Музыкальная энциклопедия - финал

(итал. finale, от лат. finis конец, заключение).

1) В инстр. музыке последняя часть циклич. произв. сонатно-симфонического, сюитного, иногда также последний раздел вариационного цикла. При всём многообразии конкретного содержания и муз. форм финальных частей большинству из них присущи и нек-рые общие черты, напр., быстрый темп (часто наиболее быстрый в цикле), стремительность движения, народно-жанровый характер, простота и обобщённость мелодики и ритмики (сравнительно с предыдущими частями), рондальность структуры (хотя бы в виде формы второго плана или в виде "наклонения" к рондо, по терминологии В. В. Протопопова), т. е. то, что принадлежит к исторически выработанным муз. приёмам, вызывающим ощущение окончания крупного циклич. произведения.

В сонатно-симф. цикле, части к-рого представляют собой этапы единого идейно-художеств. замысла, Ф., являясь результирующим этапом, наделяется особой, действующей в рамках всего цикла смысловой функцией завершения, определяющей как основную содержательную задачу Ф.разрешение драм. коллизии, так и специфич. принципы его муз. организации, направленные на обобщение муз. тематизма и муз. развития всего цикла. Эта особая драматургич. функция делает сонатно-симф. Ф. чрезвычайно важным звеном циклич. произв. звеном, раскрывающим глубину и органичность всей сонатно-симф. концепции.

Проблема сонатно-симф. Ф. неизменно привлекает к себе внимание музыкантов. Необходимость органичности Ф. для всего цикла неоднократно подчёркивал А. Н. Серов, к-рый высоко ценил бетховенские финалы. Б. В. Асафьев относил проблему Ф. к числу важнейших в симф. иск-ве, особенно выделяя в ней драматургический и конструктивный аспекты ("во-первых..., как сосредоточить в конце, в заключительном этапе симфонии, органический итог сказанного, и, во-вторых, как завершить и сомкнуть разбег мыслей и остановить движение в его нарастающей стремительности").

Сонатно-симф. Ф. в своей основной драматургич. функции сформировался в творчестве венских классиков. Однако нек-рые отдельные его черты откристаллизовались в музыке более раннего периода. Так, уже в сонатных циклах И. С. Баха определился характерный тип образного, тематич. и тонального соотношения Ф. с предыдущими частями, особенно с первой частью цикла: следуя за медленной лирич. частью, Ф. восстанавливает действенность первой части ("центра тяжести" цикла). По сравнению с первой частью баховский моторный Ф. отличается относительно простым тематизмом; в Ф. восстанавливается тональность 1-й части (после отступления от неё в середине цикла); Ф. может содержать и интонационные связи с 1-й частью. В баховское время (и позже, вплоть до раннего венского классицизма) сонатно-циклич. Ф. нередко испытывал влияние Ф. сюитного цикла жиги.

В симфониях композиторов мангеймской школы, к-рые исторически связаны с оперными симфониями, исполнявшими функции увертюры, Ф. впервые приобрёл особое значение специальной части цикла, обладающей своим типическим образным содержанием (образы праздничной суеты и т. п.) и типическим муз. тематизмом, близким тематизму вок. Ф. оперы-буффа и жиги. Мангеймские Ф., как и симфонии того времени, в целом близки бытовым жанрам, что сказалось в простоте их содержания и муз. форм. Концепция мангеймского симф. цикла, суть к-рого состояла в обобщении главных муз. состояний-образов, найденных в иск-ве того времени, определила как типизацию Ф., так и близкий сюитному характер его смысловой связи с предыдущими частями.

Ф. венских классиков в полной мере отразили перемены, происшедшие в муз. иск-ве, стремление к индивидуализации сонатно-симф. концепции, к сквозному развитию и драматургич. единству цикла, к интенсивной разработке и расширению арсенала муз. средств. В финалах Й. Гайдна всё большую определённость приобретает характер, связанный с воплощением общего, массового движения (в известной степени свойственный уже мангеймским Ф.), исток к-рого в финальных сценах оперы-буффа. Стремясь к конкретизации муз. образов, Гайдн прибегал к программности (напр., "Буря" в Ф. симфонии No 8), использовал театр. музыку (Ф. симфонии No 77, к-рый был прежде картиной охоты в 3-м д. его оперы "Награждённая верность"), разрабатывал нар. темы хорватские, сербские (Ф. симфоний NoNo 103, 104, 97), вызывающие порой у слушателей вполне определ. картинные ассоциации (напр., в Ф. симфонии No 82 "медведь, к-poгo водят и показывают по деревням", отчего и вся симфония получила название "Медведь"). Финалы Гайдна всё более тяготеют к запечатлению объективного мира с преобладанием народно-жанрового начала. Наиболее распространённой формой гайдновских Ф. становится рондо (также рондо-соната), восходящее к нар. хороводам и выражающее идею кругового движения. Примечат. чертой впервые откристаллизовавшейся именно в финалах Гайдна рондо-сонаты является интонац. общность составляющих её разделов (иногда т. н. монотематическая или однотемная рондо-соната; см., напр., симфонии No99, 103). Рондообразность присуща и двойным вариациям, применяемым Гайдном в Ф. (фп. соната e-moll, Hob. XVI, No 34). Обращение к вариационной форме знаменательный факт с точки зрения истории сонатно-симф. Ф., т. к. эта форма, по словам Асафьева, не менее удачно, чем рондо, выявляет финальность как смену "отражений" одной идеи или чувства (в доклассич. музыке вариационные формы в Ф. циклов были характерны для Г. Ф. Генделя; см. Concerto grosso op. 6 No 5). Применение Гайдном в Ф. фуги (квартеты ор. 20 No 2, 5, 6, ор. 50 No 4), содержащей в себе элементы рондальности (яркий пример фуга из квартета ор. 20 No 5) и вариационности, возрождает традицию Ф. старинных сонат da chiesa. Определ. своеобразие гайдновским финальным формам придают разработочный метод развёртывания муз. материала, оригинальные композиц. находки (напр., 3 репризы в фуге квартета ор. 20 No 5, "прощальное" Adagio в симфонии No 45, где поочерёдно умолкают инструменты оркестра), выразит. применение полифонии, гл. обр., как средства создания типичной финальной "суеты", весёлого оживления (симфония No 103), иногда вызывающее впечатление бытовой сценки (нечто вроде "уличной перебранки" или "ожесточённого спора" в разработке Ф. симфонии No99). Т. о., в творчестве Гайдна Ф. с его специфич. методами развития тематич. материала поднимается до уровня сонатного allegro 1-й части, создавая в сонатно-симф. композиции равновесие. Проблема образно-тематич. единства цикла решается Гайдном в основном в традициях предшественников. Новое слово в этой области принадлежит В. А. Моцарту. Моцартовские Ф. обнаруживают редкое для своего времени смысловое единство сонатно-симф. концепции, образного содержания цикла взволнованно-лирического, напр. в симфонии g-moll (No 41), скорбного в квартете d-moll (K.-V. 421), героического в симфонии "Юпитер". Темы финалов Моцарта обобщают и синтезируют интонации предыдущих частей. Своеобразие моцартовской техники интонац. обобщения заключается в том, что в Ф. собираются рассеянные по предыдущим частям отдельные мелодич. попевки, интонации, акцентирующие те или иные ступени лада, ритмич. и гармонич. обороты, находящиеся не только в начальных, легко узнаваемых разделах тем, но и в их продолжениях, не только в главных мелодич. голосах, но и в сопровождающих, словом, тот комплекс тематич. элементов, к-рый, переходя из части в часть, определяет характерный интонац. облик данного соч., единство его "звукоатмосферы" (по определению В. В. Протопопова).

В поздних сонатно-симф. циклах Моцарта Ф. столь же уникальны, как и трактовки общих концепций циклов, к-рым они принадлежат (в связи с симфониями g-moll и C-dur, напр., Т. Н. Ливанова замечает, что они более индивидуальны по своим замыслам, чем все др. симфонии 18 в.). Идея образного развития, определившая новизну моцартовской концепции цикла, ярко отразилась и в строении Ф. Их примечат. чертой является тяготение к сонатности, сказывающееся как в применении собственно сонатной формы (симфония g-moll), рондо-сонаты (фп. концерт A-dur, K.-V. 488), так и в своеобразном "сонатном наклонении" в формах несонатного типа, напр. в рондо (квартет с флейтой, K.-V. 285). В Ф. произв., относящихся к позднему периоду творчества, большое место занимают разработочные разделы, причём важнейшим средством муз.-тематич. развития становится полифония, применяемая Моцартом с необыкновенной виртуозностью (струнный квинтет g-moll, K.-V. 516, симфония g-moll, квартет No 21). Хотя фуга как самостоят. форма не типична для финалов Моцарта (квартет F-dur, K.-V. 168), их специфич. чертой является включение фуги (как правило, в рассредоточенном виде) в состав гомофонных форм сонатной, рондо-сонаты (струнные квинтеты D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.-V. 164) вплоть до образования муз. формы, синтезирующей черты фуги и сонаты (струнный квартет G-dur No1, K.-V. 387), формы, исторически оказавшейся очень перспективной (Ф. фп. квартета Шумана Es-dur op. 47, струнного квартета Регера G-dur op. 54 No 1). Важная особенность такой синтетич. формы в соч. Моцарта объединение рассредоточенных полифонич. эпизодов единой линией развития, устремлённой к кульминации ("большая полифоническая форма", термин В. В. Протопопова). Вершинный образец подобного рода Ф. симфонии "Юпитер", в к-ром сонатная форма (образующая свой план взаимодействия разделов) включает сложнейшую систему внутренних связей между рассредоточенными полифонич. эпизодами, возникающими как развитие осн. тем сонатной формы. Каждая из тематич. линий (1-й и 2-й тем главной партии, связующей и побочной) получает своё полифонич. развитие-осуществляемое средствами имитационно-канонич. поли, фонии. Планомерное синтезирование тематизма приёмами контрастной полифонии достигает своей кульминации в коде, где в пятитемном фугато соединяется весь основной тематич. материал и обобщаются методы полифонич. развития (сочетание имитационной и контрастно-тематич. полифонии).

В творчестве Бетховена драматургич. роль Ф. неизмеримо возросла; именно с его музыкой связано в музыковедении осознание значения Ф. для сонатно-симф. цикла как "венца", цели, результата (А. Н. Серов), роли Ф. в творческом процессе создания цикла (Н. Л. Фишман в результате изучения эскизов 3-й симфонии пришёл к выводу, что "многое в первых частях "Героической" обязано её финалу своим происхождением"), а также необходимости теоретич. разработки принципов целостной симф. композиции. В зрелых соч. Бетховена Ф. постепенно становится "центром тяжести" цикла, его вершиной, к к-рой устремлено всё предшествующее развитие, в ряде случаев соединяется с предыдущей частью (по принципу attacca), образуя вместе с ней во 2-й половине цикла контрастно-составную форму. Тенденция к укрупнению контраста приводит к перестройке применяемых в Ф. форм, к-рые делаются тематически и структурно более монолитными. Так, напр., сонатной форме финалов Бетховена стали свойственны текучесть, стирание кадансовых границ между главной и побочной партиями при их интонац. близости (фп. соната No 23 "Аппассионата"), в финальном рондо возродились принципы старинной однотемной структуры с развивающимися интермедиями (фп. соната No 22), в вариациях наметилось преобладание слитного типа, появилось структурно свободное варьирование, в них проникли невариационные принципы развития разработочный, фугированный (3-я симфония), в рондо-сонатах стало заметным преобладание форм с разработкой, тяготение к слитности разделов (6-я симфония). В позднем творчестве Бетховена одной из характерных форм Ф. становится фуга (виолончельная соната ор. 102 No 2). Интонац. подготовка Ф. в произв. Бетховена осуществляется как при помощи мелодико-гармонич. связей, так и тематич. реминисценций (фп. соната No 13), монотематизма (5-я симфония). Большое значение приобретают тонально-фонические связи (принцип "тонального резонанса", термин В. В. Протопопова). Органичность Ф. в цикле, его форма в значит. мере обусловлены накоплением в предыдущих частях элементов вариационности, рондообразности, целенаправленным использованием полифонич. приёмов, определяющих своеобразие конкретной структуры Ф., т. е. наличие в ней тех или иных форм 2-го плана, того или иного синтеза разных формообразующих принципов, а в нек-рых случаях и выбор осн. формы (вариации в 3-й и 9-й симфониях). Примечательно, что симфоничность масштабов развития проявляется у Бетховена не только в Ф. симфоний, но и в Ф. "камерных" циклов квартетов, сонат (напр., Ф. фп. сонаты No 21 грандиозное рондо с разработкой и кодой, Ф. фп. сонаты No 29 двойная фуга с интенсивнейшим тематич. развитием "королева фуг", по выражению Ф. Бузони). Одно из высших достижений Бетховена Ф. 9-й симфонии. Представленные здесь в концентрированном виде формы и средства муз. воплощения величественных картин нар. ликования волнообразность динамики становления, создающая нарастание единого чувства, его восхождение к апофеозу двойному фугато, выражающему гл. мысль в соединении (с жанровой трансформацией) 2 основных тем "темы радости" и "Обнимитесь, миллионы"; вариационность, восходящая к куплетности и связанная с претворением гимнической песенности, развёртывающаяся чрезвычайно свободно, обогащённая принципами фуги, рондообразности, сложной трёхчастной формы; введение хора, обогатившее симф. форму закономерностями ораториальной композиции; особая драматургич. концепция Ф., содержащая не только констатацию победы героич. мироощущения (как обычно), но и предваряющий её этап драматичных поисков и обретения "точки опоры" главной муз. темы; совершенство системы композиц. обобщения Ф., крепко связавшего тянущиеся к нему через всю симфонию интонационные, гармонические, вариационные, полифонич. нити,всё это определило значительность воздействия Ф. 9-й симфонии на позднейшую музыку и было развито композиторами следующих поколений. Наиболее непосредств. влияние P. 9-й симфонии в симфониях Г. Берлиоза, Ф. Листа, А. Брукнера, Г. Малера, С. Франка.

В послебетховенском иск-ве тенденции к синтезу музыки с лит-рой, театром, философией, к характеристичности муз. образов, к индивидуализации концепций определили большое многообразие конкретного содержания и строения Ф. В объединении Ф. с предыдущими частями наряду с тематич. реминисценциями ведущую роль стали играть принципы листовского монотематизма и оперной лейтмотивности. В программной музыке композиторов-романтиков появились Ф. театрального характера, подобные оперной сцене, допускавшие и сценич. воплощение ("Ромео и Юлия" Берлиоза), сложился тип "демонического" Ф.-гротеска ("Фауст" симфония Листа). Развитие психологич. начала вызвало к жизни уникальный Ф. "послесловие" в фп. сонате b-moll Шопена, трагич. Ф. Adagio lamentoso в 6-й симфонии Чайковского. Формы таких индивидуализированных Ф., как правило, очень нетрадиционны (в 6-й симфонии Чайковского, напр., простая трёхчастная с кодой, вносящей элемент сонатности); строение программных Ф. иногда целиком подчиняется лит. сюжету, образуя свободные формы большого масштаба ("Манфред" Чайковского). Трактовка Ф. как смыслового и интонац. центра цикла, к к-рому оттягиваются и генеральная кульминация и разрешение драм. конфликта, характерна для симфоний Г. Малера, получивших название "симфоний финалов" (П. Беккер). Строение малеровских Ф., отражающих "колоссальное по масштабу становление" (по словам самого Малера) всего цикла, определяется внутренне организованным муз.-интонационным "сюжетом", воплощающим симф. концепцию Малера, и нередко складывается в грандиозные вариантно-строфич. формы.

Значение ключевой части цикла имеют Ф. в соч. Д. Д. Шостаковича. Очень многообразные по содержанию (напр., утверждение воли к борьбе в Ф. 1-й симфонии, траурный марш в Ф. 4-й, утверждение оптимистич. мировоззрения в Ф. 5-й), по соотношению с предыдущими частями (в одних случаях Ф., вступая без перерыва, как в 11-й симфонии, как бы вытекает из всего предыдущего хода событий, в других предстаёт подчёркнуто обособленно, как в 6-й симфонии), обнаруживающие редкостную широту круга используемых муз. средств (монотематизм и бетховенского (5-я симфония), и листовского типа (1-я симфония), приём тематич. реминисценции в т. ч. и в его "русской разновидности", как он применялся в соч. П. И. Чайковского, С. И. Танеева, А. Н. Скрябина (кода-апофеоз на преображённой главной теме 1-й части в Ф. 7-й симфонии), характерное интонац. прорастание, синтезирующее принципы И. С. Баха и Малера, в формах методы как классич. композиции (Ф. 6-й симфонии), так и программно-сюжетной (Ф., напр., 4-й симфонии, "непрограммной")) финалы Шостаковича являются выражением гл. идеи сочинения.

2) В оперной музыке большая ансамблевая сцена, заключающая как всю оперу, так и её отдельные акты. Оперный Ф. как стремительно развивающийся муз. ансамбль, отражающий все перипетии драм. действия, сложился в 18 в. в итал. опере-буффа; её Ф. были прозваны "клубками", т. к. в них сосредоточивалось главное содержание комедийной интриги. В таких Ф. напряжение непрерывно нарастало благодаря постепенному появлению на сцене всё новых действующих лиц, усложняющих интригу, и приходило либо к всеобщему бурному обличению и негодованию (в Ф. 1-го д. кульминации всей оперы, по традиции двухактной), либо к развязке (в последнем Ф.). Соответственно драм. плану каждому новому этапу Ф. отвечали новые темпы, тональности, отчасти и тематич. материал; среди средств объединения Ф. тональное замыкание, рондообразность структуры. Ранний образец динамич. ансамблевого Ф. в опере Н. Логрошино "Губернатор" (1747); дальнейшее развитие оперного Ф. происходит у Н. Пиччинни ("Добрая дочка", 1760), Паизиелло ("Мельничиха", 1788), Д. Чимарозы ("Тайный брак", 1792). Классич. совершенство Ф. приобретает в операх Моцарта, муз. развитие к-рых, гибко следуя за драм. действием, в то же время принимает вид законченных собственно муз. структур. Наиболее сложны и "симфоничны" по своему муз. развитию кульминац. Ф. опер Моцарта 2-го д. "Свадьбы Фигаро" и 1-го д. "Дон Жуана".

Новый тип оперного Ф. создал М. И. Глинка в эпилоге "Ивана Сусанина"; он представляет собой монументальную народную сцену, в композиции к-рой преобладающее значение имеет вариационный принцип; методы симфонического развития сочетаются в нём с характерными приёмами изложения и интонационными особенностями рус. нар. песни.

Литература: Серов А. Н., Комментарий к статье "Заметка современного знаменитого мыслителя (из не-музыкантов) о девятой симфонии Бетховена", "Эпоха", 1864, No 7, переизд. в приложении к ст. Т. Н. Ливановой "Бетховен и русская музыкальная критика XIX века", в кн.: Бетховен, сб. ст., вып. 2, М., 1972; его же, Девятая симфония Бетховена, её склад и смысл, "Современная летопись", 1868, 12 мая, No 16, то же, в кн.: Серов А. Н., Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1, М., 1930, (кн. 1-2), Л., 1971; его же, Симфония, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 г., М.-Л., 1940; её же, Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств, М., 1977; Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы, исследование и расшифровка Н. Л. Фишмана, М., 1962; Протопопов Вл., Завет Бетховена, "СМ", 1963, No 7; его же, История полифонии в ее важнейших явлениях, (вып. 2), М., 1965; его же, Принципы музыкальной формы Бетховена, М., 1970; его же, О сонатно-циклической форме в произведениях Шопена, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; его же, Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, М., 1978; его же, Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века, М., 1979; Барсова И., Симфонии Густава Малера, М., 1975; Цахер И., Проблема финала в квартете B-dur op. 130 Бетховена, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Сабинина М., Шостакович-симфонист, М., 1976; Кrеtzsсhmаr Н., Zwei Opern von N. Logroscino, "JbP", 1908, Jahrg. 15; Abert H., W. A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart, Tl 1-2, Lpz., 1919-21, 1955-56 (Register..., Lpz., 1966); Engel H., Die Finali der Mozartschen Opern, Mozart-Jahrbuch, 1954; Noй G. v., Der Strukturwandel der zyklischen Sonatenform, "NZfM", 1964, Jahrg. 125, H. 2.

Т. Н. Дубровская.