Энциклопедия Брокгауза и Ефрона - мозаика

(от греческого — μουσεϊον, обиталище, храм муз; латинск. — opus musivum, итальянск. — musaico, франц. — mosaïque, старинное русское — мусия) — в широком значении слова рисунок или картина, составленная из разноцветных кусков какого-либо твердого тела, подобранных соответственно представленному в ней изображению, плотно пригнанных один к другому и скрепленных как между собою, так и с общим грунтом, в который они вставлены, помощью цемента, воска, особого рода мастики или клея.МОЗАИКА. 1. Средняя часть древнеримского мозаичного пола (приблизительно V в. по Р. Хр.). 2. Древнеримская мозаика времен Империи. 3. Стенная мозаика в базилике Сан Клементе в Риме (XII ст.). 4. Стеклянно-мозаичная орнаментация одной из арок свода в константинопольском храме св. Софии. 5. Мозаика работы Сальвиати в Виндзорском замке (XIX ст.). 6. Мраморное мозаичное украшение алтаря в ц. Сан Доменико в Мессине (эпохи Возрождения). 7. Стеклянная мозаика в венецианском соборе св. Марка (XI ст.).

Таким образом, М. бывает каменная, стеклянная, деревянная (называемая также интарсией), из раковин (rocaille), из кожи и др. веществ. В более тесном смысле, М. называется работа, исполненная из цветных кусков обожженной и эмалированной глины, естественных камней различных пород или стекла, окрашенного сплавом с ним металлических солей (т. наз. смальта). М. такого рода распадается на две главные отрасли. В первой вся поверхность картины — рисунок, фигуры, околичности, орнаменты и самый фон — слагается из кубиков или небольших столбиков, имеющих приблизительно одинаковую величину и однообразную форму и представляющих с лицевой стороны своей преимущественно квадратную плоскость; кубики и столбики прилаживаются сколь возможно ближе один к другому в лежащем под ними цементе, заполняющем собою также и промежутки между ними, и затем образованная ими поверхность либо шлифуется, либо оставляется шероховатою (последнее в том случае, если работа рассчитана на то, чтобы производить эффект на дальнем расстоянии). К этой отрасли, которую можно назвать наборною М., относятся opus tesselatum и opus vermiculatum древних, византийская М. и нынешняя римская М., составляемая из множества кусков и штифтиков смальта, особенно удобная не только для подражания настоящей живописи, но и, при крошечном размере этих кусков и штифтиков, для украшения ювелирных вещей и для друг. мелких изделий. От наборной мозаики существенно отличается пластиночная, или штучная, М., к которой должны быть причислены opus sectile и opus Alexandrinum древних, средневековые кафельные полы с фигурными изображениями, а также новейшая флорентийская М. Штучная М. делается из более или менее крупных пластинок натурального камня — мрамора, порфира, алебастра, ляпис-лазури, малахита, различных сортов яшмы и т. п. или же обожженной глины, взятых согласно с цветом различных частей воспроизводимого изображения, вырезанных по их рисунку и пригнанных плотно друг к другу в надлежащем порядке; этими пластинками либо покрывается все пространство, на котором производится работа, либо выкладывается только узор на каменной площади, служащей фоном. Главным назначением М. всегда было и остается поныне — служить пособницей архитектуры, оживлять собою полы и стены в роскошных сооружениях. Она употреблялась для этой цели еще в глубокой древности, у восточных народов, как о том за отсутствием вещественных доказательств позволительно заключить по ясным указаниям на нее, встречающимся в Библии (напр. в кн. Есфирь, при рассказе о пире в садовом дворце Артаксеркса, гл. 1, ст. 7). С Востока искусство М. перешло в Грецию, где благодаря высокой художественности эллинской нации быстро усовершенствовалось и сильно распространилось. По-видимому, греки первые стали пользоваться при производстве М., кроме естественных камней, искусственными стекловидными сплавами, что было важным шагом вперед, так как облегчило подбор колеров и самую технику дела. Плиний и другие античные писатели говорят о многих великолепных греческих М., но единственным их образцом, дошедшим до нас, являются найденные при раскопках олимпийского храма Зевса фрагменты пола (V в. до Р. Хр.) с прекрасными изображениями морских божеств в орнаментированном обрамлении. Человеческие фигуры в этой М. сложены из камешков 1 смт. в поперечнике, белого, телесного, красно-бурого, черного и зеленовато-серого цвета. Римляне, познакомившись с мозаикою через греков, вероятно, вскоре по разрушении Коринфа (во II в. до Р. Хр.), получили к ней пристрастие, как к отрасли искусства, особенно способной удовлетворять их стремление к пышности и блеску, причем стали пользоваться ею для украшения не только полов, но и стен в общественных зданиях, храмах, дворцах и богатых частных жилищах. Многочисленные древние М., сохранившиеся как в самом Риме и др. местах Италии, так и в различных пунктах Франции, Германии и Испании, в которых некогда существовали лат. колонии, свидетельствуют о высоком развитии этого искусства в эпоху императоров. Исполнителями их были отчасти выходцы из Греции, отчасти местные художники, ученики таких мастеров. Нередко эти М. представляют очень сложные композиции и по своему эффекту приближаются к настоящей живописи. Некоторые из них — очевидно копии с греческих оригиналов. К числу таких М. принадлежит грандиозная по сочинению и превосходная в техническом отношении "Битва Александра Македонского с персами при Арбеллах", открытая в 1831 г. в так наз. доме Фавна в Помпее (ныне наход. в Неаполитанском музее). За копию с греческого и притом с мозаичного же оригинала, упоминаемого Плинием (Hist. natur., XXXVI, 60), признается известная "Чаша с голубями, сидящими на ее краю, пьющими из нее воду и охорашивающимися" — М., найденная в вилле Адриана, в Риме, и хранящаяся теперь в тамошнем Капитолийском музее. Из прочих римских М. особенно любопытны: происходящий из той же виллы пол с изображением борьбы центавров с пантерами (в Берлинском музее), знаменитая палестринская М. (в палаццо Барберини в Риме), обширный пол из термов Каракаллы (в Латеранском дворце, там же), "Театральная репетиция" и некоторые другие произведения, добытые, подобно этой картине, при раскопках развалин Помпеи. Христианство, восторжествовав над язычеством, не только не отказалось от М., но и дало ей такое значение, какого она никогда не имела в древнем мире. Быть может, ее прочность побуждала христианских художников при украшении храмов предпочитать ее стенной живописи. Отводя для нее обширные пространства в базиликах, крестильницах и часовнях, они на первое время удержали в ней и технику, и стиль предшествовавшей эпохи, даже не стеснялись вводить в свои композиции языческие символы и олицетворения, присвояя им только иной, новый смысл. Поэтому первохристианские М., каковы, наприм., покрывающая своды усыпальницы св. Констанции и находящаяся в трибуне црк. св. Пуденцианы в Риме (обе IV в.), иногда очень трудно отличать от нехристианских. Однако христианское искусство вскоре бросило это наследство прежнего культа и создало свои собственные типы мозаичных изображений и систему распределения их цикла по стенам храмов. Начиная с V в., расположение М. в базиликах было везде приблизительно одинаковое. Апсида и плоскость стены над нею, как места самые важные и видные, предназначались для главных картин: в нише апсиды, вверху, помещалась колоссальная фигура Спасителя с предстоящими апостолами, святыми и храмоздателями; позднее является тут же, рядом с Христом, Богоматерь. Над Христом изображалась рука Бога Отца, выходящая из облаков и держащая венец. Ниже этой части через все полукружие ниши тянулся фриз, на котором представлены агнец с крестообразным нимбом вокруг головы (Христос), а по обеим сторонами от него — по шести других агнцев (апостолы). Стены среднего корабля над колоннами или арками украшались картинами ветхозаветных событий либо представляли торжественное шествие святых или портреты пап в медальонах; над антаблементом и на ступнях арок начертывались кресты и другие эмблемы христианства. Только в крестильницах, когда то были отдельные здания, расположение М. было другое, но почти постоянно среди них являлась картина Крещения Господня. Фон повсюду был голубой и только впоследствии, под влиянием Византии, стал делаться золотым. Из дошедших до нас М. V века наиболее замечательные находятся в Риме и Равенне, а именно те, которые в первом из этих городов украшают базилику C. Мариа Маджоре, црк. св. Сабины, храм С. Паоло фуори ле мура и крестильницу при Латеранском соборе, в Равенне же — усыпальницу сестры имп. Гонория, Галлы Плацидии (ныне црк. св. Назария и Кельсия), соборную крестильницу, црк. св. Иоанна Евангелиста и базилику С. Апполинарио Нуово. Еще сильнее, чем на Западе, привилась М. в Восточной Римской империи. Причину того надо видеть, главным образом, в любви к роскоши и внешнему блеску, развившейся в Византии вследствие ее соседства и непосредственных сношений с азиатским Востоком. Дороговизна материала и трудность мозаичного производства, достижимая в нем яркость красок, возможность пускать в дело настоящее серебро и золото, монументальная прочность М. — все это заставляло византийских государей смотреть на нее, как на лучший способ декорирования воздвигаемых ими гордых построек. В статье настоящего словаря, посвященной византийскому искусству (см.), вкратце очерчен характер византийской М., бегло рассказан ее исторический ход и указаны главные ее памятники. В дополнение к этим сведениям достаточно будет прибавить, что византийцы употребляли оба рода М., штучную и наборную: первая составлялась из кусков натурального камня различных пород и применялась к украшению полов и к облицовке стен в местах, не занятых лицевыми изображениями; вторая слагалась из стеклянных кубиков с примесью к ним иногда кубиков естественных цветных камней и воспроизводила сложные картины и орнаменты. Заменяя таким образом декоративную живопись, она, по крайней мере в цветущую пору византийской культуры, как нельзя более удовлетворяла условиям такой живописи. Она старалась располагать свои обширные композиции так, чтобы их подробности выделялись с определенностью, избегала сюжетов, в которых большое число фигур мешается между собою, и предпочитала сюжеты, в которых почти нет никакого движения, позы фигур спокойны и правильны и их постановка не нарушает единства ансамбля. Нередко она придавала композиции симметричность, помещая по равному числу фигур с той и другой стороны, через что, кроме ясности композиции для первого же взгляда, достигалась в ней религиозная торжественность. В отношении техники византийские мозаичисты отлично понимали требования своей задачи: тогда как с начала Средних веков художники Запада старались для наилучшего подражания фресковой живописи увеличивать число тонов, византийцы довольствовались небольшим их количеством, помещая резкие цвета друг подле друга и пренебрегая посредствующими тонами: при назначении М. быть видимой издали резкость красок терялась в общей гармонии, и впечатление целого выходило необычайно интенсивным. Фигуры в византийской М. обыкновенно выступают на однообразном, ярко-золотом, реже на голубом фоне; сильный контраст такого фона с яркими цветами тела и драпировок, с своей стороны, значительно содействовал внятности изображенного. Золото и серебро употреблялось в набожной М. и на Западе, но византийцы пользовались для нее этими металлами — особенно первым из них — в широких размерах. Золотые фоны, нимбы, украшения одежд и проч. набирались из стеклянных кубиков, изготовленных таким образом, что на их лицевую сторону накладывался листочек золота, который затем покрывался припаянным к нему тонким слоем бесцветного стекла, — словом, из золотых смальтов, какие употребляются и в настоящее время. Эффект золота в изображениях, помещенных высоко, усиливался особым техническим приемом: кубики не образовывали своею совокупностью сплошной, непрерывной поверхности, а располагались полосами, с легким уклонением от плоскости; между отдельными горизонтальными полосами оставлялись промежутки, вследствие наклонного положения рядов незаметные для глаза; таким образом получался род граней, на которых лучи света отражались под различными углами, что сообщало золоту особенную игру. В то время, когда М. процветала на Востоке, в Риме и Италии наступил для нее период упадка, продолжавшийся целых три столетия. Мозаичные произведения VI в. в римских црк. С. Козимо е Дамиано и С. Лоренцо фуори ле мура гораздо хуже таких же произведений предшествовавшей поры. Еще более плохи и по рисунку, и по исполнению М. VII в. в црк. С. Аньезе, в оратории св. Венанция при базилике св. Иоанна Латеранского и в С. Констанца сулла виа Номентана; VIII в. — М. триклиния Латеранского дворца; IX в. — црк. С. Нирео эд Акилео и С. Пракседе, равно как и собора св. Амвросия в Милане. В XI ст. настоятель Монте-Кассинского м-ря Дезидерий вызывает для своей обители художников из Греции, в том числе и мозаичистов; около того же времени начинаются работы по мозаичному украшению венецианского собора св. Марка, исполняемые греческими мастерами. Благодаря этим двум обстоятельствам и вообще наплыву в Италию греческих артистов, покидающих родину вследствие ее смутного положения, византийское влияние распространяется на искусство Италии и вызывает чахлую, почти умершую итальянскую М. к новой жизни. Хотя блестящая пора византийской М. тогда уже миновала, хотя она уже застыла в сухих, бездушных формах рутинно-условного стиля, однако ее мастера не утратили ни технических знаний, ни ловкости в их применении. Явившись в Италию, они не только работали сами, но и образовали школы мозаичистов в Риме, Венеции и др. пунктах страны и таким образом подняли достоинство М., интерес к которой к тому же снова возбудился в папах, городах и правительствах. Из итальянских М. XII ст., более или менее отражающих в себе византийское влияние, можно указать, как на особенно любопытные, на украшающие собою црк. C. Мариа ин Трастевере, С. Кризостомо, С. Клементе и С. Франческа Романа в Риме, капеллу св. Зенона и притвор венецианского собора св. Марка, црк. Богоматери в Торчелло, близ Венеции, и на Ю. Италии, собор г. Чефалу, палатинскую капеллу и Марторану, в Палермо, и монреальский собор близ этого города. В XIII ст. мозаичных работ в Риме произведено очень много. Некоторые из них, каковы, напр., декорировавшие трибуну и фасад старого Петровского собора и апсиду с триумфальною аркою в базилике С. Паоло фуори ле мура, не уцелели (в первом из этих храмов они разрушены вместе с ним самим в XV ст., а во втором погибли при пожаре 1823 г. и заменены посредственными копиями); зато другие, превосходно сохранившиеся в црк. С. Джованни ин Латерано, C. Мариа Маджоре и пр., дают нам возможность судить о высоком состоянии тогдашней итальянской М. В то же время в Венеции деятельно продолжалось украшение собора св. Марка, а в Тоскане мастера Андреа Тафи вместе с венецианскими греками, Фра Якопо и Гаддо Гадди — трудились над мозаичною живописью в куполе флорентийской крестильницы и в апсиде Пизанского собора. Должно заметить, что у мозаичистов этого времени сквозь принципы и приемы, наследованные от византийцев, уже начинает проглядывать стремление к свободе и самобытности, предвещающее эпоху Возрождения; они больше не хотят оставаться неизвестными или позабытыми в потомстве и отмечают исполненные произведения своими именами, даже помещают в них свои изображения. Кроме названных выше художников, в этом и следующем столетии отличаются особым искусством в рассматриваемой области Якопо Торрити, Я. да Камерино, семейство Космати, П. Каваллини и Я. Ризути, а также с успехом занимаются им знаменитые живописцы Чимабуе и Джотто. С конца XIV ст. производство значительных М. почти прекращается повсеместно, за исключением Венеции: их начинает все чаще и чаще заменять фресковая живопись, как искусство менее дорогое, более легкое и способное лучше отражать в себе индивидуальность художников. Вместе с тем М. постепенно утрачивает свой прежний характер монументального декоративного искусства и превращается в рабскую копировщицу произведений кисти. Чем дальше, тем решительнее берет перевес над нею ее соперница, живопись, давая ей в картинах знаменитых своих мастеров оригиналы для точного повторения и ограничивая круг ее самостоятельных задач мелкими поделками. Живописцы эпохи Возрождения, как, напр., флорентийцы Пезелли, А. Бальдовинетти, Дом., Дав. и Рид. Гирландайо пускаются иногда сами в мозаичное производство, стараясь — когда дело идет о лицевых изображениях — подделываться под живопись. Венецианские мозаичисты XVI ст., продолжающие работы в С. Марко, Фр. и В, Цуккати Риццо, В. и Д. Бьянкини, Боцца, Мартини, Маффео Верона и др., строго копируют композиции Тициана, Тинторетто, Сальвиати, Себ. Риччи, тогда как в Риме Рафаэль изготовляет картоны, по которым Лузаччо ди Паче выполняет мозаичные купола капеллы Киджи в црк. C. Мариа дель Пополо, а друг великого урбинца, архитектор и живописец Бальдазаре Перуцци, производит по собственным эскизам М. на своде крипты в С. Кроче ин Джерузалем. В том же столетии начинаются работы по украшению М. нового Петровского собора в Риме. Ими управляют сначала Муциано да Брешиа, а потом, в XVII ст., последовательно Марчело Провенцале да Ченто, Дж. Календа, Фабио Кристофари и Джесси. Календра изобрел новый состав мастики для укрепления смальтов, более прочной и долее не засыхающей, через что значительно облегчил технику М. Сын Ф. Кристофари, Пьетро-Паоло, в 1727 г. был назначен начальником папского мозаичного заведения, которое в преобразованном виде существует и в настоящее время и служит рассадником римских мозаичистов. Главную его задачу составляет воспроизведение шедевров живописи, украшающих собою алтари Петровского собора. Помимо того, по приказанию пап оно исполняет также другие подобные работы, из которых при Григории XVI и Пии IX самою крупною была реставрация старинных М., поврежденных пожаром в базилике С. Паоло фуори ле мура и замена погибших в нем новыми. Папское мозаичное заведение славится точностью, с какою его мастера передают оригиналы, и громадностью числа цветов и оттенков смальтов (до 28000 колеров), постоянно имеющихся в его распоряжении. Кроме папской, в Риме находится несколько незначительных частных мастерских М.; но они, равно как и многочисленные отдельные мозаичисты, не идут дальше промышленных целей и снабжают торговлю преимущественно небольшими копиями с образов и известных картин, видами вечного города и его окрестностей, мозаичными брошами, серьгами и запонками, которые охотно покупают путешественники. В Венеции, где мозаичное производство культивировалось столь давно и откуда в прежнее время выходили искуснейшие его мастера, оно также не прекратилось совершенно; лучшие из тамошних мозаичных фабрик принадлежит фирме Сальвиати. Флоренция с половины XVI ст. славилась штучною М., составляющею и доныне ее специальность. Она производит лицевые доски для католических церковных престолов, верхние доски для столов; пресс-папье и т. п. из плиточек яшмы, ляпис-лазури, малахита, голубца змеевика и др. твердых цветных камней, выкладывая ими узоры, изображения птиц, цветов, плодов и пр. Эти изделия, по самому способу своего исполнения не выдерживающие сравнения с наборными М., тем не менее, нередко достигают большой художественности. Особенно роскошные их образцы можно видеть во дворце Питти во Флоренции; несколько прекрасных флорентийских мозаичных столов имеется также в Имп. Эрмитаже.

Представив исторический очерк М. в Италии, не распространяемся об этом искусстве в прочих странах Зап. Европы, потому что оно возникало в них спорадически, как пришлое из Византии, Италии и отчасти с мусульманского Востока; о мозаичном же производстве этого последнего будет речь в ином месте (см. Мусульманское искусство). Нельзя, однако, не остановиться с некоторою подробностью на истории М. в нашем отечестве. Она проникла в него впервые из Византии вслед за обращением Руси в христианство, как о том позволяют заключить остатки штучного каменного пола, найденные при раскопках первоначальной Десятинной церкви, выстроенной в Киеве св. Владимиром по византийскому образцу и с участием греческих мастеров. Затем в XI в. Ярослав Мудрый, соорудив там же Софийский собор, украсил его стены не только фресками, но и мозаичными изображениями, из которых дошли до нас колоссальная фигура Богоматери, верхней части главной алтарной апсиды (известная под названием "Нерушимой стены"), "Установление таинства евхаристии" под этою фигурою, "благовещение" на двух столбах главн. алтаря, "Архидиаконы Стефан и Лаврентий" вверху восточной стены, "Господь-Вседержитель" в середине главн. купола и др., более поврежденные. Исполнение этих М. предание приписывает киево-печерскому иноку-иконописцу преп. Алипию; но их стиль, техника и находящиеся при них надписи удостоверяют, что это — произведения греческих рук. М. была также украшена в Киеве главная црк. Михайловского монастыря, основанная в 1108 г. вел. кн. Святополком II; из этих изображений сохранились только часть картины евхаристии и фигуры мучеников Димитрия и Стефана. После этой далекой эпохи нашей истории о М. в России (за исключением штучных полов в некоторых древних церквах) не было и помину до самой половины XVIII ст., когда Ломоносов, заинтересовавшись образцом М., привезенным из Рима, попробовал завести в СПб. мозаичную фабрику, для которой сам изготовлял смальты. Им было исполнено при участии живописца М. Васильева несколько мозаичных картин, между прочим "Полтавская битва", предназначавшаяся для проектированного мавзолея Петра Вел. (хранится в одном из зданий Имп. акд. худ.), и портрет имп. Елизаветы Петровны. Однако попытка Ломоносова, не найдя ни достаточной поддержки со стороны правительства, ни сочувствия в обществе, осталась без дальнейших последствий. В 1820—1840 гг. работал в СПб. искусный мозаичист Г. Веклер, родом курляндец, образовавшийся в Италии. Но прочным образом М. водворилась у нас только при имп. Николае I. По воле этого государя в 1846 г. была устроена в Риме мастерская, в которой несколько русских художников, пенсионеров Минист. двора, стали изучать мозаичное производство под руководством Барбери. В новоустроенном заведении были исполнены помещенная потом в часовне на Николаевском мосту в СПб. копия мозаичного образа Николая Чудотворца работы Ф. Кристофари (воспроизведшего в нем древнюю икону, существующую в Бари), копия с знаменитого пола Круглой залы Ватиканского дворца (наход. в Белой зале эрмитажного павильона в СПб.) и некоторые другие картины. Так как главною целью учреждения мастерской было изготовление образов для строившегося тогда Исаакиевского собора, то вскоре было сочтено необходимым перевести ее в Петербург и расширить. Пий IX разрешил нескольким мастерам папской студии поступить на русскую службу, вследствие чего явились в нашу столицу Рафаелли, два брата Бонафеде, Кокки и Рубиконди. Кроме них, в личный состав СПб. мозаичного заведения вошли Е. Солнцев, В. Раев, Шаповалов и Федоров, работавшие перед тем в Риме, а также двенадцать молодых людей из учеников Акад. худ. Мастерская сначала помещалась на Имп. стеклянной мануфактуре, но в художественном отношении находилась под контролем Академии. В 1864 г. последовало полное соединение ее с этой последней, при чем она получила наименование "Императ. мозаичного отделения" и была перенесена в новое здание, специально для нее выстроенное вблизи от Академии. Отделение в сравнительно недолгий срок своего существования образовало многих прекрасных мозаичистов, каковы Алексеев, Бурухин, П. Васильев, Голубцов, В. Сорокин, Селиванович, Фролов, Щетинин, Хмелевский и др. Оно успело заменить мозаичными живописные образа во всех трех иконостасах Исаакиевского собора и отчасти живопись пандантивов под его куполом и составить себе на международных выставках репутацию заведения, не уступающего в отношении как количества разнообразных цветов смальта, так и достоинства своих произведений, папской студии, если даже и не превосходящего ее. — Ср. J. Labart, "Histoire des arts industriels au moyen âge etc." (2 изд. три т., П. 1872—75); В. Bucher, "Geschichte der technischen Künste" (т. I, Штутгарт, 1876); Gerspach, "La Mosaique" (один из томов издания Кантена: "Bibliothèque de l'enseignement des beaux-arts").

А. С—в.

М. (техн. см. Стеклянное производство и др.). — Деревянно-мозаичные изделия привозятся в Россию преимущественно из-за границы. Впрочем, в России тоже изготовляются изделия этого рода, и они в некоторых местностях составляют даже предмет кустарного производства. Так, с 1884 г. в с. Маклакове Васильсурского у. Нижегородской губ. стало распространяться производство деревянно-мозаичных изделий — столиков, шкатулок и пр. В настоящее время этим промыслом занимается почти все упомянутое село, причем мастерство в этих изделиях достигло высокой степени совершенства. Большинство кустарей села Маклакова употребляет для своих работ искусственно окрашенную в различные цвета древесину, и лишь человек 10 работает натуральными цветными деревами, пользуясь для этого преимущественно ящиками из-под привозимых из-за границы товаров (сигар, красок, москателей и т. п.). Тонкие дощечки или фанерки всех тех цветов, которые требуются по рисунку, подвергаются обработке при посредстве самых тонких пилок. Когда мозаичный рисунок состоит из одних только прямолинейных фигур, то отдельные кусочки М. можно нарезать острым ножом по железной линейке; криволинейные же фигуры должны быть непременно выпилены. Для приготовления шахматной доски на 4-угольную доску из простого дерева толщиною от 1/2 до 3/4 дм., хорошо выверенную и выстроганную, накладывают рисунок шахматной доски. Затем берут две выстроганных с одной стороны фанерки: одну черного дерева, другую белую (пальма, клен, акация и др.) в 12 дм. длины и режут ножом полосами в 1 1/2 дм. ширины. Отрезав 4 светлых и 4 темных полосы, наклеивают их попеременно на листе белой бумаги и кладут под пресс, пока клей совершенно не просохнет. Тогда снова разрезывают склеенные полосы по направлению, перпендикулярному склейке полосы, тоже в 1 1/2 дм. ширины. Получатся полосы, на которых чередуется темное поле с белым. Эти полосы снова накладывают на лист бумаги и передвигают их так, чтобы и по другому направлению черный цвет чередовался с белым. Остается затем вырезать из фанерки узкую кайму и пригнать ее вокруг шахматного поля. Простой рисунок, состоящий из криволинейных фигур, изображен на фиг. 1 (накладка на платяную щетку).Из фанерок красного или орехового дерева вырезывают две пластинки величиною немного более щетки и такие же две пластинки из кленовой тонкой дощечки. Все четыре пластинки складывают вместе и склеивают при посредстве полосок бумаги, обмазанных слегка клеем и положенных в 3—4 местах, как это указано пунктиром на фиг. 1. Необходимо клеем намазать лишь середину полоски. Фанерки из темного и светлого дерева кладут друг на друга попеременно и между ними полоски бумаги с клеем. Все вместе зажимают в пресс на несколько часов и переводят рисунок на верхнюю пластинку, которая должна быть поэтому светлою. После этого просверливают маленькие отверстия и принимаются пилить. Сначала выпиливают 4 ромба в середине, нумеруют их и кладут в особый ящик со многими мелкими отделениями. Затем выпиливают среднюю часть фигуры и наконец две крайние; пилку следует держать все время отвесно. После этого отделяют пластинки друг от друга острым ножом, кладут их на стол и закрепляют при помощи штифтиков так, чтобы они сохраняли свое положение, когда будут вкладывать кусочки. Верхнюю светлую пластинку обозначим 1, следующую 2 и т. д. Светлые кусочки из пластинки № 1 вкладывают в соответствующие прорезы № 2; темные кусочки из № 2 в прорезы № 1. Маленькие же ромбы из № 1 вкладываются в № 1, а из № 2 в № 2, потому что они должны быть того же цвета, как и вся пластинка. Таким же образом поступают и с пластинками № 3 и № 4; при этом получаются две светлых пластинки с темными вставками и две темных со светлыми. Чтобы закрепить вставки на своих местах, берут кусок бумаги, обмазанной клеем, соответствующей величины, и накладывают на пластинку, при чем и пластинка и вставки пристают к бумаге. Пластинки помещают одну на другую, перекладывают их полосками бумаги, чтобы они не склеились, и кладут их ненадолго под пресс, пока они не подсохнут. На фиг. 2 представлен узор из четырех цветов.Берутся по пластинке палисандрового дерева, орехового, красного и клена, складываются вместе, склеиваются полосками бумаги и затем выпиливается узор. Основные пластинки располагают на столе в порядке №№ 1, 2, 3 и 4, в них вкладывают продольные полоски из № 2, 3, 4 и 1, кольцеобразные из №№ 3, 4, 1 и 2 и внутренние частички из №№ 4, 1, 2 и 3. В пластинке палисандрового дерева будут, таким образом, продольные полоски из орехового дерева, кольцеобразные из красного дерева и внутренние куски из клена. Фиг. 3 представляет крышку к ящику; звезда составляется обыкновенно из черного и белого дерева.Основание можно сделать из 8 кусков орехового или красного дерева и окружить темной каемкой. Если работа сложна и вырезок очень много, то нумерация их мало поможет делу; в этом случае лучше поступать так: берут лист липкого пластыря и на нем раскладывают вырезки, придерживаясь порядка согласно с рисунком. По этому способу можно сделать самые сложные мозаики.

А. Пресс. Δ.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. — С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон

1890—1907