Музыкальная энциклопедия - диссонанс

(франц. dissonance, от лат. dissono нестройно звучу) звучание тонов, "не сливающихся" друг с другом (не следует отождествлять с неблагозвучием как эстетически неприемлемым звучанием, т. е. с какофонией). Понятие "Д." применяется в противопоставлении к консонансу. К Д. относят большие и малые секунды и септимы, тритон и др. увелич. и уменьш. интервалы, а также все аккорды, включающие хотя бы один из этих интервалов. Чистая кварта неустойчивый совершенный консонанс трактуется как диссонанс, если её нижний звук помещается в басу.

Различие между консонансом и Д. рассматривается в 4 аспектах: математическом, физическом (аккустическом), физиологическом и муз.-психологическом. С математич. точки зрения Д. представляет собой более сложное отношение чисел (колебаний, длин звучащих струн), чем консонанс. Напр., из всех консонансов малая терция имеет самое сложное отношение чисел колебаний (5:6), но каждый из Д. ещё более сложное (малая септима 5:9 или 9:16, большая секунда 8:9 или 9:10 и т. д.). Акустически диссонантность выражается в увеличении периодов регулярно повторяющихся групп колебаний (напр., при чистой квинте 3:2 повторения происходят через 2 колебания, а при малой септиме 16:9 через 9), а также в усложнении внутр. соотношений в пределах группы. С этих точек зрения различие между консонансом и Д. только количественное (как и между разл. диссонирующими интервалами), а граница между ними условна. С точки зрения муз. психологии Д. по сравнению с консонансом звучание более напряжённое, неустойчивое, выражающее стремление, движение. В европ. ладовой системе средневековья и Возрождения, в особенности в рамках позднейшей функц. системы мажора и минора, качеств. различие консонанса и Д. достигает степени противоположности, контраста и составляет одну из основ муз. мышления. Подчинённый характер звучания Д. по отношению к консонансу выражается в закономерном переходе Д. (его разрешении) в соответствующий консонанс.

Муз. практика всегда учитывала различие свойств консонанса и Д. До 17 в. Д. применялся, как правило, при условии его полного подчинения консонансу правильного приготовления и разрешения (в особенности это относится к т. н. полифонии "строгого письма" 15-16 вв.). В 17-19 вв. правилом было лишь разрешение Д. С конца 19 в. и особенно в 20 в. Д. всё шире применяется самостоятельно без приготовления и без разрешения ("эмансипация" Д.). Запрет октавных удвоений в додекафонии может быть понят как запрещение удвоения диссонирующих звуков в условиях сплошной диссонантности.

Проблема Д. всегда была одной из центральных в муз. теории. Теоретики раннего средневековья заимствовали античные представления о Д. (к ним относились не только секунды и септимы, но также терции и сексты). Ещё Франко Кёльнский (13 в.) зачислял в группу Д. большие и малые сексты ("несовершенные Д."). В муз. теории позднего средневековья (12-13 вв.) терции и сексты перестали считаться Д. и перешли в разряд консонансов ("несовершенных"). В учении о контрапункте "строгого письма" 15-16 вв. Д. рассматривается как переход от одного консонанса к другому, причём многогол. созвучия трактуются как комбинации вертикальных интервалов (punctus contra punctum); кварта по отношению к нижнему голосу считается Д. На тяжёлой доле Д. трактуется как приготовленное задержание, на лёгких как проходящий или вспомогат. звук (а также как cambiata). С конца 16 в. в теории утверждается новое понимание Д. как особого выразит. средства (а не только средства оттенения "сладостности" консонанса). В. Галилеи ("Il primo libro della prattica del contrapunto", 1588-1591) допускает неприготовленное вступление Д. В эпоху аккордово-гармонич. мышления (17-19 вв.) возникла новая концепция Д. Различают Д. аккордовые (диатонические, недиатонические) и происходящие от сочетания неаккордовых звуков с аккордовыми. Согласно функц. теории гармонии (М. Гауптман, Г. Гельмгольц, X. Риман), Д. есть "нарушение консонанса" (Риман). Каждое звукосочетание рассматривается с точки зрения одного из двух натуральных "созвуков" мажорного или симметричного ему минорного; в тональности с точки зрения трёх осн. трезвучий Т, D и S. Напр., аккорд d1f1a1с2 в C-dur состоит из трёх тонов, принадлежащих трезвучию субдоминанты (f1а1с2) и одного прибавленного тона d1. Всякий не входящий в состав данного осн. трезвучия тон и есть Д. С этой точки зрения диссонирующие звуки могут обнаруживаться и в акустически консонирующих созвучиях ("мнимые консонансы" по Риману, напр.: d1f1а1 в C-dur). В каждом двузвучии диссонирует не весь интервал, а только тон, не входящий в одно из осн. трезвучий (напр., в септиме d1с2 в S C-dur диссонирует d1, а в D с2; квинта е1 h1 будет мнимым консонансом в C-dur, так как либо h1, либо е1 окажется Д. в T или D в C-dur). Многие теоретики 20 в. признали полную самостоятельность Д. Б. Л. Яворский допускал существование диссонирующей тоники, Д. как устоя лада (по Яворскому, обычай завершать произведение консонирующим созвучием "схоластические оковы" музыки). А. Шёнберг отрицал качественное различие между Д. и консонансом и называл Д. отдалёнными консонансами; отсюда он выводил возможность применения нетерцовых аккордов как самостоятельных. Свободное применение любого Д. возможно в системе П. Хиндемита, хотя он и оговаривает ряд условий; различие между консонансом и Д., по Хиндемиту, также количественное, консонансы постепенно переходят в Д. Относительность понятий Д. и консонанса, значительно переосмысленных в совр. музыке, подчёркивают советские музыковеды Б. В. Асафьев, Ю. Н. Тюлин и др.

Литература: Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, М., 1872; переизд. Полн. собр. соч., Литературные произведения и переписка, т. III-А, М., 1957; Ларош Г. A., О правильности в музыке, "Музыкальный листок", 1873/1874, No 23-24; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи, ч. I-III, М., 1908; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, (1909), М., 1959; Гарбузов H. A., О консонирующих и диссонирующих интервалах, "Музыкальное образование", 1930, No 4-5; Протопопов С. В., Элементы строения музыкальной речи, ч. I-II, М., 1930-31; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, т. I-II, М., 1930-47, Л., 1971 (обе книги вместе); Шевалье Л., История учений о гармонии, пер. с франц., под ред. и с дополн. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1931; Mазель Л. A., Rыжкин И. Я., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1-2, М., 1934-39; Клещов С. В., К вопросу о различении диссонирующих и консонирующих созвучий, "Труды физиологических лабораторий академика И. П. Павлова", т. 10, М.-Л., 1941; Тюлин Ю. Н., Современная гармония и её историческое происхождение, "Вопросы современной музыки", Л., 1963; Медушевский В., Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной знаковой системы, в кн.: IV Всесоюзная акустическая конференция, М., 1968; Eulеr L., Tentamen novae theoriae musicae, Petropoli, 1739; Helmholtz H. von, Die Lehre von den Tonempfindungen, Braunschweig, 1863, 1913; рус. пер. СПБ, 1875; Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von der tonalen Funktionen der Akkorde, L.-N. Y., 1893; рус. пер. M., 1896; его же, Zur Theorie der Konsonanz und Dissonanz, "Prдludien und Studien", III, Lpz., 1901; Stumpf C., Konsonanz und Dissonanz, "Beitrдge zur Akustik und Musikwissenschaft", 1, Lpz., 1898; Krehl St., Die Dissonanz als musikalisches Ausdrucksmittel, "ZfMw", I, 1918/19; Jeppesen Kn., Der Palestrina-Stil und die Dissonanz, Lpz., 1925 (англ. пер. Cph.-L., 1928, 1946); Machabey A., Dissonance, Polytonalitй, Atonalitй, "RM", XII, No 116, juin, 1931; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, I, Mainz, 1937, 1940; Handschin J., Der Toncharakter, Z., 1948; Lohmann J., Die griechische Musik als mathematische Form, "AfMw", XIV, 1957, H. 3; Bobbitt R., The physical basis of intervallic quality and its application to the problem of dissonance, "Journal of Music Theory", v. III, 1959, No 2; Stockmann В., Ьber die Dissonanz-Verstдndnis Bachs, в кн.: Bach-Jahrbuch, XLVII, В., 1960; Dahlhaus C., Ьber den Dissonanz-Begriff des Mittelalters. Bericht ьber siebenten internationalen musikwissenschaftlichen Kongress. Kцln. 1958, Kassel (u. a.), 1959.

Ю. H. Холопов.