Музыкальная энциклопедия - австрийская музыка
Связанные словари
Австрийская музыка
Носителями отечественных традиций в ср. века были странствующие певцы, шпильманы и ваганты, важнейшими центрами муз. культуры монастыри, способствовавшие развитию хор. пения в школах и возникновению нар. религиозных театрализованных представлений, в к-рых музыка была одним из осн. компонентов действия (танцы, муз. диалоги, хор. и сольное пенис). С 12-13 вв. развивается муз. культура при дворах тирольских и штирийских герцогов, в резиденции Бабенбергов в Вене, а также поэзия миннезингеров. Наиболее выдающиеся австр. миннезингеры Вальтер фон дер Фогельвейде, Нейдхарт фон Рёйенталь, Тангейзер опирались в своём творчестве на пар. песню. Взаимодействие нар. и рыцарской поэзии сказалось на героич. эпосе 12-13 вв. ("Песнь о Нибелунгах" и др.). К концу 13 в.в песнях последних представителей миннезанга Гуго фон Монфора и Освальда фон Волькешнтейна проявилось влияние новых бюргерских мотивов т. н. мейстерзанга, не получившего, однако, в Австрии широкого распространения.
В эпоху Возрождения (14-16 вв.) развивается домашнее музицирование. Возникают многочисл. хор. и инстр. придв. капеллы. В 1498 учреждается имп. капелла в Вене, объединившая обширную группу выдающихся исполнителей. Эта капелла способствовала концентрации муз. сил страны. Интенсивно развивается городская культура. Вскоре поcле основания Венского ун-та (1365) студенты вместе со школьшками-певчими церкви св. Стефана составили хор, исполнявший церк. и светскую музыку. С нач. 16 в.этот хор принимает активное участие в университетских спектаклях. К 14 в.относятся первые памятники австр. нар. многоголосия. С конца 15 и в 16 вв. в придв. капеллах устанавливается господство нидерл. школы. Одним из первых её представителей в Австрии был Г. Изак, живший с 1484 в Инсбруке, затем в Вене (придв. композитор Максимилиана I). Под влиянием нидерл. школы Австрия выдвинула собственных полифонистов (словенец Ю. Слатконья, Г. Финк, А. фон Брук и др.), работавших в качестве капельмейстеров при венском дворе в нач. 16 в.Большую роль в развитии отечеств. полифонич. иск-ва сыграли органисты П. Хофхаймер и его ученики X. Грауэндорфер, К. Кралль и др. Несмотря на влияние нидерл. иск-ва, интерес к нац. традиции не утрачивается, что проявилось в популярности австр. пар. песни даже в придв. среде (к австр. песне обращались Г. Изак, Л. Зенфль и др.). С 16 в.появляются сборники австр. песен (В. Шмельцль, "Хорошие, необычные и художественные немецкие песни", 1544, и др.). В нек-рых из них напевы были даны с инстр. сопровождением. Широко используется песня и в школьном т-ре. Большое распространение получает с нач. 16 в.инстр. музыка, в основном лютневая. Появляются сб-ки инстр. пьес ("Школа лютневой игры", опубл. в Вене X. Юденкюнигом, 1515) и др. В исполнительском мастерство любители музыки подчас не уступали профессионалам.
Нач. 17 в.эпоха интенсивного расцвета сценич. музыки. Обосновавшиеся в Австрии иезуиты (с сер. 16 в.) вводят в лат. школьные спектакли муз. интермедии, к-рые пользовались особой популярностью у широкой публики. В 1620 при Венской иезуитской коллегии был открыт общедоступный т-р; в постановках наряду с учащимися коллегии были заняты вокалисты и инструменталисты придв. капеллы и церк. хоров. Музыку к спектаклям писали венские композиторы (И. К. Керль, Ф. Т. Рихтер, Б. Штаудт, М. Цехер и др.); в их произв. отчётливо проступали нац. черты. Постановки т-ра (получившие назв. "кайзершпилей" в связи с частым присутствием на представлениях кайзера) во многом предвосхитили стиль придв. оперных спектаклей. Подобные т-ры имелись во всех крупных городах Австрии, особенно прославились они в Зальцбурге, где школьная традиция была очень древней и держалась долго (в 1767 В. А. Моцарт в 11-летнем возрасте написал для такого т-ра музыку к лат. комедии "Аполлон и Гиацинт").
Первая в Австрии опера "Ариадна, покинутая Тезеем" Ф. Бонакосси была поставлена при венском дворе в 1641. В 1643 последовала пост. оперы венецианского композитора Ф. Кавалли "Эгист, царь Кипра". С тех пор оперные спектакли неизменно сопровождали дворцовые празднества, открыв широкий доступ итал. влияниям, распространившимся с нач. 17 в.почти на все области австр. музыки. В Италии учились австр. придв. композиторы и органисты (в их числе И. Я. Фробергер, выдающийся нем. музыкант, работавший в Вене в 1637-57, с перерывами). Ведущее место на имп. оперной сцене принадлежало итал. композиторам, либреттистам, художникам, вокалистам, инструменталистам, среди них были крупные мастера композиторы М. А. Чести, А. Драги, театр. архитекторы и художники Дж. и Л. Бурначини, Дж. Галли-Биббиена и др. Блестящий расцвет этого нового для Австрии иск-ва связан с правлением Леопольда I, при к-ром было пост. свыше 400 спектаклей; среди них наряду с торжеств. муз. спектаклями были представлены многочисл. разновидности камерного оперного жанра серенады, камерные спектакли, пасторали, камерные празднества и др. Отечеств. композиторам на имп. сцене оставалась сфера балетной музыки (В. Эбнер, И. Г. и А. А. Шмельцеры, И. Й. Хоффер) и оратории. Однако со временем начинают проявляться отчётливее нац. тенденции. Венские композиторы и любители музыки аристократы, создают оперы песенного типа, предназначенные для домашних спектаклей, и духовные оратории на родном яз. Композиторы-итальянцы всё больше стремятся к сближению с местной традицией, о чём свидетельствует их тяготение к сложной хор. полифонии и использованию австр. нар. мелодий в комич. интермедиях. Но только при Карле VI нац. худож. силы получили более широкий доступ на сцену. В новом придв. т-ре (открыт в 1708) наряду с итал. виртуозами в оперных спектаклях участвовали отечественные артисты: певицы А. Б. Роггенхофер и Т. Хольцаузер, певец X. Браун и др. С 1715 придв. капеллу возглавляет выдающийся австр. композитор И. Й. Фукс.
Во втором десятилетии 18 в.в придв. оперу начали проникать просветительские тенденции; итал. либреттист А. Дзено (работал в Вене в 1717-29) и его преемник П. Метастазио (жил в Вене в 1730-79) стремились упорядочить импровизац. структуру оперного спектакля. Их начинания не сразу были признаны. Отказ от комедийных интермедий, вносивших разнообразие в оперное зрелище, вызвал нарекания публики. Ведущие венские композиторы во главе с И. Й. Фуксом предпочитали придерживаться испытанных сценич. принципов, позволявших широко пользоваться выразит. средствами хор. и инстр. полифонии. Фантастич. опера Фукса "Анжелика, победившая Альцину" (1716) и его героич. опера "Постоянство и сила" (1723, Прага) свидетельствовали о ещё неисчерпанных возможностях старой оперной драматургии. Лишь после смерти Фукса композиторы-итальянцы Ф. Конти и А. Кальдара, окончательно отказавшись от интермедий, как составной части оперы, начали ставить их отдельно, в виде самостоятельных комич. миниатюр на бытовой или фантастич. сюжет. В сер. 18 в.в развитии театр. жизни Вены наступил перелом: в 1744 придв. т-р был закрыт, почти одновременно закончил своё существование и т-р иезуитской коллегии. Ведущая роль в муз.-театр. жизни страны перешла к "Бургтеатру" (осн. 1741), ставшему центром австр. театр. культуры эпохи Просвещения.
Сер. 18 в.ознаменовалась сильнейшими сдвигами во всех областях муз. творчества Австрии. Новые веяния проникали и в придв. капеллу. В 1730-80-е гг.здесь работали представители т. н. старой венской школы Г. Муффат, Г. К. Вагензейль, М. Монн, И. Г. Рёйтер и др., содействовавшие развитию инстр. жанров сонаты, сольного концерта, симфонии, и пытавшиеся внести в оперу драматич. начало. Придв. комп. Ф. Гасман, проработавший неск. лет в Венеции, стремился объединить в жанре комич. оперы наиболее прогрессивные черты итал. оперы-буффа с венской традицией. Имп. дворец в это время уже не являлся гл. средоточием худож. сил страны. Капеллы венских вельмож и их домашние т-ры соперничали в исполнительском мастерстве. В 1752 возникло первое конц. объединение любителей музыки аристократов, устраивавшее открытые симф. и вок. концерты ("академии") на сцене "Бургтеатра". В 1771 по инициативе Ф. Гасмана было основано Общество музыкантов, объединившее венских профессионалов (состав оркестра общества насчитывал до 180 артистов). В 1781, в год приезда В. А. Моцарта в Вену, были организованы "Любительские концерты" (продолжались до 1810), в к-рых композитор принял деятельное участие. Оркестр (за исключением исполнителей на медных дух. и ударных инструментах состоявший из любителей) исполнял сложные симф. программы. Характерной особенностью городского быта Вены были широко распространённые небольшие инстр. ансамбли, исполнявшие музыку на открытом воздухе (преим. сюиты, составленные из маршей и танцев). Эта традиция получила в 18 в.худож. завершение в жанре развлекательной оркестровой музыки (кассации, серенады, дивертисменты).
Не менее оживлённой была и муз.-театр. жизнь австр. столицы. В "Бургтеатре" наряду с драматич. ставились оперные спектакли. С 1748 пост. опер возглавил К. В. Глюк. При нём т-р становится одним из центров европ. муз. жизни. В 1752 Вена познакомилась с франц. ярмарочной муз. комедией, в 1757 с итал. оперой-буффа. С 1759 благодаря деятельности балетмейстера Г. Анджолини в венском театре развивается балет как самостоятельный жанр. Пост. балета Глюка "Дон Жуан" (1761) во многом предвосхитила реформаторские начинания композитора в опере. 60-е гг.18 в.проходят в Австрии под знаком бурной полемики. Помимо споров между сторонниками реформы Глюка и приверженцами традиционной итал. оперы (И. Хассе и др.), разгорается борьба между противниками и защитниками венской нар. комедии, спектакли к-рой начались с 1712 в "Кернтнертортеатре". Руководитель т-ра нар. комедии Й. Страницкий переделывал старые оперные сюжеты, насыщая их песнями и танцами. Его преемники Г. Прехаузер и Й. Курц (30-50-е гг.18 в.) широко вводили сольное и ансамблевое пение в комич. спектакли-бурлески, стимулируя тем самым рождение нац. комич. оперы австр. зингшпиля. Но свобода и своеобразие приёмов нар. сцены восстановили против неё двор и догматически настроенных литераторов-просветителей. В результате в 1769 т-р нар. комедии был закрыт. Однако потребность публики в нац. опере одержала верх и австр. зингшпиль утверждается на сцене "Бургтеатра" (с 1776 "Придворный и национальный т-р"). По указу императора в 1778 была сформирована отечеств. оперная труппа, открывшая сезон зингшпилем И. Умлауфа "Горнорабочие". "Кернтнертортеатр" и многочисл. т-ры венских предместий во главе с "Леопольдштадттеатром" (осн. 1781) подхватили инициативу придворной оперной труппы и стали ставить комич. оперы венских композиторов и обработки франц. и итал. комич. опер (Ф. Филидора, А. Гретри, Дж. Паизиелло, А. Саккини, Дж. Мартини и др.). Наибольшим успехом у публики пользовались произв. отечеств. композиторов, особенно бытовые зингшпили К. Диттерсдорфа ("Доктор и аптекарь", 1786) и И. Шенка ("Сбор винограда"), а позднее "волшебные" оперы В. Мюллера ("Празднество солнца браминов", 1790, и др.) и П. Враницкого ("Оберон", 1791) и др.
Во 2-й пол. 18 в.в Австрии сформировалась венская классическая школа. Представители её Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен, а также их непосредственный предшественник К. В. Глюк. Оперная реформа Глюка явилась радикальным откликом на просветительские идеи. Этими идеями обусловлены высокий этический строй произв. композитора, преобладание внутреннего действия над внешним, признание первенства драматич. начала по отношению к музыке. Свои принципы, впервые осуществлённые в опере "Орфей и Эвридика" (1762), композитор развил в операх "Альцеста" (1767), "Елена и Парис" (1772) и в трёх последних операх, написанных для Парижа, "Ифигения в Авлиде" (1774), "Армида" (1775) и "Ифигения в Тавриде" (1777).
Роль преобразователя в области инстр. музыки принадлежит Й. Гайдну. Он явился родоначальником венской классич. симфонии (автор 104 симфоний) и струн. квартета. Опираясь на опыт своих предшественников и современников, Гайдн утвердил 4-частный цикл и закрепил постоянный, т. н. классич. состав симф. оркестра и струн. квартета. Муз. язык композитора обнаруживает органич. связь с отечеств. фольклором (австр., венг., цыганским, славянским и др.). Виртуозное умение раскрыть богатые возможности, заложенные в темах, сделали Гайдна одним из самых крупных композиторов эпохи.
Творчество В. А. Моцарта исключительно многогранно. Отдав щедрую дань нац. бытовым жанрам (дивертисменты, серенады), он создал около 50 симфоний, среди к-рых выдающееся место принадлежит трём последним: Es-dur, g-moll, C-dur "Юпитер" (1788). Неоценимый вклад внёс Моцарт в фп. и скрипичную литературу. Будучи выдающимся клавесинистом и скрипачом, он стал основоположником нового типа сонаты и концерта. Его творчество отличают непринуждённость, поэтичность замыслов, демократич. направленность. Имя Моцарта стало символом высшей красоты и гармонии. Решительный шаг сделал Моцарт в пересмотре принципов и традиций муз. т-ра. Отказавшись от условного разграничения оперы на высокий и низкий жанры, свободно истолковывая элементы героич. и комедийные, он создал новый тип реалистич. оперы. В зрелых произв., таких как "Свадьба Фигаро" (1786), "Дон Жуан" (1787) и др., Моцарт индивидуализирует не только композицию спектакля, но самый метод характеристики героев и их муз. речь. В то же время его оперным формам присущи классич. стройность, пластичность и завершённость. Одной из важнейших заслуг Моцарта-драматурга является создание классич. нац. зингшпиля ("Похищение из сераля" 1782, "Волшебная флейта" 1791) жанра, в к-ром черты просветительской драматургии органически слились со сценич. приёмами, характерными для австр. нар. т-ра. После смерти Моцарта эта традиция нашла продолжение в творчестве группы композиторов, произв. к-рых успешно ставились в т-рах предместий Вены. В их числе Мюллер, Зюсмайр, Хайбель, Кауэр, Вингер, Вейгль и др. Однако ни одно их сценическое произведение не достигло худож. уровня зингшпилей Моцарта.
Завершающий этап в развитии венского симфонизма связан с творчеством Л. Бетховена, нем. композитора, с 22-летнего возраста связавшего свою судьбу с австр. столицей. Подобно Гайдну и Моцарту, Бетховен охватил в своём творчестве все жанры симф. и камерной инстр. музыки, оперу, ораторию, балет, песню. Наиболее близкой ему областью явилась симфония. Деятельность Бетховена развернулась в сложный исторический период, связанный с Великой французской революцией. Лучшие произв. композитора вдохновлены героич. борьбой за свободу, идеей всеобщего братства, глубокой убеждённостью в моральной чистоте и силе народа. Этим обусловлены ораторская выразительность мелодики композитора, мощь его оркестрового и хорового языка. Революционные идеи и образы нашли воплощение в его симфониях, особенно в картинах грандиозных нар. шествий скорбных, победных, праздничных (3-я, 5-я, 7-я и 9-я симфонии). Высокая патетика свойственна и ораториальным произв. Бетховена ("Христос на Масличной горе", 1803; "Торжественная месса", 1822) и героич. сценам оперы "Фиделио" (1805), представляющей одно из высших достижений оперного иск-ва начала 19 в.Сонаты и концерты Бетховена, его струн. ансамбли по монументальности могут соперничать с симфониями. Композитор предельно драматизировал их содержание и форму, совместив действенное начало с глубиной философских раздумий. В этих произв. нашла тончайшее выражение и лирич. сторона дарования композитора. Лирич. начало преобладает и в его песнях; здесь индивидуальность Бетховена вступает в органич. сочетание с образным нар. мышлением. Его ирландские и шотл. песни, цикл "К далёкой возлюбленной" (1816) являются откликом на нарождающееся романтич. направление в австр. музыке.
Выдающимся выразителем этого нового направления в Австрии стал Ф. Шуберт, в творчестве к-рого искусство песни достигло своей вершины. Жанр песни никогда не терял значения в А. м. С кон. 18 в.в его развитии участвовали мн. венские композиторы. В 1778 появилось "Собрание немецких песен для клавира" И. А. Стеффана. Популярны были песни М. Рупрехта, Л. Кожелуха, Ф. Хофмайстера, И. Хольцера, Марии Парадис. На рубеже 19 в.в этом жанре работали Ф. Я. Фрайштедтлер, А. Тейбер, Й. Эйблер, В. Йировец, А. Эберль. Песни Шуберта, тесно связанные с нар. и бытовыми истоками муз. культуры Вены, стали особо важным этапом в развитии А. м. Автор свыше 600 песен, Шуберт охватил все бытующие виды и жанры песен балладу, серенаду, баркароллу, любовные, охотничьи, походные, застольные песни. Отмеченные глубоким лиризмом, демократич. по своей направленности, песни Шуберта обнаружили, особенно в последние годы жизни композитора, драматич. тенденции. В его циклах "Прекрасная мельничиха" (1823) и "Зимний путь" (1827) нашли отражение романтич. тоска по идеалу, горькие мысли о судьбе художника в родной стране, жажда творч. свободы. Те же темы воплощены и в инстр. музыке Шуберта, особенно в 7-й "Неоконченной" симфонии (1822). Внезапные драматич. взрывы, контрастирующие с идиллич. образами быта и природы, живописность и конкретность оркестрового языка, певучесть песенно-танц. тем, обладающих той же задушевной интонацией, к-рой отмечено его вок. творчество, знаменуют и здесь утверждение романтич. направления. Черты эти, приблизившие венский симфонизм к широким демократич. кругам слушателей, отчётливо выступили и в произв. Шуберта для т-ра (зингшпили и музыка к драматич. спектаклям), в сонатах, квартетах, фп. миниатюрах. Характерен интерес Шуберта к нар. танц. жанрам.
В 1-й пол. 19 в.танц. музыка Австрии превратилась в особую демократич. ветвь профессионального иск-ва. Родоначальниками её явились композиторы и дирижёры венских бальных капелл Й. Ланнер, семья Штраусов И. Штраус-отец, И. Штраус-сын и Э. Штраус; О. Штраус. Руководимые ими оркестровые коллективы прославились виртуозным исполнением танц. музыки. Эти композиторы, особенно И. Штраус-сын, явились создателями особого жанра концертного вальса. Вальсы Ланнера ещё сохраняли простодушный лиризм, унаследованный этим нац. танцем от деревенского лендлера. И. Штраус-отец придал им эффектную динамичность и виртуозность, а И. Штраус-сын создал на основе венского вальса красочные оркестровые поэмы. Для этих произв. характерна циклическая форма (цепь миниатюр, контрастных по темпу и характеру, использующих все разновидности быстрого и медленного вальса и обрамлённых большим вступлением и блестящим заключением).
К 20-м гг.19 в.оживляется концертно-театральная жизнь Вены, развитие к-рой было заторможено в годы реакции и франц. оккупации (аристократич. организация "Концерты знатных любителей", возникшая в 1806, просуществовала всего два года). Созданное в 1812 по инициативе обществ. деятеля И. Зонлейтнера Общество друзей музыки впервые объединило широкий круг любителей из среды венской буржуазии. Силами этого об-ва в 1817 была открыта Венская консерватория, задуманная сначала как школа пения. В 1819 создаётся об-во "Духовные концерты". В 1823 скрипач и друг Бетховена И. Шуппанциг объявил регулярные концерты камерной музыки. 30-е и 40-е гг.19 в.ознаменованы концертами пианистов З. Тальберга, Ф. Риса, скрипачей Ф. Клемента (для к-рого Бетховен написал свой концерт), И. Майзедера, Й. Хельмесбергера (родоначальник династии скрипачей, впоследствии сыгравших большую роль в венской муз. жизни) и выступлениями крупных венских певцов: И. М. Фогля (первый исполнитель песен Шуберта), П. А. Мильдер-Хауптман, Г. Зонтаг и пришедших им на смену новых выдающихся исполнителей, среди к-рых была К. Унгер. К концу 1850-х гг.возникают коллективы любителей хор. пения, в 1858 Певческий союз и Певческая академия, затем Академическое певческое об-во под рук. Р. Вайнвурма. С 1860 начались регулярные филармонические концерты под рук. О. Дессофа, т. н. "Общественные концерты".
2-я половина 19 в.ознаменована новым подъёмом творчества австр. композиторов, появлением крупных индивидуальностей, рождением новых муз. жанров. В 1862 в Вене поселился И. Брамс нем. композитор, признавший этот город своей второй родиной и принявший активное участие в муз. жизни столицы (с 1863 рук. Певческой капеллы, с 1872 рук. и дирижёр концертов Общества друзей музыки). Последовательный продолжатель классич. традиций, Брамс был вместе с тем тесно связан с наследием романтич. школы. Драматизм музыки Брамса роднит её с творчеством Бетховена, опора на бытовые жанры и интерес к австр. и венг. фольклору с Шубертом. В годы кризиса симфонии на Западе Брамс своим творчеством доказал жизнеспособность этого жанра и возможность дальнейшего его развития. Другим крупнейшим симфонистом эпохи явился А. Брукнер. Для его творчества характерны этическая возвышенность, философская и психологич. глубина, щедрое использование австр. фольклора. Обладая неисчерпаемым даром мелодич. изобретательности, Брукнер создавал монументальные симф. циклы. В 1873, публично выступив в Вене не только как композитор, но и как исполнитель (дирижёр) своих орк. и хор. произв., Брукнер оказался в центре оживлённой полемики, в процессе к-рой его творчество противопоставлялось творчеству Брамса. Сторонники рационалистич. ясности мышления и формы, характерной для произв. Брамса, протестовали против грандиозных объёмов и полифонич. Сложности симфоний Брукнера. Полемика ещё больше обострилась в связи с усиливающимся влиянием творчества Р. Вагнера. Один из видных представителей муз. эстетики в Вене Э. Ганслик усматривал в симфониях Брукнера, как и в операх Вагнера, разрушение основ иск-ва. Однако, несмотря на сильную оппозицию, творчество Брукнера завоёвывало всё большее количество приверженцев. В полном объёме значение творчества Брукнера было оценено уже после его смерти.
Выдающимся новатором песни выступил в конце 80-х гг.19 в. Х. Вольф. Он открыл новый этап в развитии этой характернейшей для А. м. области. Глубокий, искренний лиризм, тонкость воплощения различных эмоц. состояний роднят песни Вольфа с шубертовским творчеством, но в них не столь отчётливо выражена связь с фольклором, усиливается роль декламационного начала.
В последних десятилетиях 19 в.композиторы, тесно связанные с бытовой танц. музыкой и нар. т-ром, обратились к новому для Австрии жанру оперетте. Через несколько лет после знакомства Вены с опереттами Ж. Оффенбаха ("Свадьба при фонарях", 1858) появились первые австр. произв. в этом жанре: "Прекрасная Галатея" Зуппе (1865) и оперетта И. Штрауса-сына "Индиго" (1870). В 70-90-х гг.одна за другой были созданы получившие мировую известность оперетты И. Штрауса, Ф. Зуппе, К. Миллёкера, К. Целлера. Одной из существенных сторон этих произв. является их народность, широкое использование в них не только австр., но и слав., венг. и др. фольклора. Венскую оперетту этого периода отличает следование лучшим традициям танц. музыки, мастерское владение вок. формами, унаследованное от классиков, худож. завершённость. И если по социальной остроте и сатирич. смелости замыслов произв. венских композиторов уступают опереттам Оффенбаха, то они превосходят их поэтичностью, лиризмом и широтой развития музыкальных образов.
На исходе 19 в.и в первом десятилетии 20 в.венский симфонизм ещё раз достиг одной из своих вершин в творчестве Г. Малера. В своих 10 симфониях и симфонии-кантате "Песнь о земле" композитор отразил нек-рые острые проблемы времени. Трагич. гуманизм композитора, его благородные, хотя и утопические, абстрактные романтич. идеалы, широкое обращение к демократич. жанрам, тематизм, впитавший интонац. материал из многонац. нар. истоков, новаторство в обл. гармонии, полифонии, оркестровки и структурной организации симф. циклов составили эпоху в истории совр. музыки и оказали огромное воздействие на дальнейшее развитие мирового симфонизма. Творчество Малера было последним триумфом венского романтизма на мировой арене. Последователями позднеромантич. направления стали Ф. Шмидт, В. Кинцль, И. Брюлль, братья Фуксы, Т. Штрейхер. Среди композиторов этого периода также К. Гольдмарк, Э. фон Резничек, Э. Корнгольд. В качестве выдающегося дирижёра проявил себя А. Цемлинский.
В области оперного творчества в нач. 20 в.выдвинулся Ф. Шрекер, автор опер "Дальний звон" (пост. 1912), "Игрушка и принцесса" (пост. 1913). Его эмоционально яркому и перенасыщенному иск-ву свойственна некоторая поверхностность, разностильность (своеобразный сплав романтич. сюжетики, итал.-веристского мелоса, венской бытовой песенности, импрессионистской гармонии, приёмов малеровской инструментовки). К сер. 20-х гг.Шрекер обосновался в Берлине. Он не создал своей школы ни в Австрии, ни в Германии, его видные ученики Э. Кшенек (с 1920 жил в Германии, с 1937 в США) и А. Хаба примкнули к др. направлениям в музыке. В течение ряда лет с Веной был связан своей творч. и дирижёрской деятельностью Р. Штраус. В 1919-24 он возглавлял Венскую гос. оперу.
В 900-х гг.возникает т. н. новая венская школа, оказавшая влияние на ряд течений совр. муз. иск-ва. Её представители А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг первые глашатаи муз. экспрессионизма, элементы к-рого проявились уже в поздних произв. Малера. В творчестве этих композиторов выражена трагедия совр. человека в бурж. обществе. Они порой выступали против социального угнетения (опера "Воццек" Берга, пост. 1925, Берлин), против фашизма ("Свидетель из Варшавы" Шёнберга, для чтеца, муж. хора и оркестра, 1947), проповедовали нравственно-религиозные идеалы (духовные песни, кантаты Веберна). Авторы этих произв., основанных на полном или частичном отрицании ладового мышления, достигают сильных психологич. эффектов при воплощении катастрофич. ситуаций либо депрессивных состояний. Однако представители новой венской школы закрыли себе пути для воплощения положительных гуманистич. идеалов. Начав со свободного атонального письма (см. Атональная музыка), они пришли к музыке, основанной на додекафонии. Отсюда крайний субъективизм композиторов, утеря связи с народнопесенными истоками, потеря нац. и жанрового своеобразия музыки. Одновременно с Шенбергом свою 12-тоновую систему разработал и практически применил Й. М. Хауэр.
В Австрии принципы новой венской школы, несмотря на покровительство Международного общества современной музыки (осн. 1922, Зальцбург), ряда нотных издательств и части прессы, не нашли широкого распространения. Цитаделями ее стали Германия и США.
В 30-е гг., особенно после насильственного присоединения Австрии к фаш. Германии (1938), австр. музыка находилась в глубоком упадке. После освобождения Вены Сов. Армией (1945) муз. жизнь Австрии вновь активизировалась.
Совр. А. м. включает в себя различ. течения, но, несмотря на наличие крупных композиторов, не достигает прежней мощи и глубины обобщений. Среди композиторов, создавших свою школу, Й Маркс, автор ряда произв. в жанрах программно-симф. ("Осенняя симфония", "Римские дворцы" и др.) и камерно-вокальной музыки. Ученики Маркса А. Кауфман, Ф. Вильдганс. Близки школе Й. Маркса M. Рубин (автор симфонии, рабочих песен) и один из наиболее видных симфонистов старшего поколения А. Уль (автор 4 "Каприсов о странствующих певцах, фокусниках и комедиантах", 1945, вариации для струн. оркестра на тему нар. песни 16 в."Вон туча надвигается зловеще", 1948, и др.). Среди додекафонистов X. Э. Апостель, X. Елинек, К. Шиске. Автор крупных произв Г. Эинем, ему принадлежат оперы "Смерть Дантона" (2-я ред. 1954), "Процесс" (по Ф. Кафке, 1953), мн. балеты, произв. для симф. оркестра и др. Австр. неоклассицизм представлен П. Ангерером. Тяготение к средневековым формам характерно для произв. А. Хейллера и Л. М. Вальцеля, разрабатывающих мелос григорианского хорала. Духовные произв. пишут Й. Меснер, Й. Лехталер и др. Ряд композиторов австр. происхождения живет в др. государствах (X. Галь, А. Мелихар, И. Н. Давид, Э. Веллес и др.).
Австр. оперно-театр. и инстр. исполнительская культура находится на высоком уровне. Это объясняется прочностью муз. традиции и возникновением, помимо Вены, крупных очагов муз. иск-ва в Линце, Граце и особенно Зальцбурге. Широкое междунар. значение получили ежегодные Зальцбургские фестивали (учреждены в 1920), одним из организаторов к-рых был Р. Штраус. На протяжении первых десятилетии 20 в.в рамках прежней Австро-Венгрии продолжались нац. движения, интенсивный подъем чеш., словацкой, венг. и др. худож. культур. Сильное влияние на развитие А. м. оказывали такие города, как Прага и Будапешт. В 20 в.в Вене концертировали выдающиеся муз.-артистич. силы, австр. и иностр. дирижеры X. Рихтер, Ф. Мотль, Г. Малер, Р. Штраус, Б. Вальтер, Ф. Вейнгартнер, К. Краус и др. С Веной были связаны происхождением, образованием или конц., педагогич. деятельностью мн. виртуозы-инструменталисты и мастера вок. иск-ва. пианисты Т. Лешетицкий, Э. Зауэр, Л. Годовский, Л. Розенталь; скрипач Ф. Крейслер. В 1-й пол. 20 в.в Вене выступали певицы П. Лукка, З. Курц, А. Матерна, А. Бар-Мильденбург, певцы Л. Слезак, Р. Майр и др.
После 2-й мировой войны 1939-45 Австрия сохранила первенство в области дирижерского иск-ва Г. Караян, К. Бём и др. Связаны с Венди и Зальцбургом выдающиеся певцы и певицы Э. Шварцкопф, Г. Теппер, И. Меттерних, Й. Грейндль и др.
Австр. музыковедение представляют Г. Адлер, Э. М. Хