Музыкальная энциклопедия - канон

(от греч. kanon норма, правило).

1) В Др. Греции устройство для изучения и демонстрации соотношений тонов, образуемых разл. частями колеблющейся струны; со 2 в. получило назв. монохорда. К. называли также саму числовую систему интервальных соотношений, установленных с помощью монохорда, в последующее время нек-рые муз. инструменты, гл. обр. родственные монохорду по устройству (напр., псалтериум), детали инструментов.

2) В визант. гимнографии многострофное произв. сложной лит. конструкции. К. появился в 1-й пол. 8 в. В числе авторов самых ранних К. Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и Косма Иерусалимский (Майюмский), сирийцы по происхождению. Существуют неполные К., т. н. двупеснцы, трипеснцы и четверопеснцы. Полный К. состоял из 9 песен, но 2-я вскоре вышла из употребления. Косма Иерусалимский (Майюмский) её уже не применял, хотя номенклатура девятипеснца у него сохранялась.

В таком виде К. существует и поныне. 1-я строфа каждой песни К. ирмос, следующие (обычно 4-6) наз. тропарями. Начальные буквы строф составляли акростих, указывавший на имя автора и идею произведения. К. возникли в условиях борьбы империи с иконопочитанием и представляли "грубые и пылкие песни" (Ж. Питра) торжеств. характера, направленные против тирании императоров-иконоборцев. К. предназначался для пения народом, и это определило архитектонику его текста и характер музыки. Тематич. материалом для ирмосов служили песни др.-евр. поэзии и реже собственно христианской, в к-рых прославлялось покровительство бога народу в его борьбе с тиранами. В тропарях восхвалялись мужество и страдания борцов с тиранией.

Композитор (являвшийся и автором текста) должен был выдержать во всех строфах песни силлабику ирмоса, чтобы муз. акценты всюду соответствовали просодии стиха. Сам напев должен был быть несложным и эмоционально выразительным. Существовало правило сочинения К.: "Если кто желает писать К., то он должен прежде озвучить ирмос, затем приписать тропари с той же силлабикой и созвучные ирмосу, сохраняющие замысел" (8 в.). С 9 в. большинство гимнографов сочиняло К., пользуясь как моделью ирмосами Иоанна Дамаскина и Космы Майюмского. Напевы К. были подчинены системе осмогласия.

В рус. церкви гласовая принадлежность К. была сохранена, но в связи с нарушением в слав. переводе силлабики греч. оригинала петься могли только ирмосы, тропари же должны были читаться. Исключение составляет пасхальный К. в певческих книгах встречаются его образцы, нотированные от начала и до конца.

Во 2-й пол. 15 в. появился новый, рус. стиль К. Основоположником его был монах из Афона Пахомий Логофет (или Пахомий Серб), написавший ок. 20 К., посвящённых рус. праздникам и святым. Язык канонов Пахомия отличался витиеватым, напыщенным слогом. Стилю письма Пахомия подражали Маркелл Безбородый, Гермоген, впоследствии патриарх, и др. гимнографы 16 в.

3) Со времён средневековья форма многоголосной музыки, основанная на строгой имитации, проведении в риспосте или риспостах всех отделов пропосты. Вплоть до 17-18 вв. носила назв. фуга. Определяющими признаками К. являются количество голосов, расстояние и интервал между их вступлениями, соотношение пропосты и риспосты. Наиболее распространены 2и 3-голосные К., однако встречаются и К. на 4-5 голосов. Известные из истории музыки К. с бульшим числом голосов представляют комбинации нескольких простых К.

Интервал вступления, встречающийся чаще всего, прима или октава (в наиболее ранних образцах К. применяется именно этот интервал). Далее следуют квинта и кварта; остальные интервалы используются реже, т.к. при сохранении тональности обусловливают интервальные изменения темы (превращение в ней больших секунд в малые и наоборот). В К. на 3 и более голосов интервалы вступления голосов могут быть различными.

Простейшее соотношение голосов в К. точное проведение пропосты в риспосте или риспостах. Образуется один из видов К. "в прямом движении" (лат. canon per motum rectum). К этому типу могут быть отнесены и К. в увеличении (canon per augmentationem), в уменьшении (canon per diminutionem), с разл. метрич. оформлением голосов ("мензуральный", или "пропорциональный", К.). В первых двух из этих видов К. риспоста или риспосты полностью отвечают пропосте по мелодич. рисунку и соотношению длительностей, однако абсолютная длительность каждого из тонов в них соответственно увеличена или сокращена в неск. раз (двойное, тройное увеличение и т. п.). "Мензуральный", или "пропорциональный", К. связан по происхождению с мензуральной нотацией, в к-рой допускалось двухдольное (imperfecte) и трёхдольное (perfecte) дробление тех же длительностей.

В прошлом, особенно в эпоху господства полифонии, применялись и К. с более сложным соотношением голосов в обращении (canon per motum contrarium, all' inverse), в противодвижении (ракоходный или canon cancrisans), зеркально-ракоходный. К. в обращении характеризуется тем, что пропоста проводится в риспосте или риспостах в обращённом виде, т. е. каждому восходящему интервалу пропосты отвечает такой же по числу ступеней нисходящий интервал в риспосте и наоборот (см. Обращение темы). В ракоходном К. тема в риспосте проходит в "обратном движении" сравнительно с пропостой, от последнего звука к первому. Зеркально-ракоходный К. совмещает признаки К. в обращении и ракоходного.

По структуре различают два осн. типа К. К., заканчивающийся одновременно во всех голосах, и К. с неодновременным завершением звучания голосов. В первом случае в заключит. каденции имитационный склад нарушается, во втором сохраняется до конца, и голоса замолкают в той же последовательности, в какой они вступали. Возможен случай, когда в процессе своего развёртывания голоса К. подводятся к его началу, так что он может повторяться произвольное число раз, образуя т. н. бесконечный канон.

Существует и ряд особых видов канонов. К. со свободными голосами, или неполный, смешанный К., представляет собой сочетание К. в 2, 3 и т. д. голосах со свободным, не имитационным развитием в остальных голосах. К. на две, три темы и более (двойной, тройной и т. п.) начинается одновременным вступлением двух, трёх и более пропост, за к-рым следует вступление соответствующего числа риспост. Встречаются также К., движущийся по секвенции (канонич. секвенция), круговой, или спиральный, К. (canon per tonos), в к-ром тема модулирует, так что постепенно он проходит по всем тональностям квинтового круга.

В прошлом в К. записывалась только пропоста, в начале к-рой особыми знаками или спец. пояснением указывалось, когда, в какой последовательности голосов, в каких интервалах и в каком виде должны вступать риспосты. Напр., в мессе Дюфаи "Se la ay pole" написано: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet", что означает: "Растёт втройне и вдвойне и как лежит". Слово "К." и обозначает подобное указание; лишь с течением времени оно стало названием самой формы. В отд. случаях пропоста выписывалась без к.-л. указаний на условия вступления риспост их должен был определить, "отгадать" исполнитель. В таких случаях возникал т. н. загадочный канон, к-рый допускал несколько разл. вариантов вступления риспосты, наз. полиморфным.

Применялись и нек-рые более сложные и специфич. разновидности К. К., в к-ром в риспостах проходили лишь разл. части пропосты, К. с построением риспосты из звуков пропосты, расположенных в порядке убывания длительностей, и т. д.

Самые ранние образцы 2-голосных К. относятся к 12 в., 3-голосных к 13 в. Примерно 1300 датируется "Летний канон" из аббатства Ридинг в Англии, свидетельствующий о высокой культуре имитационного многоголосия. К 1400 (в конце эпохи ars nova) К. проникает и в культовую музыку. В начале 15 в. встречаются первые К. со свободными голосами, К. в увеличении.

Нидерландцы Я. Чикониа, Г. Дюфаи используют каноны в мотетах, канцонах, иногда и в мессах. В творчестве Я. Окегема, Я. Обрехта, Жоскена Депре и их современников канонич. техника достигает очень высокого уровня (см. примеры на стр. 691-692).

X. де Лантинс. Песня. 15 в.

Каноническая техника являлась важным элементом муз. творчества 2-й пол. 15 в. и очень способствовала развитию контрапунктич. мастерства. Творч. постижение муз. возможностей разл. форм канонов привело, в частности, к созданию множества канонич. месс разл. авторов (с назв. Missa ad fugam). В это время часто применялась впоследствии почти исчезнувшая форма т. н. пропорционального канона, где тема в риспостах изменяется сравнительно с риспостой.

Использование К. в крупных формах в 15 в. свидетельствует о полном осознании его потенциальных возможностей с помощью К. достигалось единство выразительности всех голосов. В последующее время канонич. техника нидерландцев не получила дальнейшего развития. К. очень редко применялся как самостоят. форма, несколько чаще как часть имитационной формы (Палестрина, О. Лассо, Т. Л. де Виктория). Всё же К. способствовал ладотональной централизации, усилению значения квартово-квинтовых реальных и тональных ответов в свободных имитациях. Самое раннее известное определение К. относится к кон. 15 в. (Р. де Пареха, "Musica practica", 1482).

Жоскен Депре. Agnus Dei secundum из мессы "L'Homme arme super voces".

В 16 в. канонич. техника начинает освещаться и в учебниках (Дж. Царлино). Однако К. обозначается ещё термином fuga и противостоит понятию imitatione, обозначавшему непостоянное применение имитаций, т. е. свободную имитацию. Дифференциация понятий фуга и канон начинается лишь во 2-й пол. 17 в. В эпоху барокко интерес к К. несколько возрастает; К. проникает в инстр. музыку, становится (особенно в Германии) показателем композиторского мастерства, достигнув в творчестве И. С. Баха величайшей вершины (канонич. обработки cantus firmus, части сонат и месс, Гольдберг-вариации, "Музыкальное приношение"). В крупных формах, как и в большинстве фуг эпохи Баха и последующего времени, канонич. техника применяется чаще всего в стреттах; К. выступает здесь в качестве концентрированного показа темы-образа, лишённого в генеральных стреттах других контрапунктов.

А. Кальдара. "Alla caocia andiamo". 18 в.

По сравнению с И. С. Бахом венские классики применяют К. гораздо реже. Из композиторов 19 в. к форме К. неоднократно обращались Р. Шуман и И. Брамс. Определённый интерес к К. в ещё большей мере характерен для 20 в. (М. Регер, Г. Малер). П. Хиндемит и Б. Барток привлекают канонические формы в связи со стремлением к господству рационального начала, нередко и в связи с конструктивистскими замыслами.

Рус. композиторы-классики не проявляли большого интереса к К. как форме самостоят. произведения, но часто использовали разновидности канонич. имитаций в стреттах фуг или полифонич. вариациях (М. И. Глинка фуга из интродукции к "Ивану Сусанину"; П. И. Чайковский 3-я часть 2-го квартета). К., в т.ч. бесконечные, нередко применяются или как средство торможения, подчёркивания достигнутого уровня напряжения (Глинка квартет "Какое чудное мгновенье" из 1-й картины 1-го действия "Руслана и Людмилы"; Чайковский дуэт "Враги" из 2-й картины 2-го действия "Евгения Онегина"; Мусоргский хор "Гайда" из "Бориса Годунова"), или для характеристики устойчивости и "всеобщности" настроения (А. П. Бородин Ноктюрн из 2-го квартета; А. К. Глазунов 1-я и 2-я части 5-й симфонии; С. В. Рахманинов медленная часть 1-й симфонии), или в форме канонич. секвенции, а также в К. со сменой одного вида К. другим, как средство динамич. нарастания (А. К. Глазунов 3-я часть 4-й симфонии; С. И. Танеев 3-я часть кантаты "Иоанн Дамаскин"). Примеры из 2-го квартета Бородина и 1-й симфонии Рахманинова демонстрируют, кроме того, применявшийся этими композиторами К. с изменяющимися условиями имитирования. Традиции рус. классиков продолжены в творчестве сов. композиторов.

У Н. Я. Мясковского и Д. Д. Шостаковича канонич. формы нашли довольно широкое применение (Мясковский 1-я часть 24-й и финал 27-й симфоний, 2-я часть квартета No 3; Шостакович стретты фуг в фп. цикле "24 прелюдии и фуги" ор. 87, 1-я часть 5-й симфонии, и др.).

Н. Я. Мясковский 3-й квартет, часть 2-я, 3-я вариация.

Канонические формы не только обнаруживают большую гибкость, позволяющую использовать их в музыке различных стилей, но и чрезвычайно богаты разновидностями. Рус. и сов. исследователям (С. И. Танеев, С. С. Богатырёв) принадлежат капитальные труды по теории К.

Литература: 1) Яблонский В., Пахомий Серб и его агиографические писания, СПБ, 1908, Скабалланович М., Толковый типикон, вып 2, К., 1913; Ritrа J. В., Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Parisiis, 1876; Wellesz E., A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961.

2) Танеев С., Учение о каноне, M., 1929; Богатырев С., Двойной канон, M. Л., 1947; Скребков С., Учебник полифонии, M., 1951, 1965, Протопопов В., История полифонии. Русская классическая и советская музыка, M.,1962; его же, История полифонии в ее важнейших явлениях. Западно-европейская классика, M., 1965; Klauwell О. А., Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jцde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbьttel, 1926; его же, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbьttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrsдtzigen klassischen Werk, "ZfMw", Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger L. K., Die Frьhgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins R. H., Beitrдge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schьtz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, "Bericht ьber die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950", Lpz.,1951; Walt J. J. van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Kцln, 1956 (Diss.).

H. Д. Успенский, T. P. Мюллер.