Энциклопедия Кольера - актерское искусство

в драме и кино, создание сценического образа, исполнительское творчество. Актерское (сценическое) искусство стоит в ряду древнейших, одним из его источников явились религиозные обряды. Развитые формы сценического искусства, с диалогами и зачатками актерской техники, появились на древнем Востоке. На ранних этапах развития драмы в качестве актера обычно выступал сам автор. Из древних цивилизаций наиболее интересные и совершенные формы драматического искусства дала Греция, где из Дионисий в Афинах зародилась драма. Ранняя древнегреческая драма была тесно связана с ритуальными танцами и религией. Актеру воздавались жреческие почести, он облачался в ритуальное одеяние, принятое на празднествах в честь бога Диониса, длинный, с тяжелыми складками хитон, полностью скрывавший тело. Он также надевал маску и обувь на очень высокой подошве (котурны). При скудости признаков внешней индивидуальности огромное значение приобретало искусство декламации, актер получал возможность играть в одной пьесе несколько ролей, меняя маски. Иногда, изображая экстатическое состояние или умопомрачение, актеру приходилось исполнять неистовые пляски, но обычно телодвижения в трагедии сводились к минимуму. Знаменитыми драматическими актерами 5 в. до н.э. были Клеандр и Тлеполем, однако об их сценической технике не осталось никаких свидетельств. Комические актеры того времени также надевали маски, но обувались в сандалии, носили короткую одежду, спереди прикреплялся огромный фаллос. Двигались они преувеличенно живо и размашисто. К 4 в. до н.э. уровень драматургии упал, что привело к повышению значимости актера; он индивидуализирует маску и даже приноравливает к себе текст пьесы. К 3 в. до н.э. манера исполнения как в комедии, так и в трагедии становится более жизненной, естественной и менее скованной, особенно в т.н. "новой комедии", отличавшейся необычайным разнообразием и жизнеподобием масок. Древнеримская драма, в основном отталкиваясь в своем развитии от поздних греческих образцов, также зачастую утрачивала культовое значение и служила главным образом развлекательным зрелищем; актеры набирались, как правило, из рабов. До начала 1 в. до н.э. римляне не использовали масок и потому могли совершенствовать свою мимику. Наиболее известным актером-трагиком был Клодий Эзоп, а комиком Росций. Затем в подражание греческому театральному стилю пришли длинные одежды и маски, но одежды более искусные и маски более реалистичные. Присущий римлянам "культ личности" поощрял, выражаясь сегодняшним языком, "систему звезд". Актеры стали специализироваться в определенных амплуа женщины, боги, юноши, параситы, причем каждому полагалась своя выразительная маска, а типизация подкреплялась реалистичными речью и жестами. Мастера натуралистической комедии, римляне разработали соответствующие костюмы. Помимо масок они использовали мягкие сандалии, ставшие символом комедии. В 1 в. н.э. завоевывает популярность мим. Реалистичная харктерная сценка бытового содержания исполнялась в повседневной одежде и обычно в гриме вместо масок, изобиловала непристойными шутками и телодвижениями. Впервые на сцену были допущены женщины. Величайший артист мима Норбан Сорекс имел собственную труппу, включавшую и женщин. Последним драматическим жанром, появившимся в древнем Риме, стал пантомим представление с танцами и игрой без слов. Актер-декламатор распевал или читал сцены из знаменитых произведений, а пантомимист представлял их жестами и пластикой. К 6 в. профессиональный театр в Риме полностью исчезает; драматические представления вырождаются в примитивное действо. Среди причин можно назвать тяжелые последствия варварских набегов, а также цензуру увеселительных зрелищ, введенную императором Юстинианом. В театральную культуру Средневековья и Возрождения сценическое искусство древнего Рима передалось через фольклорную традицию, народные гулянья и нерегулярное частное покровительство актерам, мимам и танцорам любителям либо полупрофессионалам. С падением Римской империи и упадком исполнительского профессионализма объявилось множество лицедеев-любителей жонглеров, акробатов, менестрелей и мимов, бродивших по европейским городам с сольными представлениями. Мистерии, новая форма драмы, распространившаяся по всей Западной Европе в Средние века, развились из католической литургии и пастырских наставлений. Поначалу исполнителями были духовные лица и певчие, а действо, иллюстрирующее эпизод из Библии или просто сопровождавшее мессу, совершалось у алтаря или в нефе церкви. По мере становления жанра мистерия восприняла мирские и фарсовые элементы. Со временем мистерии были выведены из церкви и перешли под опеку ремесленных цехов; их стали исполнять на специальных платформах, часто передвижных. Мистерии были главным событием праздника тела Христова в начале лета. Обмирщение драмы продолжалось, латынь уступила место живым языкам, ради увеселения толпы примешивался грубый юмор. Основным видом сцены стали передвижные платформы и "беседки" в различных вариациях. Позже появились моралите, рационально выстроенные назидательные пьесы, в которых выступали персонифицированные Добро и Зло. По мере внедрения в моралите элементов грубой комики жанр деградировал и его комические черты и дидактику переняли дворцовые интерлюдии, представлявшие собой смесь светских и классических элементов и получившие распространение в начале правления Тюдоров. К этому времени в Англии и на материке уже существовали небольшие странствующие актерские группы, с которых берет начало елизаветинский театр и разряд актеров-профессионалов. К 16 в. религиозная драма в Европе утратила свои позиции. Первые гуманисты способствовали чтению и постановкам латинских пьес в школах, светские пьесы писались на родном языке. В Англии, испытавшей сильнейшее влияние древнеримской драмы, в особенности комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки, явилась плеяда поэтов-драматургов К.Марло, У.Шекспир, Б.