagio вносят тональный контраст, начинаясь в тональности VI ступени; как правило, они тонально не замкнуты, модулируя в конце в осн. тональность или заканчиваясь на доминанте к осн. тональности, вступающей в последней части (подобная связь Adagio и финала наблюдается также в нек-рых концертах и сонатах Баха). Между частями цикла возможны интонац. арки.

Жанр Т., характерный по стилю и композиц. принципам, оказывает известное воздействие на баховские прелюдии (см. прелюдию Es-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира", орг. прелюдию c-moll, BWV 549,), циклы прелюдий и фуг (напр., орг. прелюдия и фуга a-moll, BWV 551).

Послебаховская Т. развивалась в основном как виртуозный жанр "этюдного" плана, задача к-рого демонстрирование технич. возможностей исполнителя. В 19 в. Т. называется фп. пьеса со сложной аккордовой и фигурац. техникой (К. Черни, Р. Шуман, Й. Рейнбергер); орг. Т. не получили распространения. В 20 в. наряду с Т. для фп. (К. Дебюсси, М. Равель, С. С. Прокофьев, А. И. Хачатурян, Ф. Бузони, Э. Кшенек и др.) и органа (М. Регер, М. Дюпре, Э. Пеппинг, Й. Аренс, В. Фортнер) появляются также Т. для оркестра (А. Казелла, О. Герстер, А. Малявский), для скрипки с оркестром (напр., 1-я часть скрипичного концерта Стравинского). Среди Т. 20 в. есть самостоят. одночастные пьесы и многочастные контрастно-составные Т. циклич. типа (напр., токката Бузони из 3 частей Прелюдия, Фантазия, Чакона), а также Т., предваряющие фугу (Малявский), чакону (Кшенек), Т. как часть концерта или сюиты (например, в фп. концерте No 5 Прокофьева, "Пульчинелле" Стравинского, "Гимнах" К. Хёллера).

Литература: Ливанова Т. Н., История западноевропейской музыки до 1789 г., М.-Л., 1940; Клин В., Вступит. ст., в изд.: Токкати для фортепiано, I, Кипв, 1975; Петраш A., Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 14, Л., 1975, с. 198-99; Sсhrade L., Ein Beitrag zur Geschichte der Tokkata, "ZfMw", 1925/26, Jahrg. 8; eго же, Die дltesten Denkmдler der Orgelmusik als Beitrag zu einer Geschichte der Toccata, Mьnster (Westfalen), 1928; Valentin E., Die Entwicklung der Tokkata im 17. und 18. Jahrhundert, Mьnster (Westfalen), 1930; Dietrich Fr., Analogieformen in Bachs Tokkaten und Prдludien fьr die Orgel, в изд.: Bach-Jahrbuch, Jahrg. 28, Lpz., 1931; Gombosi O., Zur Vorgeschichte der Tokkate, "Acta Musicologica", 1934, v. 6, No 2; Hering H., Das Tokkatische, "Mf", 1954, Jahrg. 7, H. 3; С1erсx-Lejeune S., La toccata, в кн.: La musique instrumentale de la Renaissance, P., 1955; Eggebrecht H. H., Studien zur musikalischen Terminologie, Mainz-Wiesbaden, 1955; Monson C. A., Eine neuentdeckte Fassung einer Toccata von Muffat, "Mf", 1972, Jahrg. 25, H. 4; Вradshaw M. С., Juan Cabanilles: the toccatas and tientos, "MQ", 1973, т. 59, No 2; Pestelli G., Le Toccate per strumento a tastiиra di Alessandro Scarlatti nei manoscritti napoletani, "Analecta Musicologica", 1973, v. 12.

T. H. Дубравская.