Философский словарь - философия музыки

раздел эстетики, исследующий сущность и значение музыки. Временная, выразительная природа музыки обусловливает своеобразие Ф.м. в сравнении с др. филос. экскурсами в область искусства. К основным проблемам Ф.м., в частности, относятся вопросы исторического бытования музыки, ее происхождения, отношения с родственными видами искусства, функции в обществе и др. В методологию музыковедения входят вопросы о природе музыкального творческого процесса, о конкретно-исторических образцах музыкальных произведений, форм и жанров музыки, об историко-стилистических направлениях музыки и изменяющейся нотографии. Ф.м. касается также наиболее общих проблем музыковедения: общих закономерностей композиторского и исполнительского творчества, особенностей восприятия музыкальных произведений.

Уже в древности было замечено, что такие компоненты музыки, как ритм и мелодия, способны влиять на внутреннее состояние человека. Аристотель объяснял это тем, что в основе музыки лежат зародыши нравственных состояний: "Мелодия содержит движения, движения эти деятельны, а действия суть знаки этических свойств". Музыка, понимаемая как особое воздействие на внутренний мир человека, долгое время считалась обязательным предметом обучения, а ее знание расценивалось как признак образованного человека. В одном из древних трактатов о музыке даже утверждалось, что тот, кто хорошо трудился над ее усвоением, "не запятнает себя никакими неблагородными поступками, но получит, благодаря музыке, величайшую пользу и будет полезен себе и родине".

В Новое время музыка объявлялась то воплощением абсолютного духовного начала, то эманацией мировой воли (А. Шопенгауэр), то игрой чистых форм (И. Кант, Э. Ганслик). "Романтический слушатель" Г.В.Ф. Гегель, пытаясь миновать "чистую субъективность чувства", заключенную в музыке, истолковывал музыкальные тона как "идеальность в механическом". Он писал, в частности: "Предназначенная музыке трудная деятельность сводится к тому, чтобы заставить сокровенный жизненный процесс раскрыться в звуках или присоединить его к высказанным словам или представлениям, погрузив представления в звуковую стихию, чтобы возродить их заново для эмоции и сокровенного восприятия". По Гегелю, музыка это "искусство чувства, которое непосредственно обращается к чувству", а "чувство как таковое имеет содержание"; "содержание же это есть не что иное, как одухотворенное чувство для души; выражение его в звуках и создает музыкальное содержание". Гегель уделял особое внимание "коммуникативной" стороне музыки, видя опасность технической ограниченности и формалистической игры в звуки.

Отличительная особенность музыки звуковое время и пространство, длящееся субъективное время, задающее определенное пространство для самопознания. Простейшей "клеточкой" музыки является устремленность к процессу эмоционального развертывания. Форма ее выражения может, изменяясь, приобрести смысл "умной эмоции". Для восприятия искусства недостаточно искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться в структуре произведения необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна (Л.С. Выготский). В этом катарсисе, в процессуальности переживаний, в преодолении себя заключена тайна музыки, тайна выхода личности за свои пределы. Переживание, вызванное музыкой, выступает не как др. сторона и тем более не как тень реального процесса жизни, а как психологическая составляющая самой жизни. Музыка обеспечивает рождение не только представлений с помощью эмоций, но и событий, фабул, трагедий и комедий человеческой души, ведущих в конечном счете к благу, истине, к подлинной красоте личности. Иногда пробуждаемый музыкой внутренний взгляд в будущее трагичен. Но "трагедия" и "печаль" в данном случае очистительны: они пробуждают подлинное, незамутненное видение себя и мира.

Оригинальную философско-эстетическую концепцию музыки развил Т. Адорно. Ориентируясь на творчество композиторов "новой венской школы" А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна, он противопоставляет классической, устаревшей, по его мнению, музыке "новую музыку". В кн. "Философия новой музыки" Адорно прямо говорит: "Единственно возможной философией музыки сегодня является философия новой музыки". Классическая музыка стремилась к преображению страстей, в то время как "новая музыка" является протокольной фиксацией "непросветленного страдания". "Новая музыка" несовместима с массовой стандартизированной музыкальной культурой и формируемым ею "регрессивным слышанием", диссоциирующим восприятие на стереотипные элементы. В посмертно изданной кн. "Эстетическая теория" (1970) Адорно распространяет свое понимание музыки на все искусство. Новое искусство свободно от связи с культом, оно достигло автономии и каждым своим произведением доказывает свободу от требований традиции. Его произведения агрессивны по отношению к предшествующим, и благодаря этой агрессивности выявляется рациональное конструирование в эстетической сфере и одновременно обнаруживается индивидуальность материала.

Идея, что только авангардная музыка, доступная немногим, является подлинной музыкой, означает приоритет "композиторско-логического" начала как при оценке музыки, так и при оценке ее слушателей. Последние подразделяются Адорно на группы, в которых численность наименее квалифицированных слушателей растет в геометрической прогрессии. Первое место отводится слушателю-эксперту, восприятие которого полностью соответствует сознанию "передовых" композиторов и музыкантов. Оно характеризуется структурным слушанием, предметом которого является музыкальная логика, в специфических категориях которой раскрывается связь целого. Недостатком следующего типа слушателя "хорошего слушателя" считается то, что он лишь неосознанно владеет имманентной музыкальной логикой и понимает музыку "примерно так, как люди понимают свой родной язык", мало что зная о его грамматике. Далее следует "эмоциональный слушатель", массовый потребитель музыкальной культуры, фанатик джаза, развлекающийся и равнодушный. Подавляющее большинство слушателей музыки попадает, т.о., в категорию "равнодушных" слушателей. Если это так, остается непонятной особая роль музыки в жизни общества и решаемая ею задача выражения чувств слушателей и возможной гармонизации этих чувств. Прогресс музыки оказывается, по Адорно, в конечном счете развитием ее логики, т.е. фактически аналитико-грамматической стороны музыкальной формы. При таком истолковании становится естественным, что ее слушатель является "самым уязвимым звеном" в музыкальной культуре.

Особый резонанс эти идеи имели прежде всего в силу того, что глубинной основой музыкальной эстетики Адорно являлась критика старой культуры, выразившаяся в форме критики характерной для этой культуры музыки.

Античная музыкальная эстетика. М., 1960; Восприятие музыки. М., 1960; Мозель Л. Эстетика и анализ // Советская музыка. 1968. № 12; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971; Фарнштейн А. Музыка и эстетика. Л., 1978; Адорно Т. Философия музыки. М., 2001; Adorno T. Gesammelte Schriften. Bd 1-15. Ftankfurt am Main, 1970-1977.

Г.С. Торосов