Энциклопедия Брокгауза и Ефрона - китайское искусство

К. искусство, точно так же, как и вообще китайская цивилизация, — крайне своеобразно и в некоторых своих отраслях стоит на высокой степени совершенства; но, вопреки распространенному в Европе мнению, оно отнюдь не застыло в одних и тех же издревле принятых им формах и выработанных приемах, а развилось постепенно, хотя и медленно, вследствие сношений китайцев с другими народами. В течение почти 40-векового своего существования, Китай не оставался, в интеллектуальном отношении, замкнутым для внешнего мира, не избег посторонних влияний, которые изменяли народные традиции и вносили в художества новые элементы. Влияния эти шли сперва из Халдеи и Ассирии, потом из Индии, Римской империи, арабских стран, Персии и, наконец, новейшей Европы. Однако они не были достаточно сильные для того, чтобы существенно затемнить и сгладить исконные, национальные черты К. искусства. В справедливости только что сказанного убеждает ближайшее рассмотрение отдельных отраслей этого искусства и, прежде всего — архитектуры.

О китайском зодчестве в древности возможно судить только по письменным документам и рисункам, так как до нашего времени не сохранилось таких архитектурных памятников, которые были бы старше XI в. после Р. Х., — обстоятельство, зависевшее, главным образом, от непрочности строительного материала (дерева и плохо обожженного кирпича), равно как и от легкости типа самых построек. Старинные документы и рисунки свидетельствуют, что еще за 5 или 4 столетия до начала нашей эры К. архитекторы держались вообще того же плана и тех же форм, которые мы видим преобладающими у них и в настоящее время. Подобное продолжающееся через многие века господство одного и того же архитектурного типа будет понятно, если мы примем в соображение свойственные китайцам положительность, верность преданию, прочность установившихся обычаев, отвращение от чужестранного. Тем не менее, буддизм, распространившийся в Срединной Империи в I столетии после Р. Х., внес в архитектуру этой страны, как мы увидим далее, некоторые новые декоративные мотивы. Китайцы и до сей поры употребляют для построек почти исключительно дерево и отчасти кирпич, и если пользуются камнем, то единственно для кладки крепостных стен и ворот, мостов и т. п., пай-сан или пай-поу — ворот, вроде триумфальных, воздвигаемых при входах в храмы и во дворцы и поперек дорог, в память каких-либо исторических событий или в честь чем-либо отличившихся людей. Такие ворота имеют от 12 до 15 м высоты, образуют три или пять пролетов и бывают обильно украшены скульптурной работой (самый любопытный памятник этого рода находится при входе в храм Конфуция, в Пекине). Свод и арка известны К. зодчим с незапамятных времен, но они прибегают к ним только при сооружении мостов, крепостных ворот и т. п., купола же совершенно не употребляют, и хотя некоторые буддийские сооружения (ступы) представляются как бы увенчанными куполами, однако эти главы имеют лишь внешнее сходство с ними, на самом же деле возводятся без малейшего применения купольной системы. Основная, излюбленная форма в К. архитектуре — тин, более или менее возвышенная, четырехскатная, подпираемая снизу короткими деревянными столбами крыша с загнутыми кверху и значительно выступающими вперед краями. Она составляет главную, бросающуюся в глаза часть почти всякого К. сооружения; иногда она удвояется и устрояется в одном и том же здании (особенно в храмах и дворцах), прикрывая как бы две или три постройки, возведенные одна под другой. Происхождение свое эта форма ведет, по-видимому, от палатки, бывшей жилищем К. племени в ту далекую пору, когда оно еще не знало оседлости: фигура крыши, ее приподнятые края и подпирающие ее столбы сильно напоминают кочевую палатку, подол которой для большего доступа в нее воздуха приподнят и прикреплен к воткнутым в землю кольям. Колонны, поддерживающие крышу, имеют цилиндрический или многогранный, вообще довольно стройный стержень; их капитель, по большей части, просто отесана четырехгранно, а иногда обделана в виде головы дракона; базой колонн обыкновенно служит четырехугольная каменная плита. Все отношения в К. архитектуре определены императорским законом, предписывающим — какова должна быть высота колонн по отношении к диаметру их разреза, сколько может их быть в данном здании, смотря по его величине, обуславливаемой его назначением или, если это частное жилище, общественным положением его хозяина, как велик должен быть подъем крыши при том или другом размере плана и т. д. К. сооружения вообще развиваются больше вширь, чем в высоту; горизонтальные линии преобладают в них над вертикальными, а в расположении их соблюдается строгая симметричность, распространяющаяся даже на незначительные, побочные пристройки. В последнем отношении исключение составляют только летние дачи, при постройке которых фантазии архитектора дозволен полный произвол, который и приводит их к созданию самых причудливых, капризных форм, точно так же, как и при планировке садов и убранстве их беседками, мостами, искусственными скалами и другими затеями. К. здания — по большой части одноэтажные: второй этаж иногда имеется только во дворцах, ресторанах, театрах и загородных домах важных сановников; по закону, высота его равняется ²/3 высоты нижнего этажа, а диаметр его колонн составляет ⁴/5 диаметра колонн этого последнего. Бедность и простоту общих форм сооружений К. зодчие стараются маскировать обилием декоративных элементов, рассеянных повсюду: драконы, фениксы, черепахи — целый мир фантастических животных, сделанных из дерева или из терракоты, лепятся по карнизам, по краям и гребню крыши, у подножья колонн, на консолях, при входных дверях; яркие, кричащие краски покрывают постройку сверху донизу; глазурованные черепицы или лакированные деревянные пластинки голубого, зеленого и др. цветов одевают крышу и играют на ней лучами солнца, подобно чешуе. Несмотря на это, вид К. города крайне монотонен, и его здания, по большей части, отличаются друг от друга только величиной и большим или меньшим количеством украшений. Исключение не составляют даже императорские дворцы, обыкновенно представляющие ряд окруженных стеной, симметрично расположенных прямоугольных дворов, среди которых стоят более или менее обширные дома и павильоны неизменного типа тин. Однако было время (начальная эпоха династии Чжоу, в XI столетии до P. Х.), когда К. архитектура ввела было для бохдыханских резиденций особый вид сооружений. То были тай или гу — высокие, поднимавшиеся от земли иногда на 100 м вверх башни, воздвигнутые на нескольких прямоугольных платформах, образующих уступы, или имевшие круглое, постепенно суживающееся кверху основание и снабженные лестницами, который вели на их вершину. Изобрели ли китайцы сами этот тип построек, или заимствовали его извне — трудно сказать с уверенностью, но он сильно напоминает уступчато-пирамидальные храмы Халдеи и Ассирии, и весьма вероятно, что причиной его появления в Китае были сношения последнего с этими странами, известные в истории. Как бы то ни было, в продолжение многих веков постройка та была в большом ходу, и императоры не жалели средств на возведение их в своих дворцах со всевозможной роскошью; примеру государей в этом отношении подражали вельможи, пока наконец с воцарением монгольской династии (в XIII в.) столь дорогие и практически-бесполезные постройки не были совершенно оставлены. В настоящее время от них не сохранилось даже развалин. Кроме той, отступление от господствующего типа сооружений составляют некоторые религиозные здания. Как на таковое, прежде всего надо указать на храм Неба, в Пекине, воздвигнутый в 1421 г., при императоре минской династии Юн-ло. Это — скорее алтарь, а не храм. Три террасы круглой формы, окруженные мраморными балюстрадами, лежат одна на другой и служат основанием для каменного жертвенника, на котором богдыхан трижды в год торжественно совершает жертвоприношение своему прародителю. Здесь же приносились императорские жертвы и Земле, пока не был, в 1531 г., воздвигнут поблизости отдельный алтарь, специально для этой цели. Эти два храма, Неба и Земли — единственные в своем роде в Китае, и в них, очевидно, сохранился тип примитивных К. святилищ, подобных существовавшим у многих народов в архаическую пору их истории, например теменосам арийского племени, или мораям Сандвичевых островов. Прочие храмы официального культа и религии Конфуция относятся к общему архитектурному типу, состоя из нескольких одноэтажных, покрытых тинами построек, расположенных одна за другой и разделенных друг от друга внутренними дворами. Их внутреннее убранство очень просто и заключается в черных досках с надписями, сделанными золотом; нет ни живописи, ни изваяний, и только низкие столы с расставленными на них старинными бронзовыми вазами несколько оживляют пустоту помещений. Главные из таких сооружений — храмы Конфуция, в Пекине, и на родине этого философа, в Цюй-фоу, в провинции Шань-Дун. Буддийские храмы Китая, в большинстве случаев, не отличаются от только что упомянутых, но их убранство гораздо роскошнее и обильнее. Множество статуй, деревянных или бронзовых, золоченых и раскрашенных, изображающих Будду, его учеников и различные божества, наполняют эти храмы, начиная с их преддверия и кончая главным святилищем. Кроме этих статуй, прямо индийского происхождения или же исполненных по индийским образцам, Китай заимствовал у Индии вместе с буддизмом несколько новых архитектурных форм для зданий, посвященных этому культу. Как на главные из таких форм, можно указать на пагоды и на ступы. К. пагоды или та — многоугольные башни, образующие пять, семь, девять, иногда одиннадцать этажей, которые символически выражают висящие над землей, одни над другими, небеса, где находятся бодхисаттвы в ожидании своего появления в мир в виде совершенных будд. Облицовка таких башен бывает каменная, медная, фаянсовая или фарфоровая. К разряду подобных сооружений относилась знаменитая Фарфоровая башня, возвышавшаяся в "Храме беспредельной признательности и благодарности" (Да-бао-ань-сы), неподалеку от Нанкина. Памятник этот, сооруженный в IV столетии после Р. Х., был вполне перестроен в XV столетии, при императоре минской династии Юн-ло, снова реставрирован императором Кан-си, в 1664 г., и разрушен в 1853 г., во время восстания тайпингов. Он представлял собой башню, имевшую приблизительно 100 м высоты, при ширине основания в 30 м, постепенно суживавшуюся к вершине и разделенную на девять этажей, в которых снаружи находились ниши, украшенные буддийскими статуями. Облицовка этажей была фарфоровая. Один этаж от другого отделялся сильно выступающей вперед крышей, с загнутыми кверху краями, по углам которых висели колокольчики, производившие, при дуновении ветра, своеобразную музыку. Храмы религии Дао строятся почти по тому же образцу, как и буддийские, причем и внутреннее их убранство совершенно сходствует с убранством этих последних, с той лишь разницей, что статуи основателя религии, Лао-цзы, и "восьми бессмертных" заменяют изваяния Будды и его учеников. Что касается до мечетей К. магометан, то их внешность носит также характер национальной архитектуры, и только в кое-каких подробностях их орнаментации видно отражение чужого искусства, проникшего сюда, вместе с исламом, из Западной Азии, преимущественно из Персии. Внутри К. мечеть обыкновенно бывает разделена тремя рядами деревянных столбов на пять нефов, причем в глубине среднего нефа устраивается михраб (ван-юй-ло). Минарета вообще не имеется, и муэдзин призывает правоверных к молитве, стоя у входа. Мечеть помещается среди пространства, обнесенного стеной с воротами, более или менее подходящими к типу тин. В одной с ней ограде находятся жилища мулл и школа (так называемая медресе). В довершение обзора К. архитектуры остается сказать несколько слов о могильных сооружениях. Относительно их существуют столь же строгие, установленные законом правила, как и по части гражданских построек. Все они, каково ни было бы общественное положение покойника, сохраняют вообще тип первобытного надмогильного кургана (tumulus). Самые роскошные усыпальницы, разумеется, — императорские, состоящие обыкновенно из двух главных частей: склепа для праха усопшего и из храмов, служащих для поминальных обрядов. Склеп помещается под серединой насыпного или сложенного из камня кургана или же в склоне естественного холма; к нему ведет длинный подземный сводчатый коридор, вход в который, после погребения, замуровывается наглухо. Храмы расположены один за другим по прямой линии, перед входом в коридор. Совокупность всех этих сооружений, нередко обставленных деревьями, окружена стеной со входными воротами в виде пай-сан (см. выше). Усыпальницы знатных людей скромнее богдыханских, но и в них имеются, в большем или меньшем размере, те же существенные части. Надмогильные памятники обыкновенных смертных не представляют собой ничего интересного в архитектурном отношении.КИТАЙСКОЕ ИСКУССТВО II.

1. Пагода в Тунь-чжоу. 2. Вход в храм в Тянь-цзине. 3. Улица в Пекине. 4. Улица в Кантоне.

Обращаясь к китайской живописи, должно заметить, что из многих ее особенностей более всего бросается в глаза ее графический характер, который она постоянно сохраняла во все продолжение исторического хода своего развития, с древнейших времен и до наших дней. К. живописцы — прежде всего рисовальщики и каллиграфы. В их произведениях главную роль играет контур, проведенный определенно, смело и ловко, одинаково отчетливый как на ближайшем к зрителю плане, так и на дальних планах, не ограничивающийся одними общими очертаниями предметов, но и передающий их малейшие подробности. Особенность эта объясняется тем, что китайцы, прежде чем стали пытаться передавать идеи воспроизведением форм и явлений реального мира, уже изощрялись в начертании своих весьма сложных письмен, бывших вначале иероглифами и только впоследствии обратившихся в условные фонетические знаки, и таким образом искони приучились к твердости и поворотливости руки. Да и теперь преподавание рисования ведется в Китае по тому же методу, как и чистописание: каждый мотив композиции разбивается на некоторое число элементов, и изображение каждого из них изучается отдельно, подобно тому как изучается начертание составных частей букв. Так, например, приготовляющийся быть художником сперва учится рисовать нос, губы, глаза, уши и т. п., затем — целое лицо, целую фигуру и наконец соединение нескольких фигур в одной сцене. Для всего этого существуют обязательные правила и образцы, которые заслоняют природу от глаз рисовальщика и сковывают свободное художественное творчество. Отсюда все недостатки К. живописцев. Давая преобладающее значение контуру и подчиняясь всякого рода условностям, они понимают перспективу крайне своеобразно, и вместо того чтобы изображать людей и предметы на разных планах, согласно законам удаления и сокращения, они берут точку зрения очень высоко и помещают эти фигуры одни над другими, причем хотя и уменьшают их величину на дальних планах, но не в надлежащей пропорциональности. Это незнание точных перспективных правил приводит их к самым невозможным ракурсам, безобразие которых в человеческих фигурах еще усиливается полным незнакомством, даже лучших художников, с анатомией: о том, какую форму имеют те или другие кости, где лежат и выпучиваются мускулы, как привязаны члены к туловищу, каково отношение первых ко второму по величине — обо всем этом у них нет ни малейшего понятия. В отношении композиции некоторые произведения К. живописи не лишены чувства общей гармонии: в них заметны старание комбинировать линии, размещать фигуры и распределять массы таким образом, чтобы изображенное было понятно по содержанию и представляло нечто цельное. В древнейшие времена, когда живопись служила почти исключительно религиозным целям, главным ее принципом была симметричность композиции, как придающая произведению мистическую торжественность и строгость; но потом круг задач расширился предметами и явлениями реального мира, и художники стали пытаться воспроизводить движения и жизнь. Однако полному успеху их усилий в этом направлении доныне мешают то же странное понимание перспективы, то же незнакомство с анатомией, на которые мы только что указали: желание драматизировать сцены порождает утрировку поз и экспрессии, граничащую с карикатурой и гримасой. К этому надо прибавить, что нередко в одной и той же картине изображается одновременно несколько последовательных моментов действия — прием, некогда бывший в большом распространении у примитивных художников Италии и Германии. Но самый серьезный упрек, который заслуживают К. живописцы, состоит в том, что они не решаются жертвовать деталями в пользу существенного, а выделывают в картине всякие мелочи с такой же — если еще и не с большей — тщательностью, как и главные ее части. Картины пишутся на бамбуковых пластинках, на шелке и на бумаге водяными красками, с постоянной примесью белил. Эти краски ярки, чисты, иногда очень приятны в своих сочетаниях, но или только намекают на цвета природы, или утрируют их и обходятся без теней и нюансов, обуславливаемых отстоянием предметов от зрителя и освещением: тень, по убеждению китайцев, есть нечто случайное, меняющееся, а потому обозначать ее не следует, тем более что ею портится колорит. Особую и притом весьма распространенную отрасль живописи составляет письмо на фарфоре огнеупорными красками, техника которых в Китае даже опередила в некоторых отношениях европейскую. Сюжеты, трактуемые вообще живописцами, весьма разнообразны. На первом месте стоят религиозные темы, в которых более чем где-либо соблюдаются освященные преданием, иератические приемы сочинения и исполнения. Затем следуют историко-анекдотические и бытовые сцены, сюжеты, заимствованные из произведений литературы, портреты, пейзажи, изображение животных и так называемой nature morte. Относительно последних трех родов нельзя не признать за К. живописью некоторых достоинств: пейзажи, несмотря на неестественность своих красок, иногда прекрасно передают общее впечатление, производимое характером местности, временем года, моментом дня; при изображении животных и неодушевленных предметов наблюдательность китайцев берет перевес над условностью и рутиной, и формы реального мира являются под их пером или кистью неискаженными, с тонко подмеченными своими особенностями и признаками. Долго существовало мнение, что К. живопись в течение многих веков не испытала никаких перемен, была такой, какова она и теперь. То было заблуждение, происходившее от малого знакомства с ее произведениями, принадлежащими разным эпохам. В настоящее время, когда образчики К. искусства стали все более и более стекаться в музеи Европы и подвергаться внимательному исследованию ученых, признано несомненным, что живопись Китая, как и всякая другая, имеет свою историю. Здесь достаточно указать вкратце на главные ее фазы. В начальную эпоху, пока китайцы работали на бамбуковых пластинках и на шелке, их живопись находилась в младенческом состоянии и имела преобладающий графический характер. Изобретение бумаги, в 105 г. после Р. Х., сильно повлияло на успехи техники и распространило любовь к искусству в широких кругах: уменье рисовать и расцвечивать рисунки сделалось необходимым условием порядочного образования, наравне с уменьем красиво выводить буквы. Буддизм, распространившийся в Небесной Империи в III в., произвел коренной переворот в К. эстетике и внес в живопись многие новые, индийские черты, новые типы изображений и новые технические приемы. Ученики явившихся в Китай индийских монахов в особенности способствовали развитию религиозной живописи, рядом с которой, и под ее влиянием, улучшились также и другие отрасли этого искусства. С восшествия на престол династии Тан (в 618 г.) образуются две живописные школы: южная, более независимая, стремящаяся к натурализму, пытающаяся сбросить с себя оковы условностей, и северная, более академическая, верная преданию, заботящаяся пуще всего о мастерстве и тонкости кисти. Эта вторая школа вскоре одолела первую, но каждая из них произвела ряд мастеров, из которых некоторые до сего времени пользуются славой у своих соотечественников. Период процветания К. живописи продолжается до 1488 г. С этого времени начинается ее упадок: традиция все более и более затемняет живость фантазии и наблюдательность; все более и более устанавливается условный, вычурный стиль, противодействовать которому не могут никакие влияния, идущие из Европы. Напрасно миссионеры, иезуиты и доминиканцы в XVI столетии пытаются привить К. искусству начала европейского, приноравливая их, для большего успеха, к понятиям и вкусу народа; напрасно англичане в начале нынешнего столетия пробуют завести в Кантоне рисовальную школу: К. живописцы упорно держатся своих формул и образцов, а если что и заимствуют от европейцев, то этим только искажают свой деланный, но оригинальный стиль.

Скульптура китайцев, до появления у них буддизма, была в младенчестве и развилась под влиянием образцов, занесенных вместе с этой религией из Индии. Поэтому должно смотреть на нее как на отпрыск индийской пластики, но образовавшийся уже тогда, когда индийское художественное творчество пережило само себя, утратило свежесть чувства и стало выражаться лишь в одном повторении установившихся форм, без заботы об их содержании. Происходя от такого одряхлевшего корня, отпрыск этот на К. почве вырос еще более болезненным. Играя роль пособницы при архитектуре, служа к украшению храмов, дворцов, киосков и частных домов, К. пластика отличается совершенством технической отделки и в то же время вычурностью форм и незначительностью или пустотой содержания. Это как нельзя лучше видно на множестве изделий из бронзы, в приготовлении которых китайцы дошли до удивительного мастерства. Они встречаются в большом количестве в европейских музеях и представляют, во-первых, маленькие фигуры богов, странные и безвкусные до уродливости, либо в окоченелых, безжизненных позах, с несоразмерными членами и отсутствием всякого выражения на лице, либо ломающиеся и гримасничающие до безобразия; во-вторых — фантастические чудовища, в которых, насколько они воспроизводят натуру, проглядывает верное понимание форм животного царства, затемненное, однако, капризным сочетанием в одной и той же фигуре различных пород и изысканной выделкой деталей. К. ваятели большие искусники работать также из дерева, слоновой кости и твердых камней, как, например, из нефрита; но и тут их единственную заботу составляют терпеливое преодоление технических трудностей и тонкость отделки.КИТАЙСКОЕ ИСКУССТВО I.

1. Жертвенный сосуд из бронзы (Шанская династия 1756-1121 до Р. Х.). 2. Тин (то же). 3. Сосуд из нефрита. 4. Жертвенный канделябр (cloisonné). 5. Курильница из олова. 6. Бокал из рога носорога. 7. Скипетр из нефрита. 8. Фигурка из жировика. 9. Лао-цзы верхом на буйволе (бронза). 10. Фарфоровый сосуд (Цянь-лунь, 1736-1796). 11. Фигурка из бамбукового дерева.

В разнообразном применении искусства к произведениям ремесла и промышленности К. достигли, в техническом отношении, большого мастерства. Их лакированные вещи, бронзовые сосуды, фарфор, резьба из кости и др. изделия по справедливости уважаются повсюду как за качество материала, так и за чистоту и деликатность работы. Но формы подобных произведений, по большей части, недостаточно красивы, а орнаментация затейлива и негармонична. Впрочем, встречаются мотивы орнамента, не лишенные изящества. Вообще их характер представляет более или менее заметные черты происхождения от позднего индийского орнамента.

Ср. "An authentic account of an embassy from the King of Great Britain to the Emperor of China etc. of the Earl of Macarthney" (Лондон, 1797, 2 т.); J. F. Davis, "La Chine etc.", traduit de l'anglais par A. Pichard (Париж, 1837, 2 т.); Pauthier, "Chine moderne" (Париж, 1844-53, 2 т.); Paléologue, "L'art chinois" (Париж, 1887; один из томиков "Bibliothèque de I'enseignement des beaux-arts", изд. А. Кантеном) и др.

А. С-в.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. — С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон

1890—1907