Музыкальная энциклопедия - вариации
Связанные словари
Вариации
Форма В. имеет нар. происхождение. Её истоки восходят к тем образцам народно-песенной и инстр. музыки, где осн. мелодия видоизменялась при куплетных повторениях. Особенно благоприятствует образованию В. хор. песня, в к-рой при тождестве или сходстве осн. напева постоянны изменения в прочих голосах хоровой фактуры. Такие формы варьирования характерны для развитых многогол. культур рус., груз., и мн. др. В области нар. инстр. музыки варьирование проявлялось в парных нар. танцах, впоследствии послуживших основой танц. сюиты. Хотя варьирование в нар. музыке часто возникает импровизационно, это не мешает образованию вариац. циклов.
В проф. западноевроп. муз. культуре вариац. техника стала складываться у композиторов, писавших в контрапунктич. строгом стиле. Cantus firmus сопровождался полифонич. голосами, заимствовавшими его интонации, но преподносившими их в варьированном виде в уменьшении, увеличении, обращении, с изменённым ритмич. рисунком и т. д. Подготовительная роль принадлежит также и вариационным формам в лютневой и клавирной музыке. Тема с В. в совр. понимании этой формы возникла, по-видимому, в 16 в., когда появились пассакальи и чаконы, представлявшие собой В. на неизменный бас (см. Basso ostinato). Дж. Фрескобальди, Г. Пёрселл, А. Вивальди, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Ф. Куперен и др. композиторы 17-18 вв. широко применяли эту форму. Одновременно развивались В. на песенные темы, заимствовавшиеся из популярной музыки (В. на тему песни "Дудочка возницы" У. Бёрда) или сочинявшиеся автором В. (И. С. Бах, Ария с 30 В.). Этот род В. получил большое распространение во 2-й пол. 18 и в 19 вв. в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта и позднейших композиторов. Они создали различные самостоятельные произв. в форме В., часто на заимствованные темы, и вводили В. в сонатно-симфонич. циклы в качестве одной из частей (в таких случаях тема обычно сочинялась самим композитором). Особенно характерно применение В. в финалах для завершения циклич. формы (симфония No 31 Гайдна, квартет d-moll Моцарта, K.-V. 421, симфонии No 3 и No 9 Бетховена, No 4 Брамса). В концертной практике 18 и 1-й пол. 19 вв. В. постоянно служили формой импровизации: В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. Паганини, Ф. Лист и мн. др. блестяще импровизировали В. на избранную тему.
Зачатки вариац. циклов в рус. проф. музыке нужно искать в многогол. обработках мелодий знаменного и др. распевов, в к-рых при куплетных повторениях напева варьировалась гармонизация (кон. 17 нач. 18 вв.). Эти формы наложили отпечаток на произв. партесного стиля и хор. концерт 2-й пол. 18 в. (М. С. Березовский). В кон. 18 нач. 19 вв. создавалось много В. на темы рус. песен для фп., для скрипки (И. Е. Хандошкин) и т. д.
В поздних сочинениях Л. Бетховена и в последующее время обозначились новые пути в развитии вариац. циклов. В зап.-европ. музыке В. стали трактоваться свободнее, чем прежде, их зависимость от темы уменьшилась, появились жанровые формы в В., вариац. цикл уподобляется сюите. В рус. классич. музыке, первоначально в вок., впоследствии и в инструментальной, у М. И. Глинки и его последователей утвердился особый род вариац. цикла, в к-ром мелодия темы оставалась неизменной, варьировались же прочие компоненты. Образцы такого варьирования встречались на Западе у Й. Гайдна и др.
В зависимости от соотношения структуры темы и В. различают два осн. типа вариац. циклов: первый, в к-ром тема и В. имеют одинаковую структуру, и второй, где структура темы и В. различна. К первому типу должны быть причислены В. на Basso ostinato, классич. В. (иногда называемые строгими) на песенные темы и В. с неизменяемой мелодией. В строгих В., помимо структуры, обычно сохраняются метр и гармонич. план темы, поэтому она легко узнаётся даже при самом интенсивном варьировании. В вариац. циклах второго типа (т. н. свободные В.) связь В. с темой по мере их развёртывания заметно слабеет. Каждая из В. часто обладает своим метром и гармонич. планом и обнаруживает черты к.-л. нового жанра, что сказывается на характере тематизма и муз. развития; общность с темой сохраняется благодаря интонац. единству.
Встречаются и отступления от этих осн. признаков вариац. форм. Так, в В. первого типа иногда изменяется структура сравнительно с темой, хотя по фактуре они не выходят за пределы данного типа; в вариац. циклах второго типа структура, метр и гармония иногда сохраняются в первых В. цикла и меняются лишь в последующих. На основе соединения разл. типов и разновидностей вариац. циклов складывается форма нек-рых произв. нового времени (финал фп. сонаты No 2 Шостаковича).
Композиция вариац. циклов первого типа определяется единством образного содержания: В. раскрывают художеств. возможности темы и её выразительных элементов, в результате складывается, разносторонний, но единый по характеру муз. образ. Развитие В. в цикле в одних случаях даёт постепенное убыстрение ритмич. движения (Пассакалия g-moll Генделя, Andante из фп. сонаты ор. 57 Бетховена), в других обновление многогол. ткани (Ария с 30 вариациями Баха, медл. часть из квартета ор. 76 No 3 Гайдна) или планомерную разработку интонаций темы, сначала свободно перемещаемых, а далее собираемых воедино (1-я часть фп. сонаты ор. 26 Бетховена). Последнее связано с давней традицией заканчивать вариац. цикл проведением темы (da capo). Бетховен часто использовал этот приём, приближая к теме фактуру одной из последних вариаций (32 В. c-moll) или восстанавливая тему в заключит. части цикла (В. на тему марша из "Афинских развалин"). Последняя (финальная) В. обыкновенно бывает более широкой по форме и более быстрой по темпу, чем тема, и выполняет роль коды, особенно необходимой в самостоят. произв., написанных в форме В. Для контраста Моцарт вводил перед финалом одну В. в темпе и характере Adagio, что способствовало более рельефному выделению быстрой заключительной В. Введение ладово-контрастирующей В. или группы В. в центре цикла образует трёхчастную структуру. Складывающееся последование: минор мажор минор (32 В. Бетховена, финал симфонии No 4 Брамса) или мажор минор мажор (соната A-dur Моцарта, К.-V. 331) обогащает содержание вариац. цикла и вносит стройность в его форму. В нек-рых вариац. циклах ладовый контраст вводится 2-3 раза (вариации Бетховена на тему из балета "Лесная девушка"). В циклах Моцарта структура В. обогащается фактурными контрастами, вводимыми там, где тема их не имела (В. в фп. сонате A-dur, K.-V. 331, в серенаде для оркестра B-dur, K.-V. 361). Складывается своего рода "второй план" формы, весьма важный для разнообразной окраски и широты общего вариационного развития. В нек-рых произв. Моцарт объединяет В. непрерывностью гармонич. переходов (attaca), не отступая от структуры темы. В результате внутри цикла складывается текучая контрастно-составная форма, включающая чаще всего расположенные в конце цикла В.-Adagio и финал ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K.-V. 354, 398 и др.). Введение Adagio и быстрых финалов отражает связь с сонатными циклами, их влияние на циклы В.
Тональность В. в классич. музыке 18-19 вв. чаще всего сохранялась та же, что и в теме, и ладовый контраст вводился на основе общей тоники, но уже Ф. Шуберт в мажорных вариац. циклах стал использовать тональность VI низкой ступени для В., непосредственно идущей после минорной, и тем самым выходил за пределы одной тоники (Andante из квинтета "Форель"). У позднейших авторов тональное разнообразие в вариац. циклах усиливается (Брамс, В. и фуга ор. 24 на тему Генделя) или, наоборот, ослабляется; в последнем случае в качестве компенсации выступает богатство гармонич. и тембрового варьирования ("Болеро" Равеля).
Вок. В. с неизменной мелодией у рус. композиторов объединяются также и лит. текстом, представляющим единое повествование. В развитии таких В. иногда возникают изобразит. моменты, отвечающие содержанию текста (Персидский хор из оперы "Руслан и Людмила", песня Варлаама из оперы "Борис Годунов"). В опере возможны и незамкнутые вариац. циклы, если такая форма диктуется драматургич. ситуацией (сцена в избе "Итак, я дожил" из оперы "Иван Сусанин", хор "Ой, беда идёт, люди" из оперы "Сказание о невидимом граде Китеже").
К вариац. формам 1-го типа примыкают и В.-дубль, идущие вслед за темой и ограничивающиеся одним её варьированным проведением (редко двумя). Вариац. цикла они не образуют, т. к. не обладают завершённостью; дубль мог бы перейти в дубль II и т. д. В инстр. музыке 18 в. В.-дубль обычно входили в сюиту, варьируя один или неск. танцев (партита h-moll Баха для скрипки соло), в вок. музыке они возникают при повторениях куплета (куплеты Трике из оперы "Евгений Онегин"). В.-дубль можно считать два соседних построения, объединённых общим для них тематич. материалом (орк. вступление из II картины пролога в опере "Борис Годунов", No1 из "Мимолётностей" Прокофьева).
Композиция вариац. циклов 2-го типа ("свободных В.") сложнее. Истоки их восходят к 17 в., когда образовалась монотематическая сюита; в нек-рых случаях танцы представляли собой В. (И. Я. Фробергер, "Auf die Mayerin"). Бах в партитах В. на хоральные темы применял свободное изложение, скрепляя строфы хоральной мелодии интермедиями, иногда весьма широкими, и этим отступая от первоначальной структуры хорала ("Sei gegrьsset, Jesu gьtig", "Allein Gott in der Hцhe sei Ehr", BWV 768, 771 и др.). В В. 2-го типа, относящихся к 19-20 вв., значительно усиливаются ладо-тональные, жанровые, темповые и метрич. контрасты: почти каждая В. представляет собою в этом отношении нечто новое. Относительное единство цикла поддерживается использованием интонаций заглавной темы. Из них в В. формируются свои темы, обладающие известной самостоятельностью и способностью к развитию. Отсюда использование в В. репризной двух-, трёхчастной и более широкой формы, даже если заглавная тема её не имела (В. ор. 72 Глазунова для фп.). В сплочении формы большую роль играют медленная В. в характере Adagio, Andante, ноктюрна, находящаяся обычно во 2-й пол. цикла, и финал, стягивающий разнообразный интонац. материал всего цикла. Часто финальная В. носит помпезно-заключительный характер (Симфонич. этюды Шумана, последняя часть 3-й сюиты для оркестра и В. на тему рококо Чайковского); если В. помещены в конце сонатно-симфонич. цикла, то возможно их сочетание по горизонтали или вертикали с тематич. материалом предыдущей части (трио "Памяти великого художника" Чайковского, квартет No 3 Танеева). Нек-рые вариац. циклы в финалах имеют фугу (симфонич. В. ор. 78 Дворжака) или включают фугу в одной из предфинальных В. (33 В. ор. 120 Бетховена, 2-я ч. трио Чайковского).
Иногда В. пишутся на две темы, редко на три. В двухтемном цикле периодически чередуется по одной В. на каждую тему (Andante с В. f-moll Гайдна для фп., Adagio из симфонии No 9 Бетховена) или по несколько В. (медленная часть трио ор. 70 No 2 Бетховена). Последняя форма удобна для свободной вариац. композиции на две темы, где В. соединены связующими частями (Andante из симфонии No 5 Бетховена). В финале симфонии No 9 Бетховена, написанном в вариац. форме, гл. место принадлежит первой теме ("тема радости"), получающей широкое вариац. развитие, включая тональное варьирование и фугато; вторая тема появляется в средней части финала в неск. вариантах; в общей фугированной репризе темы контрапунктируют. Композиция всего финала, таким образом, очень свободна.
У рус. классиков В. на две темы связаны с традиц. формой В. на неизменную мелодию: каждая из тем может быть варьирована, композиция же в целом оказывается довольно свободной благодаря тональным переходам, связующим построениям и контрапунктированию тем ("Камаринская" Глинки, "В Средней Азии" Бородина, свадебный обряд из оперы "Снегурочка"). Ещё более свободна композиция в редких образцах В. на три темы: непринуждённость смен и сплетений тематизма непременное её условие (сцена в заповедном лесу из оперы "Снегурочка").
В. обоих типов в сонатно-симф. произв. используются чаще всего как форма медленной части (кроме названных сочинений, см. Крейцерову сонату и Allegretto из симфонии No 7 Бетховена, квартет "Девушка и смерть" Шуберта, симфонию No 6 Глазунова, фп. концерты Скрябина и No 3 Прокофьева, пассакалии Шостаковича из симфонии No 8 и из скрипичного концерта No 1), иногда они применяются в качестве 1-й части или финала (примеры назывались выше). В вариациях Моцарта, входящих составной частью в сонатный цикл, либо отсутствует В.-Adagio (соната для скрипки и фп. Es-dur, квартет d-moll, K.-V. 481, 421), либо сам такой цикл не имеет медленной части (соната для фп. A-dur, соната для скрипки и фп. A-dur, K.-V. 331, 305 и др.). В. 1-го типа часто входят составным элементом в более крупную форму, но тогда они не могут приобрести законченности, и вариац. цикл остаётся открытым для перехода к другому тематич. разделу. Данные в единой последовательности, В. способны контрастировать с др. тематич. разделами большой формы, сосредоточивая в себе развитие одного муз. образа. Размах вариац. формы зависит от художеств. идеи произв. Так, в середине 1-й части симфонии No 7 Шостаковича В. представляют грандиозную картину вражеского нашествия, тема же и четыре В. в середине 1-й части симфонии No 25 Мясковского рисуют спокойный образ былинного характера. Из разнообразных полифонич. форм складывается цикл В. в середине финала концерта No 3 Прокофьева. Образ игрового характера возникает в В. из середины скерцо трио ор. 22 Танеева. Середина ноктюрна Дебюсси "Празднества" построена на тембровом варьировании темы, передающем движение красочного карнавального шествия. Во всех таких случаях В. стягиваются в цикл, тематически контрастирующий с окружающими разделами формы.
Форма В. иногда избирается для главной или побочной партии в сонатном allegro ("Арагонская хота" Глинки, Увертюра на темы трёх рус. песен Балакирева) или для крайних частей сложной трёхчастной формы (2-я часть "Шехеразады" Римского-Корсакова). Тогда В. экспозиц. раздела подхватываются в репризе и образуется рассредоточенный вариац. цикл, усложнение фактуры в к-ром планомерно распределяется по обеим его частям. "Прелюдия, фуга и вариация" Франка для органа представляет собой пример однократного варьирования в репризе-В.
Рассредоточенный вариац. цикл складывается в качестве второго плана формы, если к.-л. тема при повторениях варьируется. В этом отношении особенно большие возможности имеет рондо: возвращающаяся осн. его тема с давних пор являлась объектом варьирования (финал сонаты ор. 24 Бетховена для скрипки и фп.: в репризе две В. на главную тему). В сложной трёхчастной форме такие же возможности для образования рассредоточенного вариац. цикла открываются при варьировании начальной темы периода (Дворжак середина 3-й части квартета ор. 96). Возвращение темы способно подчеркнуть её значение в развитой тематич. структуре произв., варьирование же, изменяя фактуру и характер звучания, но сохраняя сущность темы, позволяет углубить её выразит. смысл. Так, в трио Чайковского трагич. гл. тема, возвращаясь в 1-й и 2-й частях, с помощью варьирования доводится до кульминации предельного выражения горечи утраты. В Largo из симфонии No 5 Шостаковича печальная тема (Ob., Fl.) позднее, при проведении в кульминационный момент (Vc), получает остродраматический характер, а в коде звучит умиротворённо. Вариационный цикл вбирает в себя здесь главные нити концепции Largo.
Рассредоточенные вариац. циклы нередко имеют более чем одну тему. В контрастности подобных циклов раскрывается разносторонность художеств. содержания. Особенно велико значение таких форм в лирич. произв. Чайковского, к-рые наполнены многочисленными В., сохраняющими гл. мелодию-тему и меняющими её сопровождение. Лирич. Andante Чайковского существенно отличаются от его произв., написанных в форме темы с В. Варьирование в них не приводит к к.-л. изменениям в жанре и характере музыки, однако через варьирование лирич. образ поднимается до высоты симфонич. обобщения (медленные части симфоний No 4 и No 5, фп. концерта No 1, квартета No 2, сонаты op. 37-bis, середина в симфонич. фантазии "Франческа да Римини", тема любви в "Буре", ария Иоанны из оперы "Орлеанская дева" и т. д.). Образование рассредоточенного вариац. цикла, с одной стороны, является следствием вариац. процессов в муз. форме, с другой опирается на чёткость тематич. структуры произв., её строгую определённость. Но метод вариац. развития тематизма столь широк и разнообразен, что далеко не всегда ведёт к образованию вариац. циклов в прямом значении слова и может быть использован в весьма свободной форме.
С сер. 19 в. В. становятся основой формы многих крупных симфонических и концертных произведений, развёртывающих широкую художественную концепцию, иногда с программным содержанием. Таковы "Пляска смерти" Листа, "Вариации на тему Гайдна" Брамса, "Симфонические вариации" Франка, "Дон Кихот" Р. Штрауса, "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова, "Вариации на тему рус. нар. песни "Уж ты, поле мое"" Шебалина, "Вариации и фуга на тему Пёрселла" Бриттена и ряд др. сочинений. По отношению к ним и им подобным следует говорить о синтезе вариационности и разработонности, о системах контрастно-тематич. порядка и т. д., что вытекает из неповторимого и сложного художеств. замысла каждого произв.
Вариационность как принцип или метод тематич. развития понятие очень широкое и включает всякое видоизмененное повторение, сколько-нибудь существенно отличающееся от первого изложения темы. Темой в таком случае становится относительно самостоятельное муз. построение, дающее материал для варьирования. В этом смысле ею может быть первое предложение периода, пространное звено секвенции, оперный лейтмотив, нар. песня и т. д. Сущность вариационности заключается в сохранении тематич. основы и одновременно в обогащении, обновлении варьируемого построения.
Различают вариационность двух видов: а) видоизменённое повторение тематич. материала и б) внесение в него новых элементов, вытекающих из основных. Схематически первый вид обозначается как а + а1, второй как ab + ас. Для примера ниже приводятся фрагменты из произведений В. А. Моцарта, Л. Бетховена и П. И. Чайковского.
В примере из сонаты Моцарта сходство мелодико-ритмич. рисунка двух построений позволяет представить второе из них как варьирование первого; в отличие от этого в Largo Бетховена предложения связаны только через начальную мелодич. интонацию, продолжение же её в них различно; в Andantino Чайковского применён тот же метод, что и в Largo Бетховена, но с увеличением объёма второго предложения. Во всех случаях характер темы сохраняется, одновременно она обогащается изнутри с помощью развития её исходных интонаций. Величина и количество развиваемых тематических построений колеблются в зависимости от общехудожеств. замысла всего произв.
П. И. Чайковский. 4-я симфония, часть II.
Вариационность один из старейших принципов развития, он главенствует в нар. музыке и древнейших формах проф. иск-ва. Вариационность характерна для зап.-европ. композиторов романтич. школы и для рус. классиков 19 нач. 20 вв., она пронизывает их "свободные формы" и проникает в формы, унаследованные от венских классиков. Проявления вариационности в таких случаях могут быть различными. Напр., М. И. Глинка или Р. Шуман строят разработку сонатной формы из больших секвентных звеньев (увертюра из оперы "Руслан и Людмила", первая часть квартета ор. 47 Шумана). Ф. Шопен проводит гл. тему скерцо E-dur в разработке, меняя ладовое и тональное её изложение, но сохраняя структуру, Ф. Шуберт в первой части сонаты B-dur (1828) формирует в разработке новую тему, проводит её секвентно (A-dur H-dur), а затем из неё же строит четырёхтактное предложение, к-рое тоже перемещается в разные тональности с сохранением мелодич. рисунка. Подобные примеры в муз. лит-ре неисчерпаемы. Вариационность, т. о., стала неотъемлемым методом в тематич. развитии там, где господствуют др. формообразующие принципы, напр. сонатность. В произв., тяготеющих к нар. формам, она способна захватить ключевые позиции. Симфонич. картина "Садко", "Ночь на Лысой горе" Мусоргского, "Восемь русских народных песен" Лядова, ранние балеты Стравинского могут служить подтверждением этого. Исключительно велико значение вариационности в музыке К. Дебюсси, М. Равеля, С. С. Прокофьева. По-особому претворяется вариационность у Д. Д. Шостаковича; у него она связана с внесением новых, продолжающих элементов в знакомую тему (тип "б"). Вообще всюду, где необходимо развить, продолжить, обновить тему, пользуясь её же интонациями, композиторы обращаются к вариационности.
К вариационным формам примыкают вариантные, образующие композиционное и смысловое единство на основе вариантов темы. Вариантное развитие подразумевает известную самостоятельность мелодич. и тонального движения при наличии общей с темой фактуры (в формах вариац. порядка, напротив, фактура подвергается изменениям в первую очередь). Тема в совокупности с вариантами составляет цельную форму, направленную на раскрытие главенствующего музыкального образа. Сарабанда из 1-й французской сюиты И. С. Баха, романс Полины "Подруги милые" из оперы "Пиковая дама", песня Варяжского гостя из оперы "Садко" могут служить примерами вариантных форм.
Вариационность, вскрывающая выразительные возможности темы и ведущая к созданию реалистич. художеств. образа, принципиально отличается от варьирования серии в современной додекафонной и серийной музыке. В этом случае вариационность превращается в формальное подобие истинной вариационности.
Литература: Берков В., Вариационное развитие гармонии у Глинки, в его кн.: Гармония Глинки, М.-Л., 1948, гл. VI; Сосновцев Б., Вариантная форма, в сб.: Саратовская гос. консерватория, Научно-методические записки, Саратов, 1957; Протопопов Вл., Вариации в русской классической опере, М., 1957; его же, Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена, в сб.: Ф. Шопен, М., 1960; Скребкова О. Л., О некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960; Адигезалова Л., Вариационный принцип развития песенных тем в русской советской симфонической музыке, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Мюллер Т., О цикличности формы в русских народных песнях, записанных Е. Э. Линевой, в сб.: Труды кафедры теории музыки Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского, вып. 1, М., 1960; Будрин Б., Вариационные циклы в творчестве Шостаковича, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1967; Протопопов Вл., Вариационные процессы в музыкальной форме, М., 1967; его же, О вариационности в музыке Шебалина, в сб.: В. Я. Шебалин, М., 1970; Niedt Fr. E., Handleitung zur Variation..., Hdlb., 1706, 1721 (hrsg. von J. Mattheson); К1auwell O., L. van Beethoven und die Variationsform, в его кн.: Studien und Erinnerungen, Langensalza, 1906; Viecenz H., Ьber die allgemeinen Grundlagen der Variationskunst, mit besonderer Berьcksichtigung Mozarts, в кн.: Mozart-Jahrbuch II, Mьnch., 1924; Luith1en V., Studien zu J. Brahms' Werken in Variationenform, "StMw", XIV, 1927; Gress R., Die Entwicklung der Klaviervariation von A. Gabrielli bis zu J. S. Bach, Stuttg., 1929 (Verцffentlichungen des Musikinstituts der Universitдt Tьbingen VI); Dejmek G. R., Der Variationszyklus bei M. Reger, Bonn, 1930 (Diss.); Fried1and M., Zeitstiel und Persцnlichkeitsstil in den Variationswerken der musikalischen Romantik, Lpz., 1930 (Schweizerisches Jahrbuch fьr Musikwissenschaft, Einzeldarstellungen, XIV); Schwarz W., R. Schumann und die Variation..., Kassel, 1939; Mь1ler-Blattau J. M., Beethoven und die Variation, Neues Beethoven-Jahrbuch, V, Bonn, 1933; его же, Gestaltung Umgestaltung. Studien zur Geschichte der musikalischen Variation, Stuttg., 1950; Coenen P., Regers Variationsschaffen, В., 1935 (Diss.); Mies P., W. A. Mozarts Variationswerke und ihre Formungen, "AfMf", II, 1937; Neudenberger L., Die Variationstechnik der Virginalisten im Fitzwilliam Virginal book, В., 1937 (Diss.); Воrn F., Die Variation... im musikalischen Schaffen J. Pachelbels, В., 1941 ("Neue deutsche Forschungen", Abt. Musikwissenschaft, X); Nelson R. U., The technique of variation...from A. de Cabezon to M. Reger, Berk.-Los Ang., 1948, 1962 (Univ. of California Publications III); Fischer К. von, Eroica-Variation op. 35 und Eroica-Finale, "SMz", LXXXIX, 1949; его же, С. Ph. E. Bachs Variationswerke, "RBM", VI, 1952; его же, Die Variation, Kцln, (1956) ("Das Musikwerk", H. XI); его же, Zur Theorie der Variation im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert, в кн.: Festschrift J. Schmidt-Gцrg, Bonn, 1957; Reimann M., Zur Spielpraxis der Klaviervariation des 16. bis 18. Jahrhunderts, "Die Musikforschung", Jahrg. VII, H. 4, 1954; Brown M. J. E., Schubert's variations, L., 1954; Hors1ey I., The sixteenthcentury variation, "JAMS", XII, 1959; его же, The sixteenthcentury variation and Baroque counterpoint, "Musica Disciplina", XIV, 1960; Hirsch H., Rhythmisch-metrische Untersuchungen zur Variationstechnik bei J. Brahms, Hdlb., 1960 (Diss.); Rhein R., F. Schuberts Variationsweise, Saarbrьcken, 1960 (Diss.); A1brесht A., Die Klaviervariation im 20. Jahrh., Kцln, 1961 (Diss.); Hai1parn L., Variation form from 1525 to 1750, "MR", XXII, 1961; Mohr W., Ьber Mischform und Sonderbildungen der Variationsform.Kongr.-Bericht, Kassel, 1962; его же, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, в кн.: Festschrift F. Blume, Kassel, 1963; Nelson R. U., Strawinsky's concept of variation, "MQ", XLVIII, No 3, 1962; его же, Schцnberg's variation, "MQ", v. L., No 2, 1964.Вл. В. Протопопов.
Вопрос-ответ:
