Музыкальная энциклопедия - полифония
Связанные словари
Полифония
П. одно из важнейших средств муз. композиции и художеств. выразительности. Многочисл. приёмы П. служат разностороннему раскрытию содержания муз. произв., воплощению и развитию художеств. образов; средствами П. можно видоизменять, сопоставлять и объединять муз. темы. П. опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии. На выразительность приёмов П. влияют также инструментовка, динамика и прочие компоненты музыки. В зависимости от определ. муз. контекста может изменяться художеств. смысл тех или иных средств полифонич. изложения. Существуют разл. муз. формы и жанры, применяемые для создания произв. полифонич. склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в 14-16 вв. мотет, мадригал и др. Полифонич. эпизоды (напр., фугато) встречаются и в рамках иных форм.
Полифонич. (контрапунктич.) склад муз. произв. противостоит гомофонногармоническому (см. Гармония, Гомофония), где голоса образуют аккорды и выделяется гл. мелодич. линия, чаще всего в верхнем голосе. Коренная особенность полифонич. фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, текучесть, к-рая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонич. построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразит. качества, присущего П. В то время как одни голоса начинают изложение новой или повторение (имитацию) прежней мелодии (темы), другие ещё не окончили предыдущей:
Палестрина. Ричеркар в I тоне.
В такие моменты образуются узлы сложных структурных сплетений, совмещающие в одновременности разные функции муз. формы. Вслед за тем наступает определ. разрежение напряжённости, движение упрощается вплоть до следующего узла сложных сплетений и т.д. В подобных драматургич. условиях протекает развитие полифонич. произв., особенно если они разрешают большие художеств. задачи, отличаются глубиной содержания.
Сочетание голосов по вертикали регулируется в П. законами гармонии, присущими определ. эпохе или стилю. "В результате никакой контрапункт не может быть без гармонии, ибо всякое соединение одновременных мелодий на отдельных точках своих образует созвучия или аккорды. В генезисе же никакая гармония не возможна без контрапункта, так как стремления соединить несколько мелодий одновременно именно и вызвали существование гармонии" (Г. А. Ларош). В П. строгого стиля 15-16 вв. диссонансы располагались между консонансами и требовали плавного движения, в П. свободного стиля 17-19 вв. диссонансы не были связаны плавностью и могли переходить один в другой, отодвигая ладово-мелодическое разрешение на более позднее время. В совр. музыке, с её "эмансипацией" диссонанса, диссонирующие сочетания полифонич. голосов допускаются на любом протяжении.
Виды П. разнообразны и с трудом поддаются классификации в силу большой текучести, свойственной этому роду муз. иск-ва.
В нек-рых нар. муз. культурах распространён подголосочный вид П., имеющий в основе гл. мелодич. голос, от к-рого ответвляются мелодич. обороты др. голосов, подголоски, варьирующие и пополняющие осн. напев, временами сливающиеся с ним, в частности в кадансах (см. Гетерофония).
В проф. иск-ве П. выработаны иные мелодич. соотношения, способствующие выразительности голосов и всего полифонич. целого. Здесь вид П. зависит от того, каковы слагаемые по горизонтали: при тождестве мелодии (темы), имитационно проводимой в разных голосах, образуется имитационная П., при различии сочетающихся мелодий П. контрастная. Это разграничение условно, т.к. при имитации в обращении, увеличении, уменьшении и тем более в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают П. к контрастной:
И. С. Бах. Органная фуга C-dur (BWV 547).
Если контраст мелодич. голосов не очень силён и в них используются родств. обороты, П. приближается к имитационной, как, напр., в четырёхтемном ричеркаре Дж. Фрескобальди, где темы интонационно однородны:
В ряде случаев полифонич. сочетание, начавшись как имитационное, в определ. момент переходит в контрастное и наоборот от контрастного возможен переход к имитационному. Так обнаруживается неразрывная связь двух видов П.
В чистом виде имитац. П. представлена в однотемном каноне, напр. в 27-й вариации из цикла "Гольдберговские вариации" Баха (BWV 988):
Во избежание однообразия в муз. содержании канона пропоста построена здесь так, что происходит планомерное чередование мелодико-ритмич. фигур. При проведении риспосты они отстают от фигур пропосты, и по вертикали возникает интонац. контраст, хотя по горизонтали мелодии одинаковы.
Метод возрастания и спада интонац. активности в пропосте канона, обеспечивающий интенсивность формы в целом, был известен ещё в П. строгого стиля, о чём свидетельствует, напр., трёхгол. канон "Benedictes" мессы "Ad fugam" Палестрины:
Т. о., имитац. П. в форме канона отнюдь не чужда контраста, но этот контраст возникает по вертикали, тогда как по горизонтали её слагаемые лишены контраста в силу тождества мелодий во всех голосах. Этим она принципиально отличается от контрастной П., к-рая объединяет горизонтально неодинаковые мелодич. элементы.
Конечный однотемный канон как форма имитац. П. в случае свободного продления его голосов переходит в контрастную П., к-рая в свою очередь может перейти в канон:
Г. Дюфаи. Duo из мессы "Ave regina caelorum", Gloria.
Описанная форма связывает виды П. во времени, по горизонтали: за одним видом следует другой. Однако музыка разных эпох и стилей богата и их одновременными сочетаниями по вертикали: имитационности сопутствует контрастность, и наоборот. Одни голоса развёртываются имитационно, другие создают к ним контраст либо в свободном контрапунктировании;
сочетание пропосты и риспосты воссоздаёт здесь форму старинного органума), либо в свою очередь образуя имитац. построение.
В последнем случае складывается двойная (тройная) имитация или канон, если имитация простирается на длит. время.
Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, часть I.
Взаимосвязь имитационной и контрастной П. в двойных канонах иногда приводит к тому, что их начальные разделы воспринимаются как однотемно-имитационные, и лишь постепенно пропосты начинают различаться. Это случается тогда, когда всё произведение характеризуется общностью настроения, и различие двух пропост не только не подчёркивается, но, напротив, маскируется.
В Et resurrexit канонической мессы Палестрины двойной (двухтомный) канон завуалирован сходством начальных разделов пропост, в результате чего в первый момент слышится простой (однотомный) четырёхголосный канон и лишь впоследствии становится заметным различие пропост и осознаётся форма двухтомного канона:
Сколь многообразно в музыке понятие и проявление контраста, столь же многообразна и контрастная П. В простейших случаях этого вида П. голоса вполне равноправны, что особенно относится к контрапунктич. ткани в произв. строгого стиля, где ещё не выработалась полифонич. тема как концентрированное одногол. выражение осн. мысли, осн. содержания музыки. С формированием такой темы в творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и их крупных предшественников и последователей контрастная П. допускает главенство темы над сопутствующими ей голосами противосложением (в фуге), контрапунктами. В то же время в кантатах и произв. иных жанров у Баха разнообразно представлена контрастная П. др. рода, образующаяся от сочетания хоральной мелодии с многогол. тканью прочих голосов. В таких случаях ещё более ясной становится дифференциация компонентов контрастной П., доведённая до жанровой характерности голосов полифонич. целого. В инстр. музыке позднейшего времени разграничение функций голосов приводит к особого рода "П. пластов", сочетающей одногол. мелодии в октавных удвоениях и, нередко, имитациях с целыми гармонич. комплексами: верхний пласт мелодич. носитель тематизма, средний гармонич. комплекс, нижний мелодизированный подвижный бас. "П. пластов" исключительно действенна в драматургич. отношении и применяется не в едином потоке на длительном протяжении, но в определ. узлах произв., в частности в кульминационных разделах, являясь итогом нарастаний. Таковы кульминации в первых частях 9-й симфонии Бетховена и 5-й симфонии Чайковского:
Л. Бетховен. 9-я симфония, часть I.П. И. Чайковский. 5-я симфония, часть II.
Драматически напряжённой "П. пластов" можно противопоставить спокойно-эпич. соединение самостоят. тем, примером чего служит реприза симф. картины А. П. Бородина "В Средней Азии", сочетающая две разнохарактерные темы русскую и восточную и также являющаяся вершиной в развитии произведения.
Очень богата проявлениями контрастной П. оперная музыка, где широко применяются разл. рода сочетания отд. голосов и комплексов, характеризующих образы героев, их взаимоотношения, противоборство, конфликты и вообще всю обстановку действия.
Многообразие форм контрастной П. не может служить основанием для отказа от этого обобщающего понятия, как не отказывается музыковедение от термина, напр., "сонатная форма", хотя трактовка и применение этой формы у И. Гайдна и Д. Д. Шостаковича, Л. Бетховена и П. Хиндемита очень различны.
В европ. музыке П. зародилась в недрах раннего многоголосия (органум, дискант, мотет и др.), постепенно оформляясь в его самостоят. вид. Самые ранние дошедшие до нас сведения о бытовом многоголосии в Европе относятся к Британским островам. На континенте многоголосие развивалось не столько под влиянием английского, сколько в силу внутр. причин. Раньше всего складывается, по-видимому, примитивная форма контрастной П., образующаяся из контрапунктирования к данной хоральной или другого жанра мелодии. Теоретик Джон Коттон (кон. 11 нач. 12 вв.), излагая теорию многоголосия (двухголосия), писал: "Диафония есть согласованное расхождение голосов, выполняемое по меньшей мере двумя певцами так, что один ведет основную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органумом, оттого, что человеческий голос, умело расходясь (с основным), звучит похоже на инструмент, называемый органом. Слово диафония означает двойной голос или расхождение голосов". Форма имитации, видимо, народного происхождения "очень рано в народе умели петь строго канонически" (Р. И. Грубер), что привело к образованию самостоят. произв. с применением имитационности. Таков двойной шестигол. бесконечный "Летний канон" (ок. 1240), написанный Дж. Форнсетом, монахом из Рединга (Англия), свидетельствующий не столько о зрелости, сколько о распространённости имитационной (в данном случае канонической) техники уже к сер. 13 в. Схема "Летнего канона":
и т.д.
Примитивная форма контрастной П. (С. С. Скребков относит её к области гетерофонии) встречается в раннем мотете 13-14 вв., где полифоничность выражалась в объединении неск. мелодий (обычно трёх) с разными текстами, иногда на разных языках. Примером может служить анонимный мотет 13 в.:
Мотет "Mariac assumptio Huius chori".
В нижнем голосе помещена хоральная мелодия "Kyrie", в среднем и верхнем контрапункты к ней с текстами на лат. и франц. языках, мелодически близкие хоралу, но всё-таки обладающие нек-рым самостоят. интонационно-ритмич. рисунком. Форма целого вариации складывается на основе повторения хоральной мелодии, выступающей как cantus firmus при мелодически изменяемых верхних голосах. В мотете Г. де Машо "Trop plus est bele Biautй paree Je ne suis mie" (ок. 1350) каждый голос имеет свою мелодию с собств. текстом (все на франц. языке), причём нижний, с его более ровным движением, тоже представляет повторяющийся cantus firmus, и в итоге также образуется форма полифонич. вариаций. Это типич. образцы раннего мотета жанра, несомненно сыгравшего важную роль на пути к зрелой форме П. Общепринятое разделение зрелого полифонич. иск-ва на строгий и свободный стили соответствует как теоретич., так и историч. признакам. П. строгого стиля характерна для нидерландской, итальянской и др. школ 15-16 вв. Её сменила П. свободного стиля, продолжающая развиваться и поныне. В 17 в. выдвинулась наряду с другими нем. нац. школа, в творчестве величайших полифонистов Баха и Генделя достигшая в 1-й пол. 18 в. вершин полифонич. иск-ва. Оба стиля в рамках своих эпох прошли определ. эволюцию, теснейшим образом связанную с общим развитием муз. иск-ва и присущими ему закономерностями гармонии, лада и др. муз.-выразит. средств. Границей между стилями служит рубеж 16-17 вв., когда в связи с рождением оперы ясно оформился гомофонно-гармонич. склад и утвердились два лада мажор и минор, на к-рые стала ориентироваться вся европ. музыка, в т.ч. и полифоническая.
Произведения эпохи строгого стиля "поражают возвышенностью полета, суровым величием, какою-то лазурной, безмятежной чистотой и прозрачностью" (Ларош). В них использовались преим. вок. жанры, инструменты привлекались для дублирования певч. голосов и крайне редко для самостоят. исполнения. Господствовала система старинных диатонич. ладов, в к-рых постепенно начали пробиваться вводнотоновые интонации будущих мажора и минора. Мелодика отличалась плавностью, скачки обычно уравновешивались последующим ходом в обратном направлении, ритмика, подчинявшаяся законам мензуральной теории (см. Мензуральная нотация), была спокойной, неторопливой. В сочетаниях голосов преобладали консонансы, диссонанс редко выступал как самостоят. созвучие, обычно же образовывался проходящими и вспомогат. звуками на слабых долях такта или приготовленным задержанием на сильной доле. "...Все партии в res facta (здесь записанный контрапункт, в отличие от импровизируемого) три, четыре или большее число, все зависят друг от друга, т. е. порядок и законы консонансов в любом голосе применяться должны по отношению ко всем другим голосам" писал теоретик Йоханнес Тинкторис (1446-1511). Осн. жанры: шансон (песня), мотет, мадригал (малые формы), месса, реквием (крупные формы). Приёмы тематич. развития: повторность, более всего представленная стреттной имитацией и каноном, контрапунктирование, в т.ч. подвижной контрапункт, контраст составов певч. голосов. Отличаясь единством настроения, полифонич. произв. строгого стиля создавались методом вариационности, к-рый допускает: 1) вариационное тождество, 2) вариационное прорастание, 3) вариационное обновление. В первом случае сохранялось тождество одних компонентов полифонич. целого при варьировании других; во втором мелодич. тождество с предыдущим построением оставалось лишь в начальном разделе, продолжение же было другое; в третьем происходило обновление тематич. материала при сохранении общего характера интонаций. Метод вариационности распространялся на горизонталь и вертикаль, на малые и крупные формы, предполагал возможность мелодич. изменений, вносимых с помощью обращения, ракоходного движения и его обращения, как и варьирования метроритма увеличения, уменьшения, пропуск пауз и т.д. Наиболее простые формы вариационного тождества перенос готового контрапунктич. сочетания на др. высоту (транспозиция) или приписывание к такому сочетанию новых голосов см., например, в "Missa prolationum" Й. де Окегема, где мелодич. фраза на слова "Christe eleison" поётся сначала альтом и басом, а затем повторяется сопрано и тенором секундой выше. В том же соч. Sanctus складывается из повторения на сексту выше партиями сопрано и тенора того, что было ранее поручено альту и басу (А), к-рые теперь контрапунктируют (В) к имитирующим голосам, изменений же в длительности и мелодич. рисунке первоначального сочетания не происходит:
Вариационное обновление в крупной форме достигалось в тех случаях, когда cantus firmus менялся, но происходил из того же источника, что и первый (см. ниже о мессах "Fortuna desperata" и др.).
Главнейшие представители П. строгого стиля Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо, Палестрина. Оставаясь в рамках этого стиля, их произв. демонстрируют разл. отношение к формам муз.-тематич. развития, имитационности, контрастности, гармонич. полноте звучания, по-разному используют и cantus firmus. Так, видна эволюция имитационности, главнейшего из полифонич. средств муз. выразительности. Первоначально применялись имитации в унисон и октаву, затем стали использоваться и др. интервалы, среди к-рых особенно важны квинта и кварта как подготовлявшие фугированное изложение. Имитации развивали тематич. материал и могли появляться в любом месте формы, но постепенно стало устанавливаться их драматургич. назначение: а) как формы начального, экспозиционного изложения; б) как контраста к неимитационным построениям. Дюфаи и Окегем почти не пользовались первым из этих приёмов, тогда как он стал постоянным в произв. Обрехта и Жоскена Депре и почти обязательным для полифонич. форм Лассо и Палестрины; второй же первоначально (Дюфаи, Окегем, Обрехт) выдвигался при умолкании голоса, ведущего cantus firmus, а позднее стал охватывать целые разделы крупной формы. Таковы Agnus Dei II в мессе Жоскена Депре "L'homme armй super voces musicales" (см. нотный пример из этой мессы в статье Канон) и в мессах Палестрины, напр. в шестиголосной "Ave Maria". Канон в его разнообразных формах (в чистом виде или с сопровождением свободных голосов) введён здесь и в аналогич. образцах на завершающем этапе крупной композиции как фактор обобщения. В такой роли в дальнейшем, в практике свободного стиля, канон уже почти не появлялся. В четырёхгол. мессе "О, Rex gloriae" Палестрины два раздела Ве-nedictus и Agnus написаны как точные двухгол. каноны со свободными голосами, создавая контраст задушевного и плавного к более энергичному звучанию предыдущего и последующего построений. В ряде канонич. месс Палестрины встречается и противоположный приём: лирические по содержанию Crucifixus и Benedictus основываются на неимитационной П., чем и контрастируют с прочими (каноническими) частями произведения.
Крупные полифонич. формы строгого стиля в тематич. отношении можно разделить на две категории: имеющие cantus firmus и не имеющие его. Первые чаще создавались на ранних этапах развития стиля, на последующих же cantus firmus постепенно начинает исчезать из творч. практики, и крупные формы создаются на основе свободного развития тематич. материала. В то же время cantus firmus становится основой инстр. произв. 16 1-й пол. 17 вв. (А. и Дж. Габриели, Фрескобальди и др.) ричеркара и др. и получает новое воплощение в хоральных обработках Баха и его предшественников.
Формы, в к-рых имеется cantus firmus, представляют собой циклы вариаций, поскольку одна и та же тема проводится в них неск. раз в разл. контрапунктич. окружении. Подобная крупная форма обычно имеет вступительно-интермедийные разделы, где отсутствует cantus firmus, и изложение основано либо на его интонациях, либо на нейтральных. В нек-рых случаях соотношения разделов, содержащих cantus firmus, со вступительно-интермедийными подчиняются определённым числовым формулам (мессы Й. Окегема, Я. Обрехта), в других же свободны. Протяжённость вступительно-интермедийных и содержащих cantus firmus построений может меняться, но может быть и постоянной для всего произведения. К последним принадлежит, напр., упоминавшаяся выше месса "Ave Maria" Палестрины, где оба рода построений имеют по 21 такту (в заключениях последний звук иногда растягивается на неск. тактов), и так складывается вся форма: 23 раза проводится cantus firmus и столько же вступительно-интермедийных построений. К подобной форме П. строгого стиля пришла в результате длит. эволюции самого принципа вариационности. В ряде произв. cantus firmus проводил заимствованную мелодию по частям, и лишь в заключит. разделе она появлялась в полном виде (Обрехт, мессы "Maria zart", "Je ne demande"). Последнее было приёмом тематич. синтеза, очень важным для единства всего сочинения. Обычные для П. строгого стиля изменения, вносимые в cantus firmus (ритмич. увеличение и уменьшение, обращение, ракоходное движение и т.д.), скрывали, но не уничтожали вариационность. Поэтому вариационные циклы представали в весьма разнородном виде. Таков, напр., цикл мессы "Fortuna desperate" Обрехта: cantus firmus, взятый из среднего голоса одноимённой шансон, разделён на три части (ABC) и далее введён cantus из верхнего её голоса (DE). Общая структура цикла: Kyrie I А; Kyrie II А В С; Gloria В АС (В А в ракоход-ном движении); Credo CAB (С в ракоходном движении); Sanctus А В С D; Osanna ABC; Agnus I А В С (и то же в уменьшении); Agnus III D E (и то же в уменьшении).
Вариационность представлена здесь в форме тождества, в форме прорастания и даже в форме обновления, т.к. в Sanctus и Agnus III меняется cantus firmus. Точно так же в мессе "Fortuna desperate" Жоскена Депре используются три вида вариационности: cantus firmus сначала взят из среднего голоса той же шансон (Kyrie, Gloria), затем из верхнего (Credo) и из нижнего голоса (Sanctus), в 5-й части мессы использовано обращение верхнего голоса шансон (Agnus I) и в заключение (Agnus III) cantus firmus возвращается к первой мелодии. Если обозначить каждый cantus firmus символом, то получится схема: А В С В1 А. Форма целого основывается, следовательно, на разных видах вариационности и вовлекает ещё репризность. Тот же метод применён в мессе Жоскена Депре "Malheur me bat".
Мнение о нейтрализации тематич. материала в полифонич. произв. строгого стиля вследствие растягивания длительностей в голосе, ведущем cantus firmus, справедливо лишь отчасти. Во мн. случаях композиторы прибегали к этому приёму только для того, чтобы от больших длительностей постепенно подойти к подлинному ритму бытовой мелодии, живой и непосредственной, сделать её звучание как бы кульминацией тематич. развития.
Так, напр., cantus firmus в мессе Дюфаи "La mort de Saint Gothard" последовательно переходит от долгих звуков к коротким:
В результате мелодия зазвучала, видимо, в том ритме, в каком была известна в быту.
Тот же принцип использован в мессе "Malheur me bat" Обрехта. Приводим её cantus firmus вместе с опубликованным первоисточником трёхгол. одноимённый шансон Окегема:
Я. Обрехт. Месса "Malheur me bat".Й. Окегем. Chanson "Malheur me bat".
Эффект постепенного обнаружения истинной основы произв. был чрезвычайно важен в условиях того времени: слушатель внезапно узнавал знакомую песню. Светское иск-во вступало в противоречие с требованиями, предъявлявшимися к церк. музыке духовенством, что и вызвало гонения церковников на П. строгого стиля. С исторической же точки зрения происходил важнейший процесс высвобождения музыки из-под власти религ. идей.
Вариационный метод развития тематизма распространялся не только на крупную композицию, но и на её части: cantus firmus в виде отд. небольших оборотов остинатно повторялся, и внутри большой формы складывались субвариационные циклы, особенно частые в произв. Обрехта. Напр., Kyrie II мессы "Malheur me bat" представляет собой вариации на краткую тему ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III в мессе "Salve dia parens" на краткую формулу la-si-do-si, постепенно сжимающуюся от 24 до 3 тактов.
Однократные повторения, следующие сразу за своей "темой", образуют род периода из двух предложений, что очень важно с историч. точки зрения, т.к. подготовляет гомофонную форму. Такие периоды, однако, очень текучи. Ими богаты произв. Палестрины (см. пример на колонке 345), они встречаются и у Обрехта, Жоскена Депре, Лассо. Kyrie из соч. последнего "Missa ad imitationem moduli "Puisque j'ai perdu"" это период классич. типа из двух предложений по 9 тактов.
Так внутри муз. форм строгого стиля назревали принципы, к-рые в позднейшей классич. музыке, не столько в полифонической, сколько в гомофонно-гармонической, явились основными. Полифонич. произв. иногда включали аккордовые эпизоды, также постепенно подготовлявшие переход к гомофонии. В том же направлении эволюционировали и ладотональные отношения: экспозиционные разделы форм у Палестрины как завершителя строгого стиля явно тяготеют к тонико-доминантовым отношениям, далее заметен уход в сторону субдоминанты и возвращение в главный строй. В этом же духе развёртывается сфера кадансов большой формы: срединные кадансы обычно завершаются автентически в тональности V ст., заключительные кадансы на тонике нередко плагальны.
Малые формы в П. строгого стиля находились в зависимости от текста: внутри строфы текста развитие происходило при посредстве повторения (имитации) темы, смена же текста влекла за собой обновление тематич. материала, к-рый, в свою очередь, мог излагаться имитационно. Продвижение муз. формы происходило по мере продвижения текста. Такая форма особенно характерна для мотета 15-16 вв. и получила название мотетной формы. Так построены и мадригалы 16 в., где изредка возникает и форма репризного типа, напр. в мадригале Палестрины "I vaghi fiori".
Крупные формы П. строгого стиля, где отсутствует cantus firmus, развиваются по тому же мотетному типу: каждая новая фраза текста ведёт к образованию новой муз. темы, разрабатываемой имитационно. При кратком тексте он повторяется с новыми муз. темами, вносящими разнообразные оттенки выразит. характера. Теория пока не располагает иными обобщениями о структуре такого рода полифонич. форм.
Связующим звеном между П. строгого и свободного стилей можно считать творчество композиторов кон. 16-17 вв. Я. П. Свелинка, Дж. Фрескобальди, Г. Шюца, К. Монтеверди. Свелинк часто пользовался вариационными приёмами строгого стиля (тема в увеличении и др.), но в то же время у него щироко представлены ладовые хроматизмы, возможные только в свободном стиле; "Fiori musicali" (1635) и др. органные соч. Фрескобальди содержат вариации на cantus firmus в разнообразных модификациях, но в них есть зачатки и фугированных форм; диатонизм старинных ладов расцвечивался хроматизмами в темах и их развитии. У Монтеверди отд. произв., гл. обр. церковные, носят печать строгого стиля (месса "In illo tempore" и др.), мадригалы же почти порывают с ним и должны быть отнесены к свободному стилю. Контрастная П. в них связана с характеристич. интонациями, передающими смысл слова (радость, печаль, вздох, полёт и т.д.). Таков мадригал "Piagn'e sospira" (1603), где особо подчёркнута начальная фраза "Плачу и вздыхаю", контрастная остальному повествованию:
В инстр. произв. 17 в. сюитах, старинных сонатах da chiesa и др. обычно имелись полифонич. части или хотя бы полифонич. приёмы, в т.ч. фугированного порядка, что подготовляло образование инстр. фуги как самостоят. жанра или в соединении с прелюдией (токкатой, фантазией). Творчество И. Я. Фробергера, Г. Муффата, Г. Пёрселла, Д. Букстехуде, И. Пахельбеля и др. композиторов было подступом к высокому развитию П. свободного стиля в произв. И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. П. свободного стиля сохраняется в вок. жанрах, но главное её завоевание инстр. музыка, к 17 в. отделившаяся от вокальной и бурно развивавшаяся. Мелодика осн. фактор П. в инстр. жанрах освобождалась от ограничивающих условий вок. музыки (диапазон певч. голосов, удобство интонирования и пр.) и в своём новом виде способствовала разнообразию полифонич. сочетаний, широте полифонич. композиций, в свою очередь влияя на вок. П. Старинные диатонич. лады уступили место двум господствующим мажору и минору. Большую свободу получил диссонанс, ставший сильнейшим средством ладового напряжения. Полнее стали использоваться подвижной контрапункт, имитац. формы, среди к-рых остались обращение (inversio, moto contraria) и увеличение (augmentation но почти исчезли ракоходное движение и его обращение, резко менявшие весь облик и выразит, смысл новой, индивидуализированной темы свободного стиля. Система вариационных форм, имеющих в основе саntus firmus, постепенно сошла на нет, заменённая фугой, вызревавшей в недрах старого стиля. "Из всех родов музыкального сочинения фуга есть единственный род оного, который всегда выдержать мог всякие прихоти моды. Целые века никоим образом не могли заставить оную изменить форму свою, и фуги, сто лет тому назад сочиненные, еще столь новы, как если бы в наши дни сочинены были", отмечал Ф. В. Марпург.
Тип мелодики в П. свободного стиля совсем иной, чем в строгом стиле. Нестеснённое парение мелодико-линеарных голосов вызвано внедрением инстр. жанров. "...В вокальном письме мелодическое формообразование ограничено узкими рамками объема голосов и их меньшей подвижностью по сравнению с инструментами, указывал Э. Курт. И историческое развитие пришло к подлинной линеарной полифонии только с развитием инструментального стиля, начиная с 17 столетия. Кроме того, вокальные произведения, не только вследствие меньшего объема и подвижности голосов, вообще склоняются к аккордовой закругленности. Вокальное письмо не может обладать такой же независимостью от аккордового явления, как инструментальная полифония, в которой мы находим образцы свободнейшего соединения линий". Однако то же самое можно отнести к вок. произв. Баха (кантаты, мессы), Бетховена ("Missa solemnis"), а также к полифонич. произв. 20 в.
Интонационно тематизм П. свободного стиля в известной мере подготовлен строгим стилем. Таковы декламац. мелодич. обороты с повторением звука, начинающиеся со слабой доли и идущие к сильной на секунду, терцию, квинту и др. интервалы вверх, ходы на квинту от тоники, обрисовывающие ладовые устои (см. примеры), эти и подобные им интонации в дальнейшем образовали в свободном стиле "ядро" темы, за к-рым следовало "развёртывание", основанное на общих формах мелодич. движения (гаммообразность и т.д.). Принципиальное отличие тем свободного стиля от тем строгого стиля заключается в оформлении их в самостоятельные, одноголосно звучащие и завершённые построения, сжато выражающие главнейшее содержание произв., тогда как тематизм в строгом стиле был текуч, излагался стреттно в совокупности с др. имитирующими голосами и лишь в комплексе с ними раскрывалось его содержание. Контуры темы строгого стиля терялись в непрерывном движении и вступлении голосов. В следующем ниже примере сопоставлены интонационно сходные образцы тематизма строгого и свободного стилей из мессы "Pange lingua" Жоскена Депре и из фуги Баха на тему Дж. Легренци.
В первом случае развёртывается двухгол. канон, заглавные обороты к-рого перетекают в общие мелодич. формы безкаденционного движения, во втором показана ясно очерченная тема, модулирующая в тональность доминанты с кадансовым завершением.
Т. о., несмотря на интонац. сходство, тематизм обоих образцов весьма различен.
Особое качество баховского полифонич. тематизма (имеются в виду прежде всего темы фуг) как вершины П. свободного стиля состоит в собранности, богатстве потенциальной гармонии, в ладотональной, ритмической и подчас жанровой определённости. В полифонич. темах, в их одногол. проекции Бах обобщил ладово-гармонич. формы, созданные к его времени. Таковы: формула TSDT, подчёркиваемая в темах, широта секвенций и тональных отклонений, введение II низкой ("неаполитанской") ступени, использование уменьшенной септимы, уменьшенной кварты, уменьшенных терции и квинты, образующихся от сопряжения вводного тона в миноре с др. ступенями лада. Баховскому тематизму присуща напевность, происходящая от нар. интонаций и хоральных мелодий; в то же время в нём сильна и культура инстр. мелодики. Напевное начало может быть свойственно инстр. темам, инструментальное вокальным. Важную связь между этими факторами создаёт скрытая мелодич. линия в темах она протекает более размеренно, придавая теме напевные свойства. Оба интонац. истока особенно явственны в тех случаях, когда напевное "ядро" находит развитие в быстром движении продолжающей части темы, в "развёртывании":
И. С. Бах. Фуга C-dur.И. С. Бах. Дуэт a-moll.
В сложных фугах функцию "ядра" часто берёт на себя первая тема, функцию развёртывания вторая ("Хорошо темперированный клавир", т. 1, фуга cis-moll).
Фугу обычно относят к роду имитац. П., что в общем верно, т.к. яркая тема и её имитирование доминируют. Но в общетеоретич. плане фуга это синтез имитационной и контрастной П., т.к. уже первая имитация (ответ) сопровождается противосложением, не тождественным теме, а при вступлении др. голосов контрастность ещё более усиливается.
И. С. Бах. Органная фуга a-moll.
Это положение особенно важно для баховской фуги, где противосложение нередко претендует на роль второй темы. В общей структуре фуги, так же как и в сфере тематизма, Бах отразил главнейшую тенденцию своего времени тенденцию к сонатности, подходившей к своему классич. этапу сонатной форме венских классиков; ряд его фуг приближается к сонатной структуре (Kyrie I мессы h-moll).
Контрастная П. представлена у Баха не только сочетаниями тем и противосложений с темами в фуге, но и контрапунктированием жанровых мелодий: хорала и самостоят. сопутствующих голосов, неск. разл. мелодий (напр., "Quodlibet" в "Гольдберговских вариациях"), наконец, соединением П. с гомофонно-гармонич. образованиями. Последнее постоянно встречается в произв., использующих basso continuo как сопровождение к полифонич. построению. Какая бы форма ни применялась Бахом старинная сонатная, старинная двух-трёхчастная, рондо, вариации и др. фактура в них чаще всего полифонична: постоянны имитац. разделы, канонич. секвенции, подвижной контрапункт и т.д., что в общем и характеризует Баха как полифониста. Историч. значение полифонии Баха в том, что в ней утвердились главнейшие принципы тематизма и тематич. развития, позволяющие создавать высокохудожеств. образцы, исполненные философской глубины и жизненной непосредственности. Полифония Баха была и остаётся образцом для всех последующих поколений.
Сказанное о тематизме и полифонии Баха в полной мере относится и к полифонии Генделя. Основа её, однако, лежала в оперном жанре, к-рого Бах совсем не коснулся. Полифонич. формы Генделя весьма разнообразны и исторически значительны. Особо следует выделить драматургич. функцию фуг в ораториях Генделя. Тесно связанные с драматургией этих произв., фуги располагаются строго планомерно: в исходном Пункте (в увертюре), в больших массовых сценах обобщающего содержания как выражение образа народа, в заключит. разделе отвлечённо-ликующего характера ("Аллилуйя").
Хотя в эпоху венских классиков (2-я пол. 18 нач. 19 вв.) центр тяжести в области фактуры переместился в сторону гомофонии, П. всё же постепенно заняла у них важное, хотя количественно и меньшее, чем прежде, место. В произв. Й. Гайдна и особенно В. А. Моцарта часто встречаются полифонич. формы фуги, каноны, подвижной контрапункт и т.д. Для моцартовской фактуры характерны активизация голосов, насыщение их интонац. самостоятельностью. Образовались синтетич. структуры, объединившие сонатную форму с фугой и др. Гомофонные формы включают малые полифонич. разделы (фугато, системы имитаций, каноны, контрастное контрапунктирование), цепь же их образует большую полифонич. форму рассредоточенного характера, планомерно развивающуюся и в вершинных образцах существенно влияющую на восприятие гомофонных разделов и всего соч. в целом. К числу таких вершин относятся финал симфонии "Юпитер" Моцарта (K.-V. 551), его же Фантазия f-moll (K.-V. 608). Путь к ним лежал через форму финалов 3-й симфонии Гайдна, квартета G-dur (K.-V. 387) Моцарта, финалов его квинтетов D-dur и Es-dur (K.-V. 593, 614).
В произв. Бетховена тяготение к П. проявилось очень рано и в зрелом творчестве привело к замене сонатной разработки фугой (финал сонаты ор. 101), вытеснению фугой др. форм финала (сонаты ор. 102 No 2, ор. 106), введению фуги в начало цикла (квартет ор. 131), в вариации (ор. 35, ор. 120, финал 3-й симфонии, Allegretto 7-й симфонии, финал 9-й симфонии и др.) и к полной полифонизации сонатной формы. Последний из этих приёмов явился логич. следствием разрастания большой полифонич. формы, охватившей все составные элементы сонатного allegro, когда П. стала господствовать в его фактуре. Таковы 1-е части сонаты op. 111, 9-й симфонии. Фуга в соч. позднего периода творчества Бетховена образ действенности как антитеза образам скорби и размышления, но в то же время и единство с ними (соната ор. 110 и др.).
В эпоху романтизма П. получила новую трактовку в творчестве Ф. Шуберта, Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера. Шуберт придал фугированным формам песенность в вокальных (мессы, "Победная песнь Мириам") и инструментальных (фантазия f-moll и др.) сочинениях; шумановская фактура насыщена внутренними поющими голосами ("Крейслериана" и др.); Берлиоза привлекали контрастно-тематич. соединения ("Гарольд в Италии", "Ромео и Юлия" и др.); у Листа П. испытывает влияние противоположных по характеру образов демонических (соната h-moll, симфония "Фауст"), скорбно-трагических (симфония "Данте"), хорально-умиротворённых ("Пляска смерти"); богатство вагнеровской фактуры в наполнении её движением баса и средних голосов. Каждый из великих мастеров внёс в П. черты, присущие его стилю. Немало пользовались средствами П. и существенно расширили их во 2-й пол. 19 нач. 20 вв. И. Брамс, Б. Сметана, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер, сохранявшие классич. тональную основу гармонич. сочетаний. Особенно широко П. использовал М. Регер, воссоздавший нек-рые баховские полифонич. формы, напр. завершение цикла вариаций фугой, прелюдию и фугу как жанр; полифонич. полнота и разнообразие при этом сочетались с уплотнением гармонич. ткани и её хроматизацией. Новое направление, связанное с додекафонией (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн и др.), порывает с классич. тональностью и для проведения серии использует формы, применявшиеся в произв. строгого стиля (прямое и ракоходное движения с их обращениями). Сходство это, однако, чисто внешнее в силу кардинального различия тематизма простая песенная мелодия, взятая из бытующих песенных жанров (cantus firmus в строгом стиле), и амелодический додекафонный ряд. Зап.-европ. музыка 20 в. дала высокие образцы П. вне системы додекафонии (П. Хиндемит, а также М. Равель, И. Ф. Стравинский).
Существ. вклад в иск-во П. внесли рус. классики 19 нач. 20 вв. Рус. проф. музыка позднее зап.-европейской вступила на путь развитого многоголосия наиболее ранней его формой (1-я пол. 17 в.) было троестрочие, представлявшее соединение заимствованной из знаменного распева мелодии (т.н. "путь") с приписанными к ней голосами сверху и снизу ("верх", "низ"), весьма изощрёнными в ритмич. отношении. К тому же типу относится и демественное многоголосие (4-й голос носил название "демества"). Троестрочие и демественное многоголосие подверглись резкой критике современников (И. Т. Коренев) за отсутствие гармонич. связи голосов и к кон. 17 в. себя исчерпали. Партесное пение, пришедшее с Украины в нач. 2-й пол. 17 в., было связано с широким использованием приемов имитац. П., в т.ч. стреттного изложения тем, канонов и пр. Теоретиком этой формы был Н. П. Дилецкий. Партесный стиль выдвинул своих мастеров, крупнейший из к-рых В. П. Титов. Рус. П. во 2-й пол. 18 в. обогатилась классич. зап.-европ. фугой (М. С. Березовский хор. концерт "Не отвержи мене во время старости"). В общей системе имитац. П. в нач. 19 в. у Д. С. Бортнянского она получила новую трактовку, вытекающую из характерной для его стиля песенности. Классич. этап рус. П. связан с творчеством М. И. Глинки. Он объединил принципы нар.-подголосочной, имитационной и контрастной П. Это было результатом сознательных устремлений Глинки, учившегося у нар. музыкантов и освоившего теорию совр. ему П. "Сочетание фуги западной с условиями нашей музыки" (Глинка) привело к образованию синтетич. формы (фуга в интродукции 1-го д. "Ивана Сусанина"). Дальнейший этап в развитии рус. фуги подчинение её симф. принципам (фуга в 1-й сюите П. И. Чайковского), монументальность общего замысла (фуги в ансамблях и кантатах С. И. Танеева, фп. фуги А. К. Глазунова). Широко представленная у Глинки контрастная П. соединение песни и речитатива, двух песен или ярких самостоятельных тем (сцена "В избе" в 3-м д. "Ивана Сусанина", реприза увертюры из музыки к "Князю Холмскому" и др.) продолжала развиваться у А. С. Даргомыжского; особенно богато она представлена в произведениях композиторов "Могучей кучки". К числу шедевров контрастной П. относятся фп. пьеса М. П. Мусоргского "Два еврея богатый и бедный", симфоническая картина "В Средней Азии" Бородина, диалог Грозного со Стешей в 3-й редакции "Псковитянки" Римского-Корсакова, ряд обработок народных песен у А. К. Лядова. Насыщение муз. ткани поющими голосами чрезвычайно характерно для произв. А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова от малых форм романса и фп. пьесы до больших симф. полотен.
В сов. музыке П. и полифонич. формы занимают исключительно важное место, что связано с общим подъёмом П., характерным для музыки 20 в. Произв. Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, В. Я. Шебалина дают образцы великолепного владения полифонич. иск-вом, направленным на выявление идейно-художеств. содержания музыки. Широчайшее применение нашла унаследованная от классиков большая полифонич. форма, в к-рой полифонич. эпизоды планомерно ведут к логич. вершине выразит. характера; развита и форма фуги, в творчестве Шостаковича получившая значение основополагающей как в больших концепциях симфоний (4-я, 11-я) и камерных ансамблей (квинтет ор. 49, квартеты fis-moll, c-moll и др.), так и в сольных произв. для фп. (24 прелюдии и фуги ор. 87). Тематизм фуг Шостаковича в значит. мере проистекает от нар.-песенного источника, а их форма от куплетной вариационности. Исключит. значение в музыке Прокофьева, Шостаковича, Шебалина приобрела остинатность и связанная с ней форма вариаций остинатного типа, что отражает также и тенденцию, свойственную всей совр. музыке.
П. в сов. музыке развивается под влиянием новейших средств муз. выразительности. Её яркие образцы содержат произв. К. Караева (4-я тетрадь фп. прелюдий, 3-я симфония и др.), Б. И. Тищенко, С. М. Слонимского, Р. К. Щедрина, А. А. Пярта, Н. И. Пейко, Б. А. Чайковского. Особенно выделяется полифонич. начало в музыке Щедрина, продолжающего развивать фугу и вообще полифонич. формы и в жанре самостоят. соч. ("Basso ostinato", 24 прелюдии и фуги, "Полифоническая тетрадь"), и в качестве частей более крупных симфонических, кантатных и театральных произв., где имитац. П. в совокупности с контрастной передаёт необыкновенно широкую картину жизненных явлений.
"Обращение к полифонии можно только приветствовать, потому что возможности многоголосия практически безграничны, подчёркивал Д. Д. Шостакович. Полифония может передать всё: и размах времени, и размах мысли, и размах мечты, творчества".
Понятия "П." и "контрапункт" относятся не только к явлениям музыки, но и к теоретич. изучению этих явлений. Как уч. дисциплина П. входит в систему муз. образования. Науч. разработкой вопросов П. занимались теоретики 15-16 вв.: Й. Тинкторис, Глареан, Дж. Царлино. Последний подробно описал осн. приёмы П. контрастное контрапунктирование, подвижной контрапункт и др. Система приписывания к данному голосу (cantus firmus) контрапунктов с постепенным уменьшением длительностей и увеличением числа звуков (нота против ноты, две, три, четыре ноты против ноты, цветистый контрапункт) продолжала развиваться теоретиками 17-18 вв. Дж. М. Бонончини и др., в труде же И. Фукса "Gradus ad Parnassum" (1725) достигла своей вершины (по этой книге изучал П. строгого письма юный В. А. Моцарт). В тех же трудах находим и приёмы изучения фуги, теория к-рой более полно изложена Ф. В. Марпургом. Впервые достаточно полную характеристику стиля И. С. Баха дал И. Форкель. Учитель Моцарта Дж. Мартини настаивал на необходимости изучения контрапункта с применением canto fermo и приводил образцы из литературы по П. свободного стиля. Позднейшие руководства по контрапункту, фуге и канону Л. Керубини, З. Дена, И. Г. Г. Беллермана, Э. Праута совершенствовали систему обучения П. строгого письма и применение прочих полифонич. форм. В сер. 19 в. ряд нем. теоретиков выступил против изучения основ строгого стиля, принятого, в частности, во вновь открывшихся рус. консерваториях. В защиту его Г. А. Ларош опубликовал цикл статей. Доказывая необходимость историч. метода муз. образования, он в то же время дал характеристику роли П. в истории музыки, в частности П. строгого стиля. Именно эта идея послужила толчком для теоретич. разработки и практики педагогич. деятельности С. И. Танеева, обобщённых им в труде "Подвижной контрапункт строгого письма" (Лейпциг, 1909).
Важнейшим этапом теории П. явилось исследование Э. Курта "Основы линеарного контрапункта" (1917, рус. пер. М., 1931), раскрывшее не только принципы мелодич. полифонии И. С. Баха, но и давшее перспективу изучения нек-рых сторон П. свободного стиля, ранее бывших в забвении.
Науч. работы сов. теоретиков посвящены полифонич. формам, их драматургич. роли и историч. эволюции. В их числе "Фуга" В. А. Золотарёва (М., 1932), "Полифонический анализ" С. С. Скребкова (М.-Л., 1940), "Полифония как фактор формообразования" А. Н. Дмитриева (Л., 1962), "История полифонии" В. В. Протопопова (вып. 1-2, М., 1962-65), ряд отд. работ о полифонич. отиле Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита и др.
Литература: Мусикийская грамматика Николая Дилецкого, 1681, изд. СПБ, 1910 (включает трактат И. Т. Коренева "Мусикия. О пении божественном"); Резвой М. Д., Ведение голосов, в кн.: Энциклопедический лексикон, изд. А. Плюшара, т. 9, СПБ, 1837; Гунке О. К., Руководство к сочинению музыки, ч. 2, О контрапункте, СПБ, 1863; Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, "Эпоха", 1864, No 16, 12, то же, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, М., 1957; Ларош Г. A., Мысли о музыкальном образовании в России, "Русский вестник", 1869, т. 82, то же, в его кн.: Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М., 1913; его же, Исторический метод преподавания теории музыки, "Музыкальный листок", 1872-73, No 2-5, то же, в его кн.: Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М.,1913; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, (1909), М., 1959; его же, Из научно-педагогического наследия, М., 1967; Мясковский Н. Я., Claude Debussy, Printemps, "Музыка", 1914, No 195 (переизд. Статьи, письма, воспоминания, т. 2, М., 1960); Асафьев Б. В. (Игорь Глебов), Полифония и орган в современности, Л., 1926; его же, Музыкальная форма как процесс (кн. 1-2, М., 1930-47, (кн. 1-2), Л., 1971; Соколов Н. A., Имитации на cantus firmus, Л., 1928; Конюс Г. A., Курс контрапункта строгого письма в ладах, М., 1930; Скребков С. С., Полифонический анализ, М.-Л., 1940; его же, Учебник полифонии, ч. 1-2, М.-Л., 1951, М., 1965; его же, Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Гарбузов H. A., Древнерусское народное многоголосие, М.-Л., 1948; Гиппиус Е. В., О русской народной подголосочной полифонии в конце XVIII начале XIX века, "Советская этнография", 1948, No 2; Кулановский Л. В., О русском народном многоголосии, М.-Л., 1951; Павлюченко С. A., Руководство к практическому изучению основ инвенционной полифонии, М., 1953; его же, Практическое руководство по контрапункту строгого Письма, Л., 1963; Трамбицкий В. Н., Полифонические основы русской песенной гармонии, в кн.: Советская музыка. Теоретические и критические статьи, М., 1954; Виноградов Г. С, Характерные особенности полифонического мастерства М. И. Глинки, в сб.: Научно-методические записки Саратовской гос. консерватории, в. 1, Саратов, 1957; Пустыльник И. Я., Практическое руководство к написанию канона, Л., 1959, перераб., 1975; его же, Подвижной контрапункт и свободное письмо, М., 1967; Богатырев С. С., Обратимый контрапункт, М., 1960; Евсеев С. В., Русская народная полифония, М., 1960; его же. Русские народные песни в обработке А. Лядова, М., 1965; Бершадская Т. С., Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни, Л., 1961; Никольская Л. Б., О полифонии А. К. Глазунова, в кн.: Научно-методические записки Уральской Гос. консерватории, вып. 4. Сб. статей по музыкальному образованию, Свердловск, 1961; Дмитриев А. Н., Полифония как фактор формообразования, Л., 1962; Pрoтoпoпов В. В., История полифонии в её важнейших явлениях, вып. 1-2, М., 1962-65; его же, Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена, в кн.: Бетховен. Сборник, вып. 2, М., 1972; его же, Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля, "СМ", 1977, No 3; Этингер M., Гармония и полифония. (Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича), там же, 1962, No 12; Дубовский И. И., Имитационная обработка русской народной песни, М., 1963; его же, Простейшие закономерности русского народно-песенного двух-трехголосного склада, М., 1964; Гусарова О., Диалогичность в полифонии П. И. Чайковского, в сб.: Научно-методични записки Кипвской консерваторii, Кипв, 1964; Tюлин Ю. Н., Искусство контрапункта, М., 1964; Кlоvа V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilnius, 1966; Задерацкий В., Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, в. 1, М., 1966; его же, Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича, М., 1969; Методическая записка и программа курса полифонии, сост. X. С. Кушнаревым (1927), в сб.: Из истории советского музыкального образования, Л., 1969; Кушнарев X. С., О полифонии. Сб. статей, М., 1971; Чеботарян Г. М., Полифония в творчестве Арама Хачатуряна, Ер., 1969; Коральский А., Полифония в творчестве композиторов Узбекистана, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, Таш., 1971; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; её же, О полифонических свойствах мелодики в симфонических произведениях Хиндемита, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 3, М., 1975; Куницына И. С., Роль имитационной полифонии в драматургии музыкальной формы произведений С. С. Прокофьева, в сб.: Научно-методические записки Уральской гос. консерватории, вып. 7, Свердловск, 1972; Ройтерштейн М. И., Практическая полифония, М., 1972; Степанов A. A., Чугаев А. Г., Полифония, М., 1972; Tиц М., Вопрос, требующий внимания (о классификации видов полифонии), "СМ", 1973, No 9; Полифония. Сб. теоретических статей, сост. К.Южак, М., 1975; Евдокимова Ю., Проблема первоисточника, "СМ", 1977; No 3; Tinсtоris J., Liber de arte contrapuncti, в кн.: Goussemаker Е., Scriptorum de musica medii aevi, novam seriem..., v. 4, P., 1864; Ramis de Pareja, De musica practica, Bologna, 1482, то же, в кн.: Publikationen der Internationalen Musikgesellschaft, Beihefte, Bd 1, Tl. 2, Lpz., 1901; Gaffurio Fr., Practica musice, Mil., 1496, Brescia, 1497 (под загл.: Misiсае utriusque cantus practica); Glareanus H., Glareani Dodecachordon, Basel, 1547; Vicentino N., L'antica musica ridotta allamoderna prattica, Roma, 1555 (факсимиле в кн.: Documenta musicologica. Erste Reihe, Kassel (u. a.), 1959); Zаrlinо G., Le istitutioni harmoniche, Venezia, 1558 (факсимиле в изд.: Monuments of music and music literature in facsimile, Second series, N.Y., 1985); Artusi G. M., L'arte del contraponto, v. 1-2, Venezia, 1586-89, 1598; Morley Th., A plaine and easie introduction to practicall musicke, L.. 1597 (факсимиле в кн.: Shakespeare association, Facsimiles No 14, Oxf., 1937, то же, L., 1952); Sweelinck J. P., Compositions-Regeln... (um 1600), в кн.: Sweelinck-Gesamtausgabe, Bd 10, s'Gravenhage-Lpz., 1903; Diruta G., Il Transilvano, p. 2, Venezia, 1609, 1622; Banсhieri A., Cartella musicale nel canto figurato, fermo e contrapunto, Venezia, 1614; Zacconi L., Prattica di musica. Seconda parte, Venetla, 1622; Bononclni G. M., Musico prattico, Bologna, 1673, 1688; Fux J. J., Gradus ad Parnassum, W., 1725; Mattheson J., Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, Kassel-Basel, 1954; Marpurg Fr. W., Handbuch bey dem GenerallbaЯe und der Composition, Tl. 1-3, В., 1755-58, то же, В., 1760; Kirnberger J. Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, В., 1771-79; eго же, Gedanken ьber die verschiedenen Lehrarten in der Komposition, В., 1782; Martini G. В., Esemplare о sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1-2, Bologna, 1774-75 (факсим. Ridgewood (N. J.), 1965); Albrechtsberg er J. G., Grьndliche Anweisung zur Composition, Lpz.. 1790, то же, 1818; Forkel J. N., Ьber J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Lpz., 1802, 1855; Сherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., (1835); Dehn S., Lehre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge, В., 1859, 1883; Bellermann H., Der Contrapunct, В., 1862, 1901; Вussler L., Der strenge Satz, В., 1877, 1905 (рус. пер.: Буслер Л., Свободный стиль, Учебник контрапункта и фуги в свободном стиле, М., 1885); Jadassohn S., Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1-2, Lpz., 1884, 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888, 1921; Prout E., Counterpoint, L., (1890); Draeseke F., Der gebundene Styl, (Bd 1-2), Hannover, 1902; Кurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946 (рус. пер.: Курт Э., Основы линеарного контрапункта, М., 1931); Morris R. О., Contrapunctal technique in the 16th century, Oxf., 1922; Коесhlin Сh.. Traite de la poliphonie modale P., (i. a.); Fellerer K. G., Die vokale Kirchenmusik des 17/18. Jahrhunderts und die altklassische Polyphonie, "ZfMw", 1929, Jahrg. 11, H. 6; Jeppesen Kn., Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie, Kbh.-Lpz., 1930, Lpz., 1935; Schneider M., Geschiente der Mehrstimmigkeit, Bd 1-2, В., 1934-35; Вreidert F., Stimmigkeit und Gliederung in der Polyphonie des Mittelalters, Wьrzburg, 1935 (Diss.); Robins R. H., Beitrдge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schьtz, В., 1938 (Diss.); Merritt A. T., Sixteenth-century polyphony, Cambr. (Mass.), 1939; Handschin J., Aus der alten Musiktheorie, Bd 3-Zur Ambrosianischen Mehrstimmigkeit, "Acta Musicologica", 1943, Bd 15; Pepping E., Der polyphone Satz, Bd 1, В., 1943, 1950, Bd 2, 1957; Riston W., Counterpoint, N. Y., (1947); Spiess L., Polyphony in theory and practice from the 9th century to the close of the 13tn century, Harvard, 1947 (Diss.); Sikоrski K., Kontrapunkt, cz. 1-3, Kr., 1953-57; Waite W., The rhythm of 12th century polyphony, New Haven (Conn.), 1954; Searle H., Twentieth century counterpoint, L., 1954, 1955; Chominski J. M., Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1-2, Kr., (1958-62); Adorno Th. W., Klangfiguren, В.-Fr./M., 1959; Dahlhaus C., Zur Theorie des klassischen Kontrapunkts, "Kirchenmusikalisches Jahrbuch", 1961, Bd 45; Schцnberg A., Preliminary exercises in counterpoint, L., (1963); Apfel E., Beitrдge zu einer Geschichte der Satztechnik von der frьhen Motette bis Bach, Mьnch., 1964.В. В. Протопопов.
Вопрос-ответ:
