Энциклопедия Кольера - театр

род искусства, а также здание, предназначенное для представления драматических произведений перед публикой. Традиционно включает в себя сцену площадку, где происходит действие, и зрительный зал. Сцена, спроектированная под максимальное использование декораций, обычно обрамлена порталом. Противоположная крайность выдающаяся в зал голая сцена, окруженная местами для зрителей с трех или даже четырех сторон. Впрочем, драматические представления могут проводиться и без подобного сооружения.

ТЕАТР ВОСТОКА

Индия. Наиболее ранние образцы театра появились в Индии до нашей эры, и там же было создано первое техническое руководство по его содержанию, Натьяшастра, приписываемое Бхарате (2 в. н.э.?). Это всеобъемлющий свод наставлений постановщикам, актерам, драматургам и костюмерам. Приводится также подробное описание специального сооружения для постановки моноспектаклей размерами 29ґ22 м, одна половина которого отводилась для зрителей, другая под сцену с кулисами; на заднем плане сцены помещался занавес, при поднятии которого открывалось нечто вроде арьерсцены, отделенной от уборных декоративной перегородкой. Галерея над сценой давала возможность двухуровневой постановки.

Япония. Несмотря на условность манеры исполнения, в индийском театре использовалось определенное количество декораций. Образец бескомпромиссной условности дает японский театр Но (12-14 вв.): деревянная сцена площадью 1,7 кв. м, навес на четырех опорах, длинный мостик для выхода актеров и полное отсутствие декораций. На такой сцене давались (и до сих пор даются) крайне стилизованные драмы, в основном для искушенной публики. К началу 17 в. появляется иной род драмы театр Кабуки. Более демократичный по направленности, он использовал длинную узкую игровую площадку с вращающейся сценой в центре, многочисленные, необычайно реалистичные декорации и занавес. Уникальной чертой театра Кабуки является ханамити, т.е. "цветочная тропа" узкий помост, протянувшийся от задних рядов к сцене.

Китай. В китайском традиционном театре, возникшем ок. 8 в. и имевшем треугольную форму со сценой, выдающейся в зрительный зал, также царит условность. Вместо масок, принятых в театре Но, здесь используется, как и в Кабуки, грим. Сценическое действие задается рядом стандартизированных движений. Подобный формализм наблюдается и в Японии; в Индии же большое внимание уделяется системе жестов.

Древнегреческий театр.

В противоположность прямоугольной деревянной сцене восточного театра, в Афинах 5 в. до н.э. (когда зарождались трагедия и т.н. древняя аттическая комедия) соответствующее сооружение имело форму открытой каменной постройки в виде "орхестры" (центрального круга), обрамленной ярусами зрительных рядов длиной несколько больше полуокружности. Напротив них располагалась узкая продолговатая площадка, ограниченная сзади зданием, которое называлось скена (отсюда "сцена") и использовалось для переодевания актеров. Выходом из скены на сценическую площадку служили двери в ее передней стене большая центральная и две боковые поменьше. С боков площадка ограничивалась пристройками скены, параскениями, откуда также могли выходить актеры. Вдобавок крыша скены давала возможность постановки и на верхнем ярусе. Подобный тип сооружений (яркий пример частично сохранившийся театр Диониса в Афинах) стал итогом долгой эволюции, которая началась, по-видимому, с деревянных построек, и, в свою очередь, послужил прообразом западноевропейского театра. Как правило, роль декорации выполняла передняя стена скены, хотя, по-видимому, уже во времена Софокла (495-406 до н.э.) иногда использовались и раскрашенные панели (pinakes), если нужно было показать, что события разворачиваются, например, на открытой местности. Вскоре были введены и несколько "машин", наиболее важными из которых были приспособление для поднятия актеров на верхний уровень или их спуска, используемое главным образом для сошествия божеств (отсюда латинская поговорка "deus ex machina" "бог из машины"), и подобие поворотного круга, эккиклема, которая, вероятно, устанавливалась у центральной двери и служила для обозначения интерьера или для того, чтобы открывать взору трупы "убитых за сценой". Поначалу в античном театре, по-видимому, доминировала условность. Как в трагедии, так и в комедии основным элементом являлся хор на орхестре. Непременными составляющими фривольных, пикантных и лиричных феерий Аристофана (ок. 450 ок. 385 до н.э.), как и трагедии, были танец и поэтическая декламация. Исполнители главных трагических ролей носили стилизованные маски и высокие головные уборы (onkoi), соответствующие типажу; на ногах у них были котурны, обувь на очень толстой подошве, придававшая актерам неестественную высоту (и ставшая символом трагедии, в противоположность сандалиям комедии), а их костюмы отличались как формализованностью, так и богатством отделки. Нелепо искаженные маски и смешные, вульгарные наряды комических актеров придавали представлению фантастический вид. Тем не менее прослеживается постепенное движение в сторону большего реализма. Трагедии Еврипида (ок. 484-406 до н.э.) много ближе к реальности, чем творения его предшественников Софокла и Эсхила (525-456 до н.э.); древний хор стал утрачивать центральное положение. В конце своей жизни Аристофан, мастер древней комедии, стал свидетелем появления менее фантастической "среднеаттической комедии" (ок. 375-325 до н.э.), которую, в свою очередь, сменила еще более близкая к правде жизни "новая аттическая комедия" Менандра (ок. 342 ок. 291 до н.э.). С развитием этих поздних жанров орхестра, площадка для хора, начала терять первоначальное значение, и в эпоху эллинизма появляется театральное сооружение нового вида, в котором высокие подмостки резко отделяют актеров от уровня орхестры. В более поздний период эллинистический театр легко трансформировался в т.н. греко-римский театр, где сцена начала вторгаться в некогда монолитный круг орхестры, а скена приобрела еще более пышный и господствующий вид. Несмотря на заметно меньший вклад Древнего Рима в развитие драматического искусства, именно он передал греческие театральные традиции более поздним эпохам. То же можно сказать и об архитектуре театра. Хор практически исчез, и римляне уменьшили орхестру до размеров простого полукруга, установив сценические сооружения строго по диаметру. В отличие от Греции, где часть зрительских мест в целях экономии вырубали в скале, в Риме театры обычно возводились на ровной местности, поэтому они приобрели новый архитектурный элемент высокие, внушительные внешние стены. Весь интерьер по-прежнему оставался под открытым небом (хотя, скорее всего, уже появились огромные тенты для укрытия аудитории и исполнителей), однако именно такой, римский, а не греческий вариант стал наиболее подходящей основой для создания крытого театра. В древней Аттике драма вышла из религиозной церемонии и долго сохраняла с ней тесную связь; в Риме эта связь полностью утрачивается. Театральное действо вырождается в обычное развлекательное мероприятие. Литературная драма никогда не знала того расцвета, который пережила в Афинах, и в конце концов ее вытеснили гладиаторские бои и грубые, вульгарные зрелища в исполнении мимов. Для своих представлений мимам не требовалось сооружений, необходимых для постановки трагедии или комедии. Им вполне хватало деревянного помоста и простейшего фона. Единственное театральное нововведение древнего Рима амфитеатр, приспособленный как для грандиозных зрелищ (как навмахия, когда арена затоплялась и разыгрывались потешные морские бои), так и для импровизированных мимических фарсов, когда в центре арены устанавливались деревянные подмостки. Амфитеатры строились по всей империи, одни великолепные и величественные, как в Вероне, Ниме и Арле, другие примитивные и грубые, например в Карлеоне (Уэльс). С упадком и гибелью Римской империи (5 в.) искусство драмы практически полностью исчезает и уже не прослеживается до 10 в., хотя, вполне вероятно, продолжали существовать бродячие труппы мимов. В 10 в. в церковной католической службе появляются зачатки нового театра. Первые примитивные религиозные драмы пелись или пересказывались на латыни священниками в самой церкви, в нефе. Отсюда характерная деталь средневекового реквизита ряд небольших сооружений, называемых "домиками" или "беседками", каждое из которых изображало отдельное место действия, и пространство между ними platea (место). Одно из таких сооружений, "гробница", нередко получало пышное архитектурное воплощение, но остальные представляли собой лишь хрупкие конструкции из реек и ширм, а местонахождение символически обозначалось несколькими стульями или небольшими деревянными помостами. Вскоре церковные власти запретили священникам участвовать в подобных постановках и проводить их в церквах. Однако этот запрет лишь способствовал развитию новой драмы. Представление переместилось на улицу и быстро раздвинуло свои рамки, охватив весь сюжет Библии в виде собрания 40-50 пьесок (циклов мистерий). Мистерии разыгрывались перед многочисленной аудиторией во время ежегодных празднеств. Актеры-любители, сменившие священников, изменили и материальную часть представления. "Беседки" превратились в более крупные высокие деревянные помосты, увенчанные раскрашенной или занавешенной будкой. Иногда помосты устанавливали врассыпную, как "беседки" в церковном нефе, но со временем выработались три основных способа представления: 1) в ряд по прямой или полукругом; зрители стояли перед помостами на некотором расстоянии, и это свободное пространство использовалось как platea. Обычно отдельные места действия обозначались помостами, но время от времени platea также могла символизировать местонахождение или служила для перемещения актеров из одного места действия в другое. Это типичная средневековая разновидность "симультанной декорации"; 2) постановка "в круге", когда помосты устанавливались по полной окружности; 3) постановка на "пэдженте", т.е. передвижном помосте на колесах (главным образом в Англии): спектакли давались по очереди в разных точках города. Хотя представления устраивались прямо на улице, лишь по большим праздникам и не имели постоянной сцены, было придумано множество впечатляющих эффектов: звезды и облака, пылающие алтари, фейерверки, спускающиеся с небес ангелы и т.п. Особое внимание уделялось помосту, изображавшему ад: он имел форму пасти дракона, откуда выскакивали черти с петардами, уводя потом души грешников. К 15 в. возросший общественный интерес к драматическим зрелищам привел к появлению первых профессионалов на сцене. Громоздкие мистерии не годились, и постепенно выработался репертуар из коротких фарсов, интерлюдий и моралите. Участники первых небольших трупп были в большинстве своем бродячими актерами, иногда они работали и в помещениях скорее всего, в харчевнях, но в основном под открытым небом, где и появляется нехитрая дощатая сцена под шатром (павильон), позади которой завесой отделялось место для переодевания. Интерес к классическому наследию, пробуждением которого ознаменовалось Возрождение, не обошел стороной и античный театр. Гуманисты и связанные с ними представители знати стали исполнять пьесы Теренция, Плавта и Сенеки, сначала на латыни, потом в переводе, а еще позднее в адаптированном виде. Наибольшего размаха это движение достигло в Италии. К началу 16 в. придворный театр активно занимается поиском новых форм, что было вызвано желанием гуманистов приспособить античную сцену к новым условиям, потребностью двора и знати в зрелищах и живым интересом художников-оформителей сцены, вдохновленных такими мастерами, как Уччелло и Пьеро делла Франческа, к проблемам перспективы. Можно отметить три-четыре основных типа ренессансной сцены. В самом начале была простая, длинная и узкая платформа с колоннами и арками в задней части, расставленными таким образом, что посредством занавесей обозначались четыре отдельные узкие сценки. По сути дела, это были средневековые "беседки", или "домики", приспособленные для нужд древнеримской комедии. В 1511 были опубликованы заново открытые труды древнеримского архитектора Витрувия (ок. 70-15 до н.э.), где описывалось устройство греческих и римских театров; один из разделов позволял предположить, что у древних имелось три типа расписанных сцен для трагедии, комедии и драмы. В 1551 в книге Архитектура Себастиано Серлио (1475-1554) блестяще показал, как принципы Витрувия можно воплотить с учетом требований 16 в. Театр Серлио помещается в прямоугольном зале, однако зрительские места расположены в виде полуокружностей (передние) и сегментов круга (задние). Длинная узкая сцена помещена перед зрительным залом, и в ее глубине с помощью жестких кулис и расписных панелей (т.н. стенок), размеры которых уменьшаются по мере приближения к точке схода, создается иллюзия перспективы. Сцена Серлио имела несколько серьезных недостатков: она походила на огромное полотно без рамы, и в нее невозможно было вносить изменения. Поэтому следующей задачей было снабдить ее "фронтоном", т.е. рамкой, формальным обрамлением, как правило, богато украшенным. К середине 16 в. подобные "рамы", предшественники современного портала сцены, уже широко использовались. Они проделали эволюцию от крашеных плоских приспособлений из реек и парусины до той глубины орнамента, которую можно наблюдать в "Театро Фарнезе" в Парме (1618; автор Дж.Б.Алеотти, 1546-1636). В это же время значительное внимание начинает уделяться способам перемены декораций. Весьма интересна в этом смысле работа Н.Саббатини Руководство по устройству сцен и машин в театрах (1638), где описываются треугольные рамы на центральном шкиве (прообразом которых послужили древнегреческие periaktoi), двусторонние кулисы Серлио, устроенные так, что могут заходить друг за друга, и незакрепленные раскрашенные полотнища, которые, когда требуется, можно обмотать вокруг кулисы. Занавес отсутствует, поэтому Саббатини предлагает различные способы отвлечения внимания зрителей во время переоформления сцены. Тем временем поиски ревнителей классического наследия находят монументальное воплощение в "Театро Олимпико" в Виченце, спроектированном А.Палладио (1518-1580) и законченном его учеником В.Скамоцци (1552-1616). Зрительские ряды расположены так же, как в римском театре, однако в форме полуовалов; длинная узкая сцена с трех сторон окружена пышным скульптурным фасадом с большим арочным проемом в центре и с двумя меньшими по сторонам. От этих проемов по диагоналям расходятся быстро убывающие в размерах кулисы Серлио, чтобы каждый зритель мог наблюдать как минимум один перспективный вид. Когда театр стал крытым помещением, в первую очередь встал вопрос об освещении, хотя куда большее внимание уделялось изобретению все новых сценических машин. Развитие придворного театра Возрождения породило спектр совершенно новых проблем обустройства театральных сооружений. Интерес к драматическому искусству наблюдался не только в аристократических кругах, но и в среде простого народа. Как и дворцовый театр, театр общедоступный породил немало разнообразных сценических форм. Артисты процветавшей в Италии комедии дель арте удовлетворялись сценами павильонного типа. Хотя наиболее успешные из трупп, такие, как "Джелози", пользовались покровительством знатных вельмож и выступали в дворцовых залах, иногда им приходилось устраивать представления и в простых павильонах. "Братство страстей Господних", французская любительская корпорация, образованная для постановки мистерий, постепенно приобрела профессиональный статус. В 1548 ее участники открывают свой театр в перестроенном зале "Бургундского отеля" в Париже. Это было помещение продолговатой формы с рядами скамей. Сцена являла собой интересную смесь средневековых и ренессансных традиций, имея двухсторонние кулисы Серлио, но не для создания эффекта перспективы на всей сцене, а лишь для того, чтобы открывать разрозненные места действия, расположенные почти как церковные "беседки". Первым постоянным театром в Испании стал "Театро де ла Крус" в Мадриде (с 1579), но долгие годы до этого актерские коллективы находили подходящие условия для выступлений в столичных корралях, небольших площадях или двориках, образованных стенами домов. В одном конце корраля воздвигалась сцена, за ней с помощью завесы можно было открывать подобие интерьера. Над сценой мог помещаться балкон, служивший верхней сценой, чего не могли предложить ни павильон, ни дворцовый театр. В 1576 Дж. Бербедж (ок. 1530-1597) построил в Лондоне "Театр". До этого английские труппы давали спектакли иногда в домах знати, иногда в помещениях поскромнее, иногда во дворах гостиниц. План "Театра" до нас не дошел, но публичные театры, появившиеся вслед за ним, "Занавес" (1577), "Роза" (1587) и, самый знаменитый, шекспировский "Глобус" (1599), были, по-видимому, построены по сходному плану. Сохранились чертежи одного из них, "Лебедя" (1596). Это было многоугольное в плане сооружение со свободным пространством в центре и тремя ярусами галерей для зрителей. Большая квадратная сцена выдавалась во внутренний двор; ее прикрывал навес на двух столбах. За сценой находилась стена с двумя дверьми и галереей над ними. Над навесом помещалась крытая соломой будка с дверкой, откуда трубач подавал сигнал к началу представления. О декорациях в елизаветинском театре не могло быть и речи, и драматурги тщательно следили за тем, чтобы действующие лица сами давали словесное описание местонахождения, хотя зрителям той поры главное было знать, происходит действие в помещении или на открытом воздухе. Во всех актерских коллективах женские роли исполняли мальчики, но отличительной чертой детских трупп (т.н. труппы мальчиков) было то, что мальчики играли все роли как мужские, так и женские. Зародились труппы мальчиков в детских капеллах королевских часовен и просуществовали совсем недолго (хотя ок. 1600 пользовались огромным успехом, отбирая "хлеб" у взрослых актеров, о чем упоминается в Гамлете), но именно это явление породило культ частных театров крытых и собирающих элиту лондонской аудитории, в пику менее комфортабельным публичным театрам под открытым небом. Влияние частного театра было столь велико, что даже шекспировская труппа, по-прежнему владея отстроенным после пожара 1613 "Глобусом", приобрела крытый "Театр Блэкфрайерс", который пользовался все большей популярностью среди имущих классов. В начале 17 в. строятся новые частные театры, такие, как "Финикс" на Друри-Лейн (1616) и "Солсбери-Корт" (1629). Последовавший после победы революции запрет на все виды актерской деятельности (1642) положил конец эпохе частного театра. Однако возродившиеся после Реставрации драматические представления многое в своих сценических формах позаимствовали у дворцового театра Возрождения. Между 1656 и 1660 У.Давенант (1606-1668) отважился организовать несколько представлений, и в центре внимания в них оказались декорации, разработанные Д.Уэббом (1611-1672), учеником И.Джонса. Украшение сцены стало обычной процедурой в новых театрах, появившихся после 1660, в особенности в "Королевском театре" на Друри-Лейн (1674) и в "Герцогском театре" в Дорсет-Гарден (1671), построенных Кр.Реном (1632-1723). Интересно, что, в то время как на континенте портал сцены был всего лишь ее рамкой, в Англии влияние елизаветинского публичного театра оставалось настолько сильным, что театр Реставрации унаследовал от него две уникальные черты: авансцену, далеко выдававшуюся в зрительный зал, и группу дверей в портале сцены для выхода актеров. В течение 18 в. авансцена постепенно укорачивалась для большей вместимости зала, а к началу следующего столетия уже стали делаться попытки избавиться и от системы выходов. "Друри-Лейн" ("Королевский театр") и "Дорсет-Гарден" ("Герцогский театр") возводились по патентам, пожалованных Карлом II, что фактически привело к их монополии на постановки. Но с ростом населения Лондона потребность в театральных зрелищах возрастала, поэтому в обход монополии появляется все больше "малых" театров, например на Гудмэнз-Филдз и на Хаймаркете, и в 1843 под их давлением патенты двух главных театров были отменены. В Англии сцена при постановке оформлялась не столь впечатляющим образом, как в континентальной Европе. Каждый театр располагал собственным запасом весьма непритязательных декораций (хотя и постоянно пополняемым). Около 1770 Д.Гаррик приводит в "Друри-Лейн" эльзасского художника Ф.Ж.де Лутербура (1740-1812), и тот впервые украшает сцену такими элементами, как камни, пещеры, горы и заросли. Чуть позже У.Кейпон (1757-1827) при разработке декораций для постановки шекспировских пьес в "Ковент-Гардене" предпринимает исторические изыскания и способствует популяризации сценической "готики", в противоположность господствовавшему неоклассицистическому стилю. До 1770-х годов актеры пользовались лишь ограниченным количеством современных костюмов вне зависимости от исторического периода, к которому относилось действие. Изображая римлян, они пользовались условным нарядом, сочетавшим привычные тогда бриджи с тогой (или туникой); "восточные" персонажи, например Отелло, вместе с бриджами могли надеть нечто вроде халата, тюрбан, меха и т.п. Управляющие некоторых театров старались привести сценические костюмы в соответствие с изображаемой эпохой, однако это коснулось только актеров-мужчин, поскольку актрисы наотрез отказывались одеваться во что-либо, кроме самых модных нарядов в сезоне. В континентальной Европе 18 в. зрелищность и разнообразие декораций были отличительной чертой оперных театров, ставших культовым местом модной публики. Художники, уловив возрастающий общественный интерес к опере, принялись энергично осваивать эту новую форму драмы, открывавшую для них новые возможности. Начинают возникать оперные театры; в Англии заведения такого рода, построенные Давенантом в 1656-1658, называют просто "операми". Каждый более или менее значительный европейский город стремился обзавестись внушительным оперным театром. Требовалось решить две проблемы. Первая это эффективные средства перемены декораций. Громоздкие приспособления Саббатини и Серлио уступили место конструктивному решению, и по сей день остающемуся традиционной схемой устройства сцены. В глубине ее размещается несколько задников, иногда разделенных по центру так, чтобы получились створки. По обе стороны устанавливается система жестких кулис на желобках, позволяющих их легко сдвигать и раздвигать. Обычно предусматривается наличие больших кулис, с помощью которых, когда это требуется, можно отсекать всю глубину сцены. Фриз над сценой (козырек) нужен для того, чтобы скрыть колосники. Поскольку эффект перспективы производил тогда на зрителей особенно сильное впечатление, наблюдалась естественная тенденция к углублению сцены. Это породило вторую проблему планировки театра. Концентрическое расположение зрительских мест вполне подходило для широкой короткой сцены, но было совершенно неприемлемо для глубоко эшелонированного типа с кулисами и эффектами перспективы. Поэтому конец 17 начало 18 вв. были отмечены беспрерывными экспериментами с обустройством галерей. В итальянских оперных театрах нормой стали ярусы лож, причем обычно ложи располагались под небольшим углом к стене, чтобы сделать удобнее обзор декораций. Кроме того, иногда каждая ложа слегка "выглядывала" из-за впереди стоящей. Широким разнообразием отличались решения формы самих галерей. При составлении проектов приходилось учитывать не только визуальные, но и акустические факторы. Италии принадлежало первенство не только в области театральной архитектуры не знали себе равных и итальянские художники сцены. Даже если театр в какой-либо иной стране, например парижский "Salle des Machines" (1660), становился известен великолепием сценического оформления, причиной тому был приглашенный итальянский художник в данном случае Г.Вигарани (1586-1663), соперник самого Дж.Торелли (1608-1678). Самыми знаменитыми на этом поприще были представители семьи Галли да Бибиена. Они использовали сцену с глубокой перспективой, с расставленными на ней массивными колоннами, и украшали ее пышным орнаментом в стиле классицизма, барокко и рококо. Их работы собраны в книге Дж.Галли да Бибиена Архитектура и перспектива (1740). Немало внимания уделялось оборудованию и освещению сцены. Многие из машин, применявшихся в 18 в., в т.ч. лебедка под сценой для быстрого перемещения кулис, были придуманы Торелли еще до 1660, однако теперь они из редкостей превращались в привычные инструменты и совершенствовались. То же можно сказать и об освещении. Еще в 17 в. были выработаны принципы освещения зрительного зала (посредством огромных люстр и бра) и сцены (скрытыми за кулисами канделябров-софитов и рампы). Возможно, наиболее заметной поправкой к этим принципам стал постепенный отказ от верхнего освещения это нововведение снискало Гаррику немалую известность, когда он в 1758 подверг ревизии осветительную систему "Друри-Лейн". Наиболее существенным изменением, которое внес в театральное представление 19 век, стали новые приемы в освещении. В 1822 в "Парижской Опере" было впервые применено газовое освещение, и этот метод получил широкое распространение. Вскоре начались эксперименты с электричеством, и к концу века лишь самые упорные из антрепренеров оставались верными газовым рожкам и драммондову свету. Газ и электричество не только обеспечивали лучшее освещение, но и позволяли им управлять. Именно тогда зародился принцип, согласно которому представление идет на освещенной сцене, а зрительный зал погружен в полутьму. Это разделение стало еще более явным с появлением занавеса. До сих пор декорации меняли прямо на глазах у зрителей, даже не пытаясь скрыть этот процесс; теперь в конце каждого акта или сцены опускался занавес, а в 1880 был введен железный огнезащитный занавес. Последние остатки выдающейся в зал авансцены и дверей на ней исчезли, и повсюду торжествовала концепция "четвертой стены", переосмысленная Р.Вагнером (1813-1883) как "пропасть" между аудиторией и исполнителями. Что касается актерских коллективов, то наиболее существенные перемены были связаны с исчезновением постоянных театральных трупп, расцветом коммерческих постановок и возникновением новых порядков ангажирования исполнителей. Можно выделить четыре их основных разновидности: 1) в таких странах, как Франция, Германия и Россия, поощрялись государственные и муниципальные театры со своими директором и постоянной труппой; 2) у некоторых народов, боровшихся за независимость, возникли театры, призванные поддерживать национальный дух и родную литературу, например в Венгрии и Чехословакии в 1837 и 1883; 3) Англия оставалась единственной страной, где были в силе театральные патенты (до 1843), хотя ни у "Друри-Лейн", ни у "Ковент-Гарден" не было ни источников финансирования, ни определенной коммерческой линии; 4) и, наконец, совершенно особняком стояли США, не имевшие субсидируемых театров и ничего похожего на английскую модель. Коммерческие театры были двух типов. Особенно характерным для данного периода стало совмещение функций актера и управляющего. К примеру, Ч.Кин (1811-1868) управлял театром "Принсесс" в 1850-1859, придерживаясь определенной коммерческой политики. О значении феномена актера-управляющего говорит большое количество театров, названных их именами: "Дейли" в Нью-Йорке (1879), "Дейли" (1893) и "Уиндем" (1899) в Лондоне, "Театр Сары Бернар" в Париже. Однако театры все больше склонялись к варианту чисто коммерческого заведения, которое не обязательно само ставит спектакли, а лишь сдает помещения для постановок, финансируемых и руководимых другими лицами. Эта тенденция, вкупе с появлением более быстрого вида транспорта, железных дорог, породила в Англии и США еще одно важное явление в жизни театра гастроли, когда управляющие осознали, что можно извлечь выгоду из выездных выступлений труппы (основным или вторым составом). Спектакли давались в местных театрах, снятых на краткий срок; неудивительно поэтому, что многие из них стали всего лишь помещениями, время от времени арендуемыми заезжими труппами. Такая же судьба постигла многие королевские театры в Англии и театры с постоянной труппой в Америке. Когда в начале 20 в. стало популярным кино, немало театров превратились в кинотеатры или были снесены. Начало 19 в. ознаменовалось расцветом романтизма, и вместе с ним началось увлечение достоверностью в оформлении спектаклей и большей зрелищностью. Некоторое время "реализм" подразумевал выведение на сцену реальных объектов, таких, как экипаж на улице. В 18 в. актеры выходили на сцену, изображавшую интерьер, или через двери на авансцене, или в зазор между кулисами. С 1840 стали использовать павильон декорацию, сменившую набор рисованных на холсте имитаций и представляющую интерьер в трех солидных стенах, куда актеры входят через настоящие двери. Подобные трансформации испытало и художественное оформление сцен на природе, и вместо рисованных декораций появились трехмерные скалы и настоящие (или бутафорские) ветви деревьев. Чарлз Кин ставил шекспировские пьесы в тщательно воспроизведенном пышном, великолепном оформлении, а США в 1880-х годах рукоплескали О. Дейли (1838-1899) за применение сходного типа зрелищного реализма в мелодраме.

Театральное оборудование. Введение трехмерных элементов оформления не могло не сказаться на машинном оснащении сцены. Несмотря на появление занавеса, дававшего возможность скрывать от зрителей смену декораций, этот процесс стал теперь настолько трудоемким и длительным, что потребовались принципиально новые решения. В США С.Маккей (1842-1894) устанавливает у себя в "Мэдисон-Сквер" двойную сцену, где подъемник опускает в трюм или поднимает на колосники полностью оформленные сцены-платформы. В том же году Будапештский оперный театр был оснащен сценой, разделенной на три части, каждую из которых можно было поднять или опустить с помощью гидравлического механизма. Приблизительно через 20 лет в Германии К.Лаутеншлегер (1843-1906) впервые применил вращающуюся сцену при неизменном заднем плане.

Строение театра. Очевидно, что введение подобных машин неизбежно повлекло перемены как во внешних формах театрального здания, так и в его внутреннем обустройстве. Но изменения стали еще более значительными в силу требований пожарной безопасности, которые власти стали предъявлять к возводимым сооружениям. Как следствие вытеснение деревянных несущих конструкций железными, что не могло не сказаться на характере архитектурных проектов. С другой стороны, вкусы и запросы публики менялись, и массивные ярусы лож начали уступать место более открытым балконам и галереям. В Англии в 19 в. делались попытки избавиться от неудобных, мешавших наблюдать представление колонн, скамьи в партере заменялись мягкими креслами, пол устилался ковровыми дорожками. В последние годы 19 в. вновь наметились революционные перемены. В 1899 был опубликован труд швейцарца Адольфа Аппиа (1862-1928) Музыка и постановка, где он предложил новый подход к освещению сцены и простые, символические объемные декорации взамен тщательно выполненных реалистичных и зрелищных. Желая придать реалистическому движению иное направление, А.Антуан (1858-1943) создает в 1887 в Париже "Свободный театр", а в 1889 в Берлине возникает "Свободная сцена" О.Брама (1856-1912). Эти авангардные течения, несмотря на то, что одно склонялось к символизму, а другое к реализму, оба стремились к непосредственному воздействию на зрителя, к простоте и согласованности постановки. Сходные тенденции можно наблюдать и в драматургии этого периода. Логическим завершением нововведений в театре 19 в. стало появление режиссера, или постановщика. Прежде в постоянных труппах все члены актерского коллектива прекрасно знали друг друга и не нуждались в координации. Лишь иногда ведущий исполнитель или автор пьесы давали самые общие указания. В Англии первой ласточкой стал У.Ш.Гилберт (1836-1911), возмущавший актеров скрупулезным отношением к каждому движению и каждой интонации. В Германии герцог Георг II при работе с труппой Мейнингенского театра (1874-1890), дабы обеспечить целостность впечатления от каждого представления, в особенности от массовых сцен, уже брал на себя многие функции современного режиссера-постановщика. В "свободных" театрах, в силу их экспериментальной направленности, наличие носителя концепции, отвечающего за ее сценическое воплощение, было еще более актуальным. Кроме того, повсеместное распространение практики создания временных трупп для пробных спектаклей породило насущную необходимость в лице, который бы отвечал за всю постановку в целом. В результате история театра 20 столетия ассоциируется у нас прежде всего с именами постановщиков, таких, как Дейвид Беласко (1859-1931) в США, К.С.Станиславский, а затем В.Э.Мейерхольд (1874-1940), А.Я.Таиров (1885-1950) и Е.Б.Вахтангов (1883-1922) в России, Макс Рейнхардт (1873-1943) и эмигрировавший из России Ф.Ф.Комиссаржевский (1882-1854) в Германии. Неудивительно, что смелые эксперименты, начавшиеся в конце 19 в., были продолжены. В своих сценических принципах Гордон Крейг (1872-1966) был очень близок к Аппиа, но будучи не просто оформителем сцены, а постановщиком, он вышел далеко за рамки концепций последнего. Нигде роль режиссера-постановщика не имела такого важного значения, как в Московском Художественном театре, основанном К. С. Станиславским (1865-1935) и В.И.Немировичем-Данченко (1859-1943) в 1898. Основные задачи, которые ставили перед собой Немирович-Данченко и Станиславский: 1) порвать с традиционной театральной постановкой, костюмами и декорациями и выработать свежее, реалистическое восприятие жизни; 2) избавиться от общепринятых жестикуляции, типажей, манеры выражаться и держаться на сцене и создать новый тип актера; 3) избегать ходовых пьес, невзирая на их финансовый успех, и воспитать аудиторию, способную оценить Ибсена, Гауптмана и великих русских писателей, таких, как Пушкин, Толстой, Чехов, Горький и др. В управлении Немировичу-Данченко принадлежало право литературного вето, Станиславскому артистического. Репертуар их постановок распадался на следующие категории: 1) исторические пьесы, например Царь Федор Иоаннович, Смерть Иоанна Грозного, Юлий Цезарь, пьесы Пушкина и Гольдони; 2) сказки, например Снегурочка, Синяя птица, Потонувший колокол; 3) символистские и импрессионистские пьесы Ибсена, К.Гамсуна и Л.Н.Андреева; 4) изображение страстей человеческих пьесы Чехова, Гауптмана, Тургенева, Достоевского, Л.Н.Толстого; 5) социальные пьесы, такие, как Власть тьмы, Горе от ума, Ревизор, Село Степанчиково; 6) социально-политические пьесы, например Враг народа, На дне; и 7) пьесы советских драматургов Булгакова, Симонова, Тренева, Афиногенова и др. Художественный театр привлекал таланты из всех областей театральной жизни художников, таких, как Бенуа и Добужинский, режиссеров Сулержицкий, Вахтангов и Сахновский, музыкантов Сац и Шостакович. Славу МХАТа составила его труппа, куда входили Станиславский, Качалов, Москвин, Леонидов, Книппер-Чехова, Лилина, Германова и Савицкая.

Новые конфигурации театра. Эксперименты МХАТа и прочих "свободных театров", которые поначалу относились к методам постановки, типам декораций и сценическим приемам, постепенно начали затрагивать и конструкцию самого здания. Вариантам и проектам не было числа, однако в принципе они сводились к решению двух основных проблем: поиску новых возможностей планировки зрительного зала и отказу от портала сцены, превращавшего спектакль в "подглядывание". В 1913 Ж.Копо (1879-1949) открывает в Париже театр "Старая голубятня", где открытая, необрамленная сцена, напоминающая елизаветинскую, с простыми декорациями, приблизила актеров к зрителям. В 1920 М.Рейнхардт, вдохновленный древнегреческим театром, сооружает в Берлине "Гроссес Шаушпильхаус" с далеко выдающейся в зал сценой и зрительными рядами в виде амфитеатра. Также в Берлине Э.Пискатор (1893-1966) предложил проект (в 1933), согласно которому не зрительный зал почти окружал сцену, а наоборот, сцена окружала зрительный зал. Театр Мейерхольда в Москве был оснащен яйцевидной сценой, практически смыкавшейся вокруг зрителей. Современный американский "круглый театр" с ареной, попытки возродить в Англии елизаветинские помосты, постановки Ж.Вилара (1912-1971) на открытой, неукрашенной сцене парижского "Национального народного театра" и бесчисленные выступления на открытом воздухе все это проявления одного и того же устремления. Хотя коммерческие театры во многом следуют традициям 19 в., благодаря экспериментальным постановкам современный зритель вполне привык к условностям, которые показались бы абсурдом театралам-викторианцам: неизменное на протяжении всего спектакля оформление сцены, использование символических указаний места действия, столы и стулья, которые вносят и выносят статисты, или спектакль на голых досках без всякого реквизита. Поэтому представляется странным, что возводимые в наши дни театры обычно строятся по традиционному, "механизированному" образцу. Бросается в глаза несоответствие широких возможностей современного сценического оборудования бесхитростному оформлению постановки, для которой вполне бы подошел самый примитивный помост. Одной из причин этого расхождения можно считать появление новой признанной школы оформления сцены. Одни довольствуются простейшими средствами, в то время как другие ищут зрелищности. Так же, как опера в 18 в. влияла на драматический театр, в 20 в. балет не раз накладывал отпечаток на постановку пьес. Балет любит великолепие, восторг, фантазию, и нередко современные художники-постановщики отдают предпочтение пышности, тщательной отделке и эксцентричности. После того как одни свободные театры приучили широкую зрительскую аудиторию к реализму, а другие к символическим условностям, многие независимые театры утратили всякое значение, а большинство из них впоследствии прекратили существование. С другой стороны, коммерциализация театров в таких столицах, как Лондон и Нью-Йорк, наряду с утратой традиции постоянных трупп и упадком театральной деятельности вне этих столиц привели к значительному росту числа любительских, репертуарных и (в США) студенческих коллективов. В последние годы по всем Соединенным Штатам в кампусах университетов возводились здания театров, многие из которых спроектированы под многофункциональное использование: в качестве оперы, концертного зала или камерного театра. В то время как в коммерческих театрах постановки происходят на сцене, обрамленной порталом, некоммерческие придерживаются совершенно иных конструктивных концепций. Одним из наиболее популярных является решение, при котором зрители с трех сторон окружают сценическое пространство. Замечательными примерами этого типа являются "Театр Фестиваль" в Стратфорде (шт.Онтарио), "Театр Тайрона Гатри" в Миннеаполисе (шт.Миннесота) (оба спроектированы Таней Мойзевиш); "Вивиан Бомонт" в Линкольновском центре в Нью-Йорке и "Форум Марка Тейпера" в Лос-Анджелесе. Другой широко распространенный вариант это "круглый театр", в котором сцена со всех сторон окружена рядами зрителей, например "Арена Стейдж" в Вашингтоне, "Театр Пентхаус" в Сиэтле, "Театр Марго Джонс" в Далласе и "Репертуарная труппа Тринити-Сквер" в Провиденсе (шт.Род-Айленд). Эти альтернативы зданию с обрамленной сценой породили и новые проекты ее художественного оформления и освещения. Впрочем, явно уступая классическому образцу по вместимости, они очень медленно принимаются коммерческими театрами. Еще одним феноменом стали необычайно популярные театральные фестивали, как в Европе, так и в США. Какое-то время Зальцбургский фестиваль (с 1919) оставался единственным в своем роде, но после Второй мировой войны у него появилось множество соперников. Одни, например Эдинбургский фестиваль, представляют собой просто множество постановок, приуроченных к данному событию. Другие, как в шекспировском Стратфорде-на-Эйвоне, ставят произведения какого-то определенного автора и используют местные коллективы и независимых постановщиков. Во время третьих воспроизводятся средневековые мистерии, четвертые представляют избранные драмы среди руин античных театров. Главное значение любительских, репертуарных и студенческих трупп и театральных фестивалей заключается в том, что они поддерживают притягательную силу театра. Со времени появления кинематографа театр находится под постоянной угрозой исчезновения. Чтобы выжить, ему нужно неустанно искать новые пути использования своих уникальных свойств как через внимательное изучение прежних форм, так и через стремление идти навстречу запросам современности. Современная аудитория привыкла к самым различным стилям постановки: от классического до средневекового и елизаветинского с одной стороны, и до позднейших сценических экспериментов. Подобный эклектизм предлагает сегодняшнему зрителю богатство выбора, почти уникальное в истории театра.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПОСТАНОВКА В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

С начала 20 в. американская профессиональная сцена фактически является монополией театров, расположенных в районе Бродвея и Таймс-Сквер в Нью-Йорке. Эти театры не более чем сдаваемые в аренду здания, без собственных трупп, репертуара, бутафорских мастерских и т.п. Как только пьеса получает гарантии финансирования, запускается механизм постановки. Драматург передает текст своему агенту, тот предлагает его потенциальным постановщикам (продюсерам) как с именем, так и начинающим. Выбрав пьесу, постановщик организует одноразовое коммерческое предприятие, нанимает "звезду", режиссера, его помощника, художника сцены и директора по рекламе; через соответствующие агентства набирает актеров, и затем, после четырех недель репетиций, начинаются пробные показы в других городах. Подобный порядок позволяет таким городам, как Нью-Хейвен, Бостон, Филадельфия, Балтимор и даже Детройт, Чикаго и Сан-Франциско, увидеть мировую премьеру еще до того, как спектакль будет представлен на суд бродвейских зрителей и критиков метрополии. Тем временем постановщик договаривается с владельцами театрального помещения о разделе прибылей. Постановки, не имевшие успеха в провинции, до Нью-Йорка так и не добираются, а добравшиеся могут закрыться уже после первого спектакля. Если же постановка имела громкий успех, ее хозяева могут послать одну-две труппы на гастроли по стране одновременно с показом на Бродвее или после, а также договориться о параллельной постановке в Лондоне. Бродвей это коммерческое предприятие, связанное с финансовым риском и предлагающее лишь сезонный, притом ненадежный, заработок, что объясняет наличие в театре влиятельных профсоюзов, таких, как Актерская ассоциация за справедливость, Гильдия драматургов и Международный союз работников сцены. Каждый раз, когда возникают серьезные трудовые проблемы, эти союзы, согласно закону Тафта Хартли, вступают в переговоры с Лигой нью-йоркских театров. Аудитория Бродвея составляет лишь очень малую часть населения страны, однако ее вполне достаточно, чтобы поддерживать его и сохранять за ним место одного из самых передовых театральных учреждений мира. К началу 1950-х годов стоимость театральной постановки поднялась до уровня, осилить который могли лишь самые успешные проекты. В результате не осталось места ни классическим произведениям, ни экспериментальным пьесам. Этот материал начал привлекать внимание профессиональных и полупрофессиональных коллективов в импровизированных "витринных" театрах Нью-Йорка. Чтобы стимулировать занятость, Актерская ассоциация за справедливость отменила многие из своих требований для театров, вмещающих менее 300 зрителей, и основала "Театр библиотеки Актерской ассоциации" под собственным покровительством. Ее примеру последовали и другие театральные профсоюзы. В течение трех лет количество внебродвейских театров удвоилось, их общая производительность составляет ок. 100 спектаклей в сезон. Они добились престижа, который привлекает актеров и режиссеров первой величины. Лига внебродвейских театров заключает с театральными профсоюзами договоры на основе скользящей шкалы, зависящей от суммы сборов конкретного театра. В целом внебродвейские театры ассоциируются с той же публикой, характером деятельности и критическими кругами, что и бродвейские, и попросту являются альтернативой коммерческому театру. Около 1960 театральная аудитория в поисках нового и необычного обращает внимание на группу театров, назвавших себя вне-внебродвейскими. Их участники обустраиваются в бывших складах, кофейнях, церквах, подвалах, фронтонах магазинов и используют самые разнообразные сценические стили. Основная задача дать молодым драматургам возможность заявить о себе, а начинающим исполнителям и другим работникам сцены хотя бы немного заработать. Вдохновителем движения считается Джо Чино, в чьем "Кафе Чино" в начале 1960-х годов были впервые поставлены пьесы Ланфорда Уилсона. В 1971 более 50 таких театров объединились в Союз вне-внебродвейских театров. Некогда типичные для Америки местные постоянные труппы исчезли уже к Первой мировой войне, не выдержав конкуренции с кинематографом. Впоследствии они возродились в новом обличье, и на данный момент насчитывается ок. 300 летних театров, дающих представления в переделанных амбарах, в шатрах и других подобных сооружениях. Эти театры получили прозвище "соломенных шляп", и их сезон длится 10-12 недель каждое лето. Репертуар состоит в основном из бродвейских хитов, хотя здесь нередко проходят первое испытание многообещающие новые пьесы. Порой сезон "соломенных шляп" оживляют заезжие звезды. Некоторые труппы работают и зимой. Особой разновидностью летних театров являются музыкальные театры-шапито, прототипом которых стал "Музыкальный цирк" в Ламбертвилле (шт.Нью-Джерси), основанный в 1949 Сент-Джоном Терреллом. Новый европейский театр, становление которого связано с такими режиссерами, как Рейнхардт, Крейг, Копо и Мейерхольд, для Бродвея почти не представляет интереса, однако привлекает молодых и энергичных руководителей любительских коллективов по всей Америке, объединившихся в Движение малых театров. Такие долговечные малые театры, как "Кливленд плейхаус", "Гудмэн мемориал" в Чикаго, "Пти театр" в Новом Орлеане и "Пасадена плейхаус", стали значимыми общественными учреждениями. Профессиональные некоммерческие театры с официальным статусом известны как региональные театры. Они имеют свою профессиональную организацию Движение за объединение театров; появились в основном после Второй мировой войны. С притоком средств из частных учреждений и Национального фонда развития искусств (учрежден в 1965) такие театры стали появляться в крупных городах по всей стране. Это полностью профессиональные театры с постоянным коллективом работников и исполнителей на зарплате и отдельным договором с профсоюзом. Рост числа подобных заведений способствовал децентрализации, а также повышению жизнеспособности и разнообразия театра Соединенных Штатов. В 1912 преподаватель Гарвардского университета Джордж Пирс Бейкер основал театр "47-я мастерская" для апробирования пьес, написанных на кафедре английского языка и литературы; впоследствии театр обосновался в Йельском университете. Вскоре этому примеру последовали и другие вузы, и теперь почти в каждом американском колледже имеется своя "лаборатория" по курсу драмы. Зародившись на кафедрах английского языка и литературы, многие университетские курсы по драме или театру обрели собственные кафедры или стали профилирующими предметами. Некоторые из них, например в университетах Айовы, Индианы и в Йельском, располагают театральными зданиями, которые гораздо лучше бродвейских. Многие время от времени приглашают профессиональных режиссеров или актеров. Некоторые студенческие театры известны своими экспериментами, например Йельский в освещении, "Театр Пентахаус" Вашингтонского университета постановками в "круглом театре". Наиболее существенным достижением коллективов данного типа можно считать стимулирование провинциального театра. И студенческие, и общественные театры вносят большой вклад в культурное наследие Америки, привлекая широкую аудиторию и на высоком уровне проводя сценические эксперименты. Оба типа театров объединены в Конференции национальных театров, хотя у студенческих театров имеется собственная Ассоциация американского театра.

ОСНОВЫ ПОСТАНОВКИ

Сценическая постановка это совместное мероприятие, в котором задействованы актеры, режиссер, художник-оформитель сцены и художник по костюмам, технические работники и в случае с мюзиклами и танцевальными постановками певцы и танцоры, композитор, либреттист, хореограф и оркестр с дирижером. С тех пор как Р.Вагнер сформулировал положение о том, что результатом этого сотрудничества должен явиться артистический синтез, оно остается неоспоримым постулатом. Тем не менее впоследствии у него появился противник в лице немецкого драматурга и режиссера Бертольта Брехта, верившего во вполне приземленные эффекты и независимость отдельных элементов театра. Чтобы разобраться в предмете спора, необходимо вспомнить, что традиционным методом считается постановка на помосте платформе, окруженной зрителями по меньшей мере с трех сторон. Этот метод, присущий античному, шекспировскому, а также традиционному китайскому и японскому театру, можно назвать условным, но только в том смысле, что ему присущи определенные сценические условности. Действие происходит в том же помещении, где сидят зрители, декорацией является собственно здание театра. Противоположным ему является исповедуемый в Европе и Америке современный метод постановки, который можно определить как "иллюзорный" по той причине, что он пытается создать у зрителей иллюзию, будто они вовсе не в театре, а наблюдают за реальными событиями. Аудитория отделена от исполнителей авансценой и занавесом и словно наблюдает подсвеченную картинку в рамке портала сцены. Актеры, полностью отождествленные со своими персонажами, якобы не замечают посторонних, т.е. зрителей. Очевидно, что сцена-картинка располагает к интеграции театральных элементов намного больше, нежели сцена-платформа, поскольку последняя обязывает зрителя полагаться на собственное воображение. Возвращаясь к постановке на помосте, такие поборники "театральности", как Рейнхардт, Копо и Мейерхольд, считали этот метод более честным и захватывающим, чем "иллюзорный". Однако даже Мейерхольд не зашел так далеко, как Брехт, который предпочитал эпические сюжеты личным и семейным и подходил к теме с беспристрастностью ученого. Представление для Брехта было средством просвещения и назидания. При этом он использовал платформу скорее в утилитарных, нежели в зрелищных целях: для него сценическое представление было своего рода украшенной лекцией, куда время от времени можно вставлять демонстрацию слайдов, сцены из фильмов или давать комментарий через громкоговоритель. Оформитель сцены (художник-постановщик) это не просто плотник, который лишь обустраивает сцену входами, выходами и пространством для актеров или обозначает место действия. Он должен уловить не только сюжет пьесы, но и ее тему, атмосферу, предполагаемый эффект, а также тематическую и эстетическую связь антуража с самой драмой. В то же время он должен учитывать технические ограничения: размеры и оборудование сцены, доступные виды конструкций, раскраски и освещения, характер движений актеров, проблемы перемены декораций и их транспортировки, а также видимость декораций из любой точки зрительного зала. На Бродвее художник сцены подбирается одним из первых. Он внимательно прочитывает пьесу и советуется с постановщиком и режиссером на всех этапах проектирования оформления спектакля. Когда чертежи готовы, менеджер берет напрокат, покупает или заказывает необходимые декорации. Под руководством художника-постановщика их собирает монтировщик, а потом раскрашивают художники-декораторы. В период пробных гастрольных показов все декорации транспортируются к месту назначения, где под наблюдением художника-постановщика собираются местными рабочими сцены. Труппу при этом сопровождают все главные "техники" постановки плотник, электрик и реквизитор. Декорации бывают двух типов: жесткие, или рамные, и мягкие, или безрамные. К первым относится "стенка" прямоугольная рама, обитая холстом или рейками, которая служит для изображения стен, потолка и т.п. Двери, окна, камины, лестницы, камни и прочее представляются т.н. объемными декорациями. Для изображения отдаленных гор или рядов зданий используются плоские декорации (стенки и задники) с неправильными очертаниями. В качестве приподнятой над сценой площадки используется "станок", сборный каркас в виде параллепипеда с настилом наверху. Жесткие декорации конструируются таким образом, чтобы их можно было быстро разбирать, а при перевозке укладывать компактно. Мягкими декорациями называются занавесы подъемные и раздвижные. Подъемные обычно изготавливаются из муслина или холста, расписываются и подвешиваются с натяжением. Особой разновидностью является "горизонт", большой вогнутый экран на заднем плане, изображающий небо. Так называемый "газовый" (марлевый) подъемный занавес непроницаем при фронтальном освещении, но практически прозрачен, когда освещается сзади. Он используется для создания иллюзии удаленности предметов (декораций) и "магических" эффектов. Иногда в подъемном занавесе делают вставки из прозрачного материала, когда на нем рисуют, например, ветви деревьев. Раздвижные занавесы могут использоваться в качестве декорации-драпировки, но чаще скрывают какую-либо часть сцены. Изготавливать их предпочтительно из велюра, поскольку он хорошо поглощает свет. Если по ходу спектакля декорации надо менять, процесс перемены декораций закладывается уже в их проект. Если смена происходит между актами, то декорации легко выносятся вручную или поднимаются вместе с занавесами, а новые собираются прямо на сцене. Однако при перемене между сценами такие методы хотя и применяются, но все же оказываются слишком медленными и дорогостоящими. Вместо этого можно задействовать т.н. фурки, передвижные платформы, каждая из которых может содержать весь комплект декораций или часть его. Также широко используются накладной поворотный круг и вращающаяся сцена, на которых помещаются две полностью оформленные сцены "спиной к спине" или несколько сегментов. Еще один вариант длинная платформа, один конец которой "играет" на сцене, в то время как другой оформляется. Возможны различные комбинации поворотных кругов и платформ, а также поднятие платформы со всеми декорациями на колосники. Можно обойтись и вовсе без перемены декораций, если действие происходит, скажем, в различных комнатах одного дома: тогда освещается лишь нужная выгородка, а прочие затемняются. Если места действия связаны, но непосредственно не соединены, используется комбинация "павильонов": большая часть оформления сцены остается постоянной, а перемены сводятся к минимуму. Обычно перемена декораций происходит при опущенном занавесе, однако иногда может намеренно производиться на виду у зрителей. Например, в Отелло в постановке Рейнхардта в 1906-1916 оформители использовали огромный поворотный круг, на котором была изображена Венеция в миниатюре с каналами, гондолами, мостами, дворцами и улицами; актеры переходили из одного сегмента в другой по мере вращения сцены. В послереволюционной России в некоторых театрах декорации и их части во время представления менялись местами, словно в калейдоскопе, разыгрывая перед зрителями феерическую демонстрацию возможностей театральной машинерии. Сцены некоторых европейских театров оборудованы подъемниками, порой даже совмещенными с поворотным кругом (сцена-барабан). Американские театры редко оснащены на том же уровне, поэтому при гастролях необходимое оборудование приходится перевозить. Если в театре 18 и 19 вв. архитектурные детали и даже мебель при постановке рисовались на плоских декорациях, то современный театр тяготеет к объемным элементам. Тем не менее роспись сцены востребована и по сей день, поскольку обман зрения остается в театре немаловажным фактором. И художник-постановщик, и декоратор должны четко представлять себе, как повлияет освещение на цвет и видимую фактуру материалов декораций. Роспись плоских элементов ведется по большей части водоэмульсионной краской. Высыхая, такая краска заметно светлеет. Ее не используют для раскраски "горизонта", поскольку при его сворачивании она трескается и отшелушивается. Вместо этого используются пропитывающие красители, а в качестве материала муслин (марля, кисея) или холст. Масляные краски и пигменты на клеевой основе применяются для окраски мебели и объемных декораций. Освещение уже само по себе способно создавать у зрителя определенное настроение. Оно является неотъемлемой частью оформления сцены, при разработке которого учитывается освещение даже локальных участков. Последние могут быть на виду (например, окна) или скрытыми в потолке, за столбом, мебелью и проч. На чертежах художника-постановщика нумеруется каждый осветительный прибор, указывается его цвет и целевой участок. Осветительные приборы можно разделить на три класса: прожекторы "точечные" (фокусирующиеся, эллиптические и др.; обычно просто прожектор), заливающего света и полосные. Все они снабжены линзами, почти во всех используются светофильтры. Бывают также прожекторы следящего света и прожекторы для создания иллюзии облаков, пламени, радуги и т.п. Прожекторы для спецэффектов могут быть с дистанционным управлением. Все осветительные приборы имеют фиксаторы, которыми они крепятся к фермам. Существуют разнообразные виды приспособлений для регулирования характеристик светового потока. Управление освещением осуществляется с панели, куда выведены выключатели и темнители осветительных приборов. Направление освещения должно быть тщательно продумано. Должны гармонично сочетаться и перемежаться различные планы освещения по всей глубине и ширине сцены; холодные свет и цвет должны уравновешиваться теплыми, свет тенью. Обычно основную нагрузку по освещению сцены несут прожекторы заливающего света и полосные: они освещают центральную часть сцены и "горизонт". Прожекторы-софиты, монтируемые на софитных фермах за верхним краем портального проема или на портальных кулисах, используются для акцентирующего освещения. Когда нужно убрать тени с лиц исполнителей или "ввести в действие" авансцену, включается рампа или прожектор, установленный на балконе в зрительном зале. Свет обычно отводится от декораций и фокусируется на актерах. В случае необходимости осветить декорации их во избежание нагрева освещают под углом 45В°, причем отраженным от сцены светом. Театральный реквизит и мебель их наем, покупка находятся в сфере ответственности реквизитора. Найти подходящий предмет не всегда удается, и его приходится изготавливать. Слишком дорогие, тяжелые или сложно устроенные объекты заменяются муляжами бутафорией. Некоторые звуковые эффекты до сих пор являются заботой реквизитора, хотя уже почти полностью перешли в ведение электрика. Пожарная безопасность еще одна обязанность реквизитора. На Бродвее репетировать с реквизитом непозволительная роскошь, поскольку, согласно профсоюзным соглашениям, это непременно подразумевает костюмированные репетиции, что не по средствам ни одному театру. Любительские театры со своим собственным реквизитом, декорациями и освещением имеют в этом отношении преимущество перед профессиональными. Художник по костюмам обязан соблюсти историческую и этническую достоверность костюмов, но еще важнее для него иметь живое представление о внутреннем мире персонажей. Костюмы лишь тогда оправдывают себя, когда гармонично сочетаются со сценическим действием и жестами. Необходимо учитывать также определенные технические требования. Сценические костюмы моделируются единственно для ношения перед рампой. Они соотносятся друг с другом в силуэте, цвете и материале. Если необходима быстрая смена костюмов, это должно учитываться при их изготовлении: отдельные детали могут сшиваться вместе, используются застежки-молнии и т.д. Надо считаться и с освещением сцены, поскольку оно изменяет вид костюма даже сильнее, чем вид декораций, и различные ткани одного цвета смотрятся в искусственном свете совершенно по-разному. Художник по костюмам начинает работу одновременно с художником-постановщиком и также советуется с режиссером и постановщиком. Если костюмы современные, он может купить одежду в магазине, или же актеры будут попросту играть в своей собственной одежде. В модных современных пьесах ему помогают известные кутюрье. Исторические костюмы берутся напрокат у соответствующих фирм, но часто в них же шьются на заказ. Работа художника по костюмам завершается просмотром одетых исполнителей на сцене, когда он может дать последние указания. После одобрения костюмы поступают в распоряжение костюмера, который наблюдает за их стиркой, ремонтирует и, при необходимости, выполняет дополнительную подгонку. В свете рампы и софитов лица актеров могут выглядеть размытыми и бледными, и свет нередко падает на них под неестественным углом. Чтобы скорректировать эти эффекты, используется обыкновенный грим. Однако зачастую лицо и волосы необходимо изменить кардинально, поскольку внешности актера и персонажа сильно различаются. Такой грим называется хар ктерным. Он намного чаще употребляется в любительском театре, нежели в профессиональном. В американском театре гримирование обычно начинается с наложения кольдкрема. Он защищает кожу и позволяет легко удалить грим. Затем наносится тональный крем, после чего можно накладывать характерные черты тени, морщины, отечности и т.п. с помощью специальных гримерных красок, включая румяна. В то время как тон наносится непосредственно пальцами, характерные черты требуют применения кисточек и карандашей. Известно, что затемненные участки кажутся ввалившимися, а светлые напротив, выступающими. Таким образом добиваются, например, эффекта запавших глаз или выдающихся скул. Законченный грим покрывают рисовой пудрой, чтобы приглушить неестественный блеск; цвет ее должен соответствовать цвету тона. Для очень сильных объемных эффектов используются пластические накладки. Еще более радикальным средством является наклеивание на лицо актера отдельных деталей или целой маски, облегающей и пластичной. Если нужно, чтобы цвет тела соответствовал цвету лица, применяют жидкий грим. Усы, бороды, брови и бакенбарды готовятся с помощью коротких, туго завитых волокон шерсти, наклеиваемых на лицо театральным клеем перед нанесением кольдкрема. Парики изготавливаются из человеческих волос, которые пришивают к сетчатой скуфейке. Можно, разумеется, постричь, уложить, обесцветить, окрасить или увеличить в объеме и собственные волосы актера. Общий распорядок процесса постановки от начала до конца лучше всего можно проследить по работе помощника режиссера. Он приглашается одним из первых и участвует в подборе актеров, организует процесс репетиций, подготавливая при этом суфлерский экземпляр пьесы, где в мельчайших подробностях расписываются каждое движение и реплика. Помреж составляет список костюмов, реквизита и тщательно следит за их поставкой и работой оформителя сцены, указывает, где надо разместить декорации. На этапе выпуска спектакля помреж становится главной фигурой. Он проверяет расстановку декораций, реквизита и осветительной аппаратуры, ее работу, акустические эффекты, соответствие костюмов реквизиту. Именно помощник режиссера руководит всеми рабочими сцены, следит за временем и подает сигналы на поднятие занавеса, включение осветительных приборов и проч., звонком предупреждает актеров за 30 и за 10 минут до начала спектакля. Кроме того, он может исполнять и небольшие роли. Режиссер это "штурман" постановки, и он точно так же влияет на исполнение произведения, как дирижер оркестра. Пьеса, написанная даже опытным и признанным драматургом, никогда не бывает полностью готовой для сцены. Доработка текста это первая задача режиссера. Он должен уловить как основную тему, так и все нюансы драматического произведения, предложить захватывающее сценическое решение, придать общий стиль постановке, учитывая при этом все факторы драматического воздействия, дабы реализовать заложенный в пьесе потенциал через диалог, движение, подбор исполнителей, оформление сцены, костюмы, освещение и пр. Работа над текстом продолжается до самой премьеры, а иногда и после нее. С началом процесса постановки режиссер принимает на себя многие другие функции. Он дает рекомендации помрежу и художнику-постановщику и приступает к чрезвычайно ответственной процедуре подбора актеров. Режиссеру хорошо знакомы способности многих ведущих исполнителей и харктерных актеров, но он должен тщательно проанализировать их соответствие ролям в данной пьесе. Финансовый аспект также накладывает отпечаток на его решения. Незнакомым актерам устраиваются пробы. При выборе режиссер может пойти и "против типажа", чтобы придать роли неожиданность и новое измерение. Ему необходимо также позаботиться о том, чтобы персонажи "уравновешивали" друг друга, а исполнитель соответствовал герою по возрасту, телосложению и т.п. Из четырех недель, отпущенных на репетиции, первые несколько дней уходят на чтение пьесы всем составом исполнителей и режиссером, после чего текст разбивается на сцены. Постепенно разучиваемые отрезки складываются в целые акты. К концу первой недели все исполнители, каждый с текстом своей роли, начинают двигаться по сцене, приблизительно намечая действие спектакля; режиссер постепенно придает этим движениям все более четкие характерные черты. Сцены разбиваются на более мелкие отрезки и репетируются отдельно. На последней неделе начинаются прогоны, просмотры всего спектакля без остановок, после которых вводятся уже костюмы, освещение, декорации и грим. На прогоны режиссер может пригласить критиков, своих коллег и друзей, мнением которых он дорожит. Одни режиссеры стремятся лично отточить с актером едва ли не каждую реплику и жест; другие создают рабочую, творческую атмосферу, третьи предпочитают более отстраненную роль арбитра, отдавая актерам инициативу в характеризации и интерпретации.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПОСТАНОВКА ЗА ПРЕДЕЛАМИ США

В Европе по-прежнему сохраняется традиция постоянной труппы со своим репертуаром и собственным театром на основе сезонного контракта. Такие труппы субсидируются государством, чего практически не наблюдается в США. Государственная поддержка театра на экстенсивной основе была типична для Советского Союза и других социалистических государств, в т.ч. Китая; частных театров в этих странах вообще не было. У внебродвейских театров Нью-Йорка есть аналоги в лице многочисленных экспериментальных театров в Лондоне, Париже, Риме и других европейских метрополиях. Они полностью профессиональные, но устраивают постановки в более интимной атмосфере, нежели крупные театры. Лондонские театры такого типа, например "Клуб художественного театра", организованы в форме клубов, товариществ с постоянным членством, дабы избежать официальной цензуры, которой подвергаются обычные театры. По сценическим методам театры Европы Западной и Восточной, профессиональные и любительские не отличаются от американских, за единственным исключением театра "Берлинер ансамбль", получившего международное признание за уникальный труд по развитию сценических форм Брехта. В Японии и Китае постановкой западной драматургии занимаются независимые труппы в западном "иллюзорном" стиле, с электрическим освещением. Однако традиционные азиатские сценическая условность, формальность и стилизованность по-прежнему царят на сценах-помостах национальных театров. С 1948 театры мира официально объединяет под эгидой ЮНЕСКО Международный институт театра (МИТ), хотя связь эта весьма слабая и сводится в основном к обмену информацией о новых постановках.

ЛИТЕРАТУРА

Витрувий М.П. Десять книг об архитектуре. М., 1936 Варнеке Б.В. История античного театра. М. Л., 1940 Бархин Г.В. Архитектура театра. М., 1947 Быков В.Е. Архитектура открытых театров. М., 1954