Джонсон. В детские годы Шекспира профессиональные группы актеров перестали быть редкостью в Англии. Защиту от законов против бродяжничества они обычно находили в покровительстве знатных вельмож. В 1576 в Лондоне возводятся первые публичные театры, но пока еще вне юрисдикции городских властей. До этого представления давались в постоялых дворах, банкетных залах, дворцах, школьных часовнях, ратушах и т.п., как в помещениях, так и под открытым небом. С появлением постоянных помещений актерская игра становится профессией, между труппами разворачивается конкурентная борьба, и театры обретают признание, широкую поддержку и финансовую самостоятельность. Искусство актеров-елизаветинцев вырастало на достижениях поэзии и драмы английского Возрождения. Отсюда чрезвычайно условная и риторическая манера исполнения. Требования к сценическому искусству той поры блестяще изложены в указаниях Гамлета (Гамлет, акт III, сц. 2), которые он дает актерам. Лучшими трагиками считались Э.Аллейн и Р.Бербедж, комиками Р.Тарлтон и У.Кемп. Для дворцовых маскарадов Якова I И. Джонс разработал искусные декорации и сценическое оборудование, а Джонсон писал для знатных дам и кавалеров любительские роли мифологических персонажей. Однако эти дворцовые забавы, т.н. "маски", не оказали серьезного влияния на народную английскую драму, которая процветала вплоть до закрытия пуританами публичных театров в 1642. Традиция актерского профессионализма возродилась лишь после Реставрации. Елизаветинскому театру была свойственна большая степень условности. Актеры всегда выходили в современных костюмах, к какой бы исторической эпохе ни относилось действие пьесы. Текст писался стихами и потому торжественно декламировался, что резко разводило сценический диалог и обыденную речь. Исполнение женских ролей мальчиками снижало правдоподобие любовных сцен, превращая их в возвышенные словопрения. Почти лишенная реквизита сцена вынуждала актеров все время быть на ногах и расхаживать по сцене. Наконец, тот факт, что спектакли давались днем под открытым небом, вменял поэтическому тексту делать указания на место действия, время суток, время года и год. Актерам-елизаветинцам не было чуждо и искусство импровизации, в особенности комедиантам вроде Кемпа. В том же 16 в. в Италии появляется театр, который вовсе отказался от сценария и полагался исключительно на способность актеров к экспромту. Это представление, известное как "комедия дель'арте", во многом отталкивалось от традиций мимов и менестрелей, насчитывавших уже многие столетия. Это была вульгарная, "низкая" комедия, и для ее представления требовались только помост, актеры и зрители. Героями являлись хорошо известные типажи, зародившиеся еще в древнеримской комедии: любовный треугольник Пьеро, Коломбина и Арлекин; врачеватель-шарлатан Доктор; скупой купец Панталоне; бахвал и трус Капитан. Актеры придерживались лишь общей линии сюжета и импровизировали по ходу действия. Объединяя в одном лице мима, акробата, танцора, музыканта и комедианта, они вносили в представления новизну и занимательность, заставляя работать воображение. Актеры выступали в масках и традиционных костюмах и разъезжали от города к городу организованными труппами. Один из таких коллективов, "Джелози", привлекал в конце 16 в. внимание многих путешественников. В конце концов комические положения и остроты приелись, но, прежде чем выродиться, комедия дель'арте успела оказать влияние на драму и балет Италии, Франции, Испании и Англии. К концу 17 в. в английском театре имели место нововведения, отразившиеся и на исполнительском искусстве: возникли закрытые театры, появились декорации и искусственное освещение, на сцену были допущены женщины. Но театру Реставрации были еще свойственны множество условностей и стилизованная манера исполнения, будь то торжественный стих героической пьесы или бестолковая сценка из утонченной сатирической комедии. Выдающиеся актеры того периода Т.Беттертон и Нелл Гвин. Во Франции актерская игра в 17 в. также не отличалась особой реалистичностью, во многом благодаря господству поэтики классицизма, чьи жесткие правила равнялись на древнегреческую трагедию. Строки Корнеля, Мольера и Расина декламировались в манере, исполненной благородства и величия, движения и жесты были рассчитанно скупыми, актеры обращались не столько друг к другу, сколько к зрительному залу. Осмысление актерской игры как искусства начинается лишь в 18 в. Д.Гаррик и Д.Дидро задались вопросом, должен ли актер сам испытывать душевные состояния, которые изображает, или же надо с помощью определенных приемов уметь пробудить в зрителях эти чувства. Впрочем, подобные теоретические споры мало влияли на саму игру, и в 19 в. преобладала "романтическая", т.е. аффектированная, выспренняя манера исполнения: ставились тогда по большей части мелодрамы, дававшие исполнителю возможность щегольнуть декламацией и пластикой. Этого соблазна не избежали даже великие Рашель, Сара Сиддонс, У.Ч.Макриди, Кины и Кемблы, Г.Ирвинг и Б.Три. Лишь к концу 19 в. появляются тенденции реалистической манеры актерской игры. Впервые они проявились в массовках спектаклей Мейнингенского театра, поставленных Георгом II, герцогом Саксен-Мейнингенским, одним из первых великих постановщиков современности. Однако "реализм" этого режиссера-диктатора сомнителен, поскольку он манипулировал актерами, словно марионетками. Под впечатлением от спектаклей Мейнингенского театра К.С.Станиславский начал разрабатывать собственные приемы ансамблевой игры, что привело его к созданию такой исполнительской системы, при которой актер, опираясь на собственный опыт, добивался перевоплощения в создаваемый образ. Система Станиславского повлияла на современное сценическое искусство во всем мире, а открытия в области психоанализа позволили актеру глубже проникать в душевный мир своего персонажа. Научный подход коснулся и других аспектов сценического действия. Костюмы и декорации изготавливаются в соответствии с историческими данными, мебель нередко заимствуется из музеев. Современное осветительное оборудование свело на нет необходимость в избыточном гриме; голос и речь приблизились к разговорным

ДРАМАТИЧЕСКИЕ АКТЕРЫ

Адамс Мод

Александер Джейн

Аллейн Эдвард

Андерсон Джудит

Банкрофт Энн

Банкхед Таллула

Барримор

Барро Жан Луи

Бертон Ричард

Беттертон Томас

Брейсгердл Энн

Бут

Бут Шерли

Вернер Оскар

Гасман Витторио

Гвин Нелл

Дейвис Осси

Джефферсон Джозеф

Джонс Джеймс Эрл

Дрейпер Рут

Дьюхерст Колин

Жуве Луи

Карновски Морис

Кембл

Кемп Уилл

Кобб Ли Дж

Коклен Бенуа Констан

Колдуэлл Зое

Корнелл Кэтрин

Кронин Хьюм

Куин Антони

Лайлли Беатрис

Лант Алфред

Лейтон Маргарет

Ли Вивьен

Линдфорс Вивека

Лоренс Гертруда

Маклин Чарлз

Макреди Уильям Чарлз

Марло Джулия

Марч Фредрик

Мередит Берджес

Моджеевская Хелена

Муни Пол

Мэй Ланьфан

Назимова Алла Александровна

Олдридж Айра Фредерик

Папас Ирена

Пауэр Тироун

Пейдж Джералдина

Пламмер Кристофер

Плаурайт Джоан

Плезанс Доналд

Редгрейв Ванесса

Резерфорд Маргарет

Рено Мадлен

Робардз Джейсон

Робсон Поль

Робсон Флора

Сальвини Томазо

Сим Алистер

Скотт Джордж

Скофилд Пол

Содерн Эдвард Хью

Стейплтон Морин

Стэнли Ким

Сюдов Макс Фон

Тальма Франсуа Жозеф

Танди Джессика

Тарлтон Ричард

Торндайк Сибил

Тулин Ингрид

Уильямс Эмлин

Уильямсон Никол

Уоффингтон Маргарет

Успенская Мария

Устинов Питер

Феррер Хосе

Финни Алберт

Фиск Минни Мэдден

Фой Эдди

Фонтанн Линн

Форбс-робертсон Джонстон

Форрест Эдвин

Хаген Ута

Харрис Джули

Харрисон Рекс

Хиллер Венди

Шильдкраут Джозеф

Шоу Роберт

Эванс Морис

Эванс Эдит

Элдридж Флоренс

Эшкрофт Пегги

ЛИТЕРАТУРА

Станиславский К.С. Работа актера над собой. Дневник ученика, ч. 1-2. М., 1951

Горчаков Н.М. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958 Вайтите И.В. Формирование творческого характера актера. М., 1961 Малочевская И.Б. Этические аспекты метода действеного анализа. Л., 1991 Ершов П.М. Технология актерского искусства. В кн.: Ершов П.М. Сочинения, т. 1. М., 1992

Линклэйтер К. Освобождение голоса. М., 1993 Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. СПб, 1995