Большая Советская энциклопедия - искусства пластические

также искусства пространственные, понятие, объединяющее виды искусства (См. Искусство), произведения которых существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени, и воспринимаются зрением. Произведения И. п. имеют предметный характер, выполняются путём обработки вещественного материала, формирование которого существенно определяет характер их образного строя. И. п. делятся, в свою очередь, на изобразительные и неизобразительные. К первым относятся Живопись, Скульптура, Графика, Фотоискусство, воспроизводящие с различной мерой чувственной достоверности визуально воспринимаемую действительность либо с помощью реальных трёхмерных объёмов (скульптура), либо путём их изображения на двухмерной поверхности (живопись, графика, фотоискусство). К неизобразительным И. п. относятся Архитектура, Декоративно-прикладное искусство и Художественное конструирование, где зрительно-пространственные формы не предполагают, как правило, аналогий в реальной действительности.

Границы между изобразительным и неизобразительным искусствами не абсолютны. В декоративно-прикладном искусстве широко используются более или менее условные изобразительные мотивы, а нередко и законченные изображения, собственно относящиеся к одному из видов изобразительного творчества (например, фигурные сосуды как разновидность малой скульптуры). В зодчестве иногда воспроизводятся органические формы (Индия, Древний Египет); в архитектурном декоре употребляются растительные мотивы (например, античная коринфская капитель), зооморфные (звериные маски во владимиро-суздальском зодчестве 12—13 вв.), антропоморфные (кариатиды, атланты). Изобразительные искусства иногда пользуются отвлечёнными мотивами (например, книжная графика, плакат, монументально-декоративные живопись и скульптура). Такая область И. п., как Орнамент, пользуется как изобразительными, так и неизобразительными мотивами.

От других родов художественной деятельности И. п. отличаются, во-первых, отсутствием временного развития образа; форма в них не изменяется во времени, не имеет характера процесса, как, например, в музыке. Во-вторых, произведения И. п. воспринимаются зрением, а иногда и с участием осязания (скульптура и декоративно-прикладное искусство); для полноценного освоения архитектурного образа, а в известных случаях и монументальной живописи и скульптуры, необходимо также двигательно-моторное восприятие, требующее определённой длительности, но здесь временной момент только субъективен, само же произведение остаётся неизменным. И. п. входят в состав многих синтетических искусств более или менее полноправным элементом. Живописец, архитектор, а иногда и скульптор участвуют в создании театрального спектакля, кинофильма, в оформлении массовых празднеств. Существуют попытки сочетать средства живописи с музыкой (например, «цветомузыка» композитора А. Н. Скрябина). В средневековых Китае и Японии живопись органически сочетается в одном произведении с поэзией: стихотворение, начертанное на изображении пейзажа, объединяется с ним не только смыслом, но и посредством каллиграфического начертания; Каллиграфия является на Дальнем Востоке особым родом И. п.

Материал языка, слово, особенно в некоторые эпохи и в некоторых видах искусства, достаточно широко входит в структуру образа И. п. Текст — неотъемлемый элемент в плакате, в карикатуре. Слово зачастую конкретизирует и развивает образ в греческой вазописи, в средневековой иконописи и миниатюре, в лубочной гравюре. В зодчестве ту же роль играют надписи (например, на римских триумфальных арках) и даже целые тексты (в древнеегипетских храмах, средневековых мечетях); небезразличным к содержанию картины или скульптурного произведения является даваемое художником название. Однако в основном образная структура произведений И. п. строится зрительно-пластическими средствами: композицией, всеми элементами формы (пространство, объём, пластическое движение, ритм, линия, светотень, цвет и т. д.), характером обработки материала.

Как и другие роды художественной деятельности, И. п. осваивают мир в образной форме. Структуру художественного образа в И. п. можно аналитически расчленить на три в действительности тесно связанных друг с другом аспекта — тектонически-композиционный, экспрессивный (выразительный) и изобразительный. Все они — в своём неразрывном единстве — выявляют идейно-художественный смысл произведения.

В архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, художественном конструировании и скульптуре первый из этих аспектов состоит в организации реального, вещественного материала в трёхмерном пространстве, в формировании его конструкции и тектоники, во взаимно гармоническом или намеренно дисгармоническом расположении отдельных частей, в увязывании воедино всех элементов пластической формы, в достижении целостности композиции. В живописи, графике, фотографии те же принципы конструктивно-композиционного построения воспроизводятся на плоскости, так что объёмно-пространственные отношения моделируются с большей или меньшей мерой условности в двух измерениях.

Выразительность образа достигается использованием зрительно-формальных элементов; последние способствуют созданию определённой духовной атмосферы, настроения, выявлению идейного смысла произведения. В практике творчества тектонически-композиционный и эмоционально-экспрессивный аспекты нерасторжимы, так как духовная содержательность образа во многом зависит от определённого пластического решения, а оно, в свою очередь, всегда несёт определённое эмоционально-эстетическое содержание.

Третий, изобразительный аспект специфичен для живописи, скульптуры и графики, несмотря на попытки буржуазного модернизма превратить эти виды искусства в «абстрактные». Внутри изобразительного аспекта можно условно различать моменты непосредственно-визуальный (т. е. то, что непосредственно изображено художником, например плоды в натюрморте, деревья в пейзаже, фигуры людей) и ассоциативный, позволяющий расширить содержание произведения за пределы собственно изображённого (фабулу повествования, внутренние конфликты, психологическое состояние, символическое значение и т. д.), что даёт возможность включить в круг осваиваемых И. п. явлений действительности временное течение событий, философские размышления о жизни, широкую совокупность общественных идей, т. е. те стороны реальности, которые не имеют непосредственно зрительного облика.

Таким образом, нельзя считать, будто объектом эстетического освоения мира в И. п. является лишь сам предметный мир, доступный зрению, и что художественная их значимость ограничивается только чисто «пластическими ценностями» зрительно воспринимаемых объектов и пространственных отношений. Практически всё «...общеинтересное в жизни...» человека (см. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 81—82) является предметом И. п. И. п. органически связаны с общественными и идейными движениями своего времени; в них, хотя нередко в опосредованной форме, преломляются социальные конфликты, борьба классов.

Очень широк диапазон непосредственных объектов изображения в изобразительных искусствах. Особенно многогранна в отношении круга воспроизводимых явлений живопись. Массовые сцены, любые события истории и повседневности, природа в разнообразных её формах и состояниях доступны живописи и отчасти графике. Круг явлений жизни, непосредственно воспроизводимых скульптурой, уже. Но раскрывая идеал совершенного человека, его бунтарское дерзновение, овеществляя в материале самые сложные мысли и эмоциональные импульсы, пластика располагает столь же мощными ресурсами духовного освоения мира. Неизобразительные И. п. — архитектура в первую очередь — также обладают богатыми возможностями духовной, идеологической содержательности: они способны воплощать, как правило, наиболее общие социальные и философские идеи времени. Мир, каким он мыслился в определённые эпохи, запечатлен в архитектуре пирамид, Парфенона, собора в Реймсе, купола Ф. Брунеллески, храма в Коломенском.

Как род художественной деятельности И. п. входят в круг явлений общественного сознания, занимая на всех ступенях исторического развития человечества важное место в духовном освоении действительности, в идейной жизни и социальной борьбе своего времени.

Вместе с тем многими своими чертами И. п. сближаются с миром материальных предметов, создаваемых человеком в качестве своей «культурной среды».

Сама обработка материалов природы, придание им формы, отвечающей социальным потребностям, создание в реальной практике «изменения мира» предметов, которых природа не знает и которые противостоят ей именно как результат человеческого творчества, развивали духовные способности человека, в том числе и «...чувствующий красоту формы глаз... » (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произведений, 1956, с. 593). В согласной работе глаза, головы и руки возникает чувство правильности, порядка, пластической координации. Тем самым вещь, созданная человеком, делается носителем его «сущностных сил», «одухотворяется». Предметный мир, преобразуемый человеком, воспринимается как мир «очеловеченный», как овеществлённое творчество, совершенствующее природу, вносящее в хаос действительности разумное начало. Так в ходе практики зарождается эстетическое чувство, на почве которого складываются постепенно разные виды И. п.

В этом смысле можно связывать происхождение И. п. с «деланием вещей». Но ошибочно сводить к этому их специфику. Искусство — делание вещей особого рода, обладающих духовной содержательностью, а позднее — в классовых обществах — более или менее (в зависимости от вида И. п.) развёрнутым идеологическим смыслом. «Делание вещей» перерастает в искусство лишь постольку, поскольку предмет «одухотворяется», приобретает эстетические качества. Любое сооружение, предмет утвари или культа, пластическое или двухмерное изображение становится фактом искусства, когда в нём выражается эстетическое освоение мира и отношение к миру, когда в нём закреплено образное осознание действительности, оценка её по критериям красоты. Сосуд превращается из вместилища в произведение декоративно-прикладного искусства, когда в нём овеществляется определённое представление о красоте действительности; любое изображение является живописью, когда в нём есть хотя бы начатки образного осмысления мира.

С древнейших времён И. п. участвуют в обработке и оформлении предметной среды человека, в создании «второй природы», зачастую, особенно на ранних стадиях истории, сливаясь с материальным производством. Собственно художественное начало тесно переплетается с внеэстетическими моментами — производственными, бытовыми, относящимися к различным формам социальных ритуалов и идеологических функций. Произведения зодчества, за малыми исключениями, сооружаются не в качестве «чисто» художественных памятников, но для удовлетворения тех или иных материальных или социально-практических нужд. Так, храмы — это здания, где отправляется определённый культ, театр — место, куда собираются зрители, чтобы смотреть театральные представления. Тем не менее эстетические качества сооружения неотъемлемы от его практических функции, поскольку в неё входит и духовно-эстетическая выразительность здания. Жильё превращается во «дворец», когда появляется необходимость выявить идею социальной дистанции. Декоративно-прикладное искусство, до 19 в. существовавшее только в форме художественного ремесла — производства предметов производства, быта и т. д., — прежде, чем быть искусством, выступает в своей практической функции. Правда, художественная обработка утвари, оружия, объектов общественно-государственного или религиозного ритуала могла являться неотъемлемой особенностью их полноценного социального функционирования: микенские кинжалы, золотые скифские фибулы, сасанидские блюда, «шапка Мономаха», китайский фарфор, японские лаки должны были обладать высокими эстетическими качествами, чтобы отвечать своему практическому назначению. Будучи красивы, богаты, роскошны, они обретали соответствующую эпохе «человеческую форму» (см. К. Маркс, там же, с. 594). Характерно при этом, что с течением времени, когда меняется социально-экономический уклад, практическая функция предмета нередко «выветривается» и произведение художественного ремесла выступает в своём собственно эстетическом качестве (например, декоративные керамические тарелки, застёжка, превратившаяся в брошь, и т. д.). Аналогична и судьба таких произведений И. п., которые в пору своего возникновения были призваны удовлетворять в первую очередь внехудожественным потребностям. Египетский скульптурный портрет, служивший целям заупокойного культа, икона, бывшая предметом религиозного поклонения, дворянский портрет 17—18 вв., являвшийся для заказчика документом его генеалогического древа, сохранили своё объективное значение только как произведения искусства.

Становление И. п. в недрах материального производства происходит ещё в первобытном обществе. Уже тогда предметы, создаваемые рукой человека, наделяются магическим или религиозным смыслом, в котором проступают начатки чувственно-конкретного осознания действительности.

В древности и средневековье постепенно совершается обособление таких видов пространственных искусств, как скульптура и живопись, от непосредственной связи с материальным производством. Особенно важные завоевания на этом пути были сделаны в греко-римском мире, где не только изобразительное творчество, но и архитектура обретают большую полноту и свободу развития своего собственного эстетического содержания. Даже в декоративно-прикладном искусстве это зафиксировано, например, в разделении труда между гончаром и вазописцем. Вместе с тем в античном мире полностью сохраняется органическая связь скульптуры и живописи со всей областью художественной обработки материальной среды, что выражается в высокой мере единства стиля во всём комплексе предметного окружения человека — от монументального зодчества и статуарной пластики до любых мелочей бытовой утвари, одежды и вооружения.

То, что античное искусство имело в качестве своей почвы и арсенала мифологию, ещё более способствовало прогрессу в эстетическом освоении мира, поскольку сама мифология есть «...бессознательно-художественная переработка природы...» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 737). Столь же велика роль мифологии в И. п. древнего и средневекового мира на Востоке (Китай, Индия, сасанидский Иран и т. д.).

В раннем средневековье, как в Европе, так и в Азии, вновь наблюдается более тесное срастание И. п. с ремеслом, материальным производством вообще. К этому присоединяется господство религиозной идеологии, ограничивающее в известном смысле свободное развитие эстетического освоения мира. Вместе с тем эта эпоха отмечена крупными завоеваниями в эстетическом освоении новых сторон действительности и внутреннего мира человека. Так, китайский и японский пейзаж дал образцы лирико-субъективного восприятия природы. В Европе Готика создала предпосылки развитию психологизма и драматической конфликтности в осознании противоречий действительности. В средние века сохраняется ещё редкая монолитность стиля: живопись и пластика живут в органическом единстве с архитектурой, декоративно-прикладным искусством, со всей материальной культурой времени. Византийская мозаика эстетически созвучна архитектурным формам интерьера и его убранства и, в свою очередь, сама является важным элементом формирования архитектурного образа. То же наблюдается ещё и на исходе средних веков: в готике зодчество и статуарная пластика органически связаны друг с другом не только чисто формально, но, как и повсюду прежде, — самой художественной концепцией.

Эпоха Возрождения (См. Возрождение) с её сильно развитым разделением труда принесла с собой важнейший перелом в судьбах И. п. в Европе. В это время изобразительные искусства окончательно превращаются в собственно художественную деятельность. Отделение от ремесла делает не только их, но и зодчество «свободными художествами», наряду с поэзией и музыкой. Параллельно совершается и их секуляризация. Даже когда в период контрреформации вновь оживают церковная живопись и скульптура, речь идёт об обслуживании религиозного ритуала собственно эстетическими средствами. Алтарные образы П. П. Рубенса, храмовые статуи Л. Бернини не являются в строгом смысле слова иконами, т. е. предметами поклонения; это — собственно художественные произведения, призванные пропагандировать идеалы католицизма именно в своём эстетическом качестве.

Обособление И. п. в самостоятельную область специфически художественной деятельности решительно раздвинуло границы эстетического познания. Мир раскрылся мастерам искусства в невиданном прежде богатстве и многообразии, что повлекло за собой расширение возможностей живописи, скульптуры и графики, сложившейся в особый вид творчества.

Расхождение путей «свободных художеств» и художественного ремесла, эмансипация скульптуры и особенно живописи от зодчества — процесс, завершившийся к 19 в., привёл к возникновению, а затем и к выдвижению на первый план станковых форм искусства. Это повлекло за собой, с одной стороны, разрушение стилистической и идейной целостности всей совокупности видов И. п., исчезновение характерного для них в древности и средние века эстетического единства, упадок профессионального художественного ремесла. Это последнее не может сколько-нибудь полноценно выполнять те функции, которые теперь становятся ведущими в И. п., — функции непосредственного наблюдения и эстетического осмысления разнообразных сторон социальной действительности и внутреннего мира человека. Лишь в народном творчестве, где оно ещё продолжает процветать (как, например, в России в 18—19 вв.), сохраняются живые традиции былой художественной целостности предметной среды.

Но, с другой стороны, в рамках станкового искусства происходит теперь основное развитие художественной мысли в области И. п., решаются основные идейно-эстетические проблемы. Это открыло перед И. п. новые перспективы в осознании всё более глубоких общественных, моральных, философских, а затем и непосредственно политических проблем времени. Живопись разветвляется на ряд самостоятельных жанров — портрет, пейзаж, бытовой и исторический жанры, натюрморт и пр. В скульптуре отчасти впервые возникают, отчасти получают внутреннее развитие такие типы, как монумент в городе, станковый портрет, станковая фигура, жанровая скульптура, хотя по своей роли в общей системе И. п. пластика всё более уступает ведущее место живописи и графике, одновременно (кончая эпохой Классицизма начала 19 в.) сохраняя более тесные стилевые связи с зодчеством. В архитектуре также выдвигается ряд новых задач и собственно художественных проблем: окончательно утверждается доминирующее положение светского зодчества, развивается зародившийся ещё в древности принцип заранее задуманного городского ансамбля (в той мере, в какой этому не препятствуют экономические и социальные условия крепостнического и особенно буржуазного общества), успехи техники обеспечивают возможность ряда смелых идейно-эстетических новшеств (начиная с конца 19 в. и особенно в 20 в.).

Соответственно меняется характер эволюции И. п. Вместо медленной смены стилей теперь имеют место динамическое чередование и сосуществование различных направлений и школ. Так, уже в 17 в. бок о бок развиваются собственно Барокко, классицизм, голландский реализм и т. д. Особенно сложным делается процесс развития в 19 в., когда с середины столетия уделом архитектуры и декоративно-прикладного искусства становится эклектическое бесстилие, а в изобразительном творчестве смена и борьба течений достигают особой остроты.

В этот период И. п. приобретают новые возможности при непосредственном участии в социальной борьбе. Мощное развитие получают живопись и графика критического реализма (О. Домье, Г. Курбе во Франции; Передвижники в России).

Первенствующая роль изобразительных форм И. п. приводит к сближению живописи и графики со словесными искусствами, в частности с литературой. В образной структуре этих искусств важное значение приобретают повествовательная фабула, стремление к раскрытию сложных социальных конфликтов, с одной стороны, с другой — к углублённому психологизму.

Уже начиная с Возрождения изображение строится как реальная картина визуально воспринимаемой действительности. Художник добивается «эффекта присутствия», когда зритель должен ощущать себя непосредственным наблюдателем воспроизведённого мира. Ради этого разрабатывается формальная система расположения трёхмерных объёмов в пространстве. Ренессанс создал прямую перспективу с единой точкой схода, соответствующей мыслимой оси зрения воспринимающего картину человека. Колористические завоевания венецианских живописцев 16 в., великих мастеров 17 в. — П. П. Рубенса, Д. Веласкеса, Рембрандта — открыли новые возможности в передаче чувственного богатства предметного мира. Выработка сценической композиции, трактуемой как остановленная мизансцена во временном течении события, в чём особенно велик вклад мастеров-реалистов 19 в. (Г. Курбе, П. А. Федотова, И. Е. Репина и др.), разработка Пленэра, развитого импрессионистами, — таковы главные этапы становления новой структуры живописной картины, в которой с наибольшей полнотой осуществляется прогресс И. п. в Европе в новое время. Графика, особенно гравюра, следует в значительной степени по тому же пути. К 19 в. относятся и первые шаги фотоискусства, технические средства которого оказались особенно адекватными поискам «эффекта присутствия». Специфика скульптуры не позволяет ей полностью вступить на эту же линию стилистического развития, но и она, в меру своих возможностей, стремится к натуральности, станковой камерности, т. е. к масштабному соответствию между произведением и зрителем, к живописным композиционным приёмам.

Элементы «изобразительности» характерны в 19 в. даже для зодчества. Стилистический эклектизм приводит к тому, что отдельное сооружение «изображает» то ренессансное палаццо, то интерьер готического замка, то древнерусский терем. Технические успехи этого времени позволяют широко применять подобную изобразительную имитацию, одевать здание в любой наряд. Такое тяготение к воспроизведению прошлых стилевых форм сказалось и в декоративно-прикладном искусстве, где претензии на художественность вырождаются в эклектическую подражательность, имеющую мало общего с ведущими эстетическими потребностями времени.

Романтически настроенные художественные деятели 19 в. (Дж. Рескин, Ш. Бодлер) считали этот распад единого «большого стиля» свидетельством всеобщего упадка И. п. В неравномерности развития отдельных родов и жанров И. п. видели кризис пластической культуры вообще. В «станковизме» усматривали губительное разложение цельности художественного видения. В действительности же развитие И. п. со времени Возрождения, и в частности в станковых формах, принесло огромные завоевания и в идейном, и в чисто пластическом отношении.

В И. п. нового времени складываются иные, чем прежде, взаимоотношения структурных элементов произведения. В древности и в средние века открыто выявляются конструктивно-композиционное построение и эмоциональная выразительность формы. Чёткая пластическая ритмика греческих статуй, линейная мелодичность и цветовая экспрессия средневековой иконописи легко схватываются глазом. Изобразительное начало находится здесь либо в гармоническом равновесии с пластической экспрессией формы, как в эллинском искусстве, либо уступает последней главенствующее место в выявлении внутреннего содержания образа, как в искусстве раннего средневековья.

В искусстве Возрождения целостность и свобода в воспроизведении реального мира во всей его жизненности органически сочетаются с ясностью выражения конструкции и экспрессии форм, как, например, в скульптуре Донателло и фресках Пьеро делла Франческа. У мастеров 17 в. имеет место тот же принцип. В дальнейшем усиливающееся стремление к достижению «эффекта присутствия» приводит в 19 в. к тому, что на первый план выдвигается изобразительное начало, а конструктивно-композиционная логика и экспрессия формы существуют как бы в скрытом виде. Но от этого роль последних в произведении отнюдь не исчезает. В полотнах Г. Курбе и И. Е. Репина нетрудно обнаружить их прочную линейную и пространственную конструкцию. Цвет в картинах Э. Мане и В. И. Сурикова имеет далеко не только изобразительную, но и эмоциональную функцию.

На исходе 19 в. вновь начинается движение за возрождение стилистического единства И. п. Стиль «Модерн» в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, которому предшествовали теоретические размышления Г. Земпера и практические опыты У. Морриса, представляет собой первую попытку вернуться к синтетическому пониманию пластической культуры, к единому «большому стилю», куда органически входят и монументальная живопись (М. А. Врубель, Ф. Ходлер, М. Дени), и архитектонически продуманная скульптура (А. Майоль), и вся художественная обработка материальной среды. Многие крупные мастера обращаются к работе в области декоративно-прикладного искусства. Эти поиски сопровождаются оживлением принципа открытого конструирования и преобладания экспрессивной функции формы.

В 20 в. вся система И. п. претерпевает глубокие изменения. В них отражается вся сложность эпохи заката буржуазной цивилизации, грандиозных революционных потрясений, утверждения нового — социалистического — общественного порядка. Никогда прежде художественный процесс не поляризовался так резко. Кризис буржуазной культуры обусловливает всё более углубляющийся распад пластического мышления, уводящий либо в чисто формальное экспериментирование (причём однобоко, гипертрофированно могут заостряться отдельные стороны, грани художественной выразительности формы), либо в эстетический субъективизм, в конечном счёте приводящий к окончательному разрыву связи искусства с действительностью и к разрушению целостности художественного сознания (Кубизм, Экспрессионизм, Абстрактное искусство, Поп-арт и др. течения).

Но в И. п. в 20 в. возникают и утверждаются также многие плодотворные тенденции. Опираясь на гигантский размах технического прогресса, архитектура развивает новые тектонически-конструктивные и эстетические принципы, реализующиеся как в отдельных сооружениях, так и в больших градостроительных комплексах. Возникают новые виды и формы И. п. (фотомонтаж и пр.). Значительно расширяется сфера применения труда художника. И. п. вновь раздвигают свои границы: складывается новая массовая пластическая культура, проявляющаяся в художественном конструировании, искусстве оформления городов, выставок, в зрительной режиссуре празднеств, в рекламе, полиграфии и т. д. Она вытесняет из повседневной практики масс традиционные художественные ремёсла, дожившие до нашего времени в ряде стран, главным образом в форме народного прикладного искусства. Контакты И. п. с общественной жизнью в передовом искусстве становятся всё более непосредственными; об этом, в частности, свидетельствует интенсивное развитие собственно политических жанров (плакат, карикатура).

Мощный подъём переживают в 20 в. реалистические направления в И. п. В них вырабатывается ряд новых образных и формальных принципов, обогащающих идейно-художественное содержание реалистического метода. Прежде всего в искусстве социалистического реализма особенно непосредственной становится связь с современной социальной борьбой. Реалистическое искусство обретает открытую идейную целеустремлённость, отвечающую эпохе решительного столкновения двух систем — капитализма и социализма. Жизнь и исторические судьбы народных масс, революционные события, глубокое, зачастую философски-опосредованное осмысление всемирно-исторического перелома в истории человечества, места отдельной личности в глобальных социальных процессах входят в круг интересов И. п. Соответственно кристаллизуется новая образная структура; формируются иные, чем прежде, связи И. п. с действительностью, видоизменяется соотношение места и роли отдельных видов художественного творчества. Наряду с традиционной системой создания «эффекта присутствия» получают распространение различные формы условно-поэтической интерпретации мира и соответствующая им стилистика.

Стремление к возрождению целостности и органичности пластического мышления ведёт к сближению зодчества, изобразительных искусств и художественной обработки предметной среды. Возникает тяготение к синтетичности художественного творчества. Намечаются связи И. п. с другими родами художественной деятельности; большое влияние на зрительно-пластическую культуру современности оказывают кино и телевидение. С другой стороны, роль И. п. в образной структуре современного театрального и киноискусства решительно возрастает, так что рождаются гибридные формы, подобные мультипликационному фильму. Таким образом, вместе с возникновением новых форм И. п. возрастает значение последних в художественной культуре человечества.

Лит.: Гильдебрант А., Проблема формы в изобразительном искусстве, пер. с нем., М., 1914; Гегель Г., Лекции по эстетике. Соч., т. 13—14, пер. с нем., М., 1940—58; Лессинг Г., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, пер. с нем., М., 1957; Гердер И. Г., Пластика, в его кн.: Избр. соч., [пер. с нем.], М.—Л., 1959; Дмитриева Н., Изображение и слово, М., 1962; Земпер Г., Практическая эстетика, пер. [с нем.], М., 1970; Виппер Б. Р., Из «Введения в историческое изучение искусства», в его кн.: Статьи об искусстве, М., 1970, с. 59—450.

Г. А. Недошивин.

Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия

1969—1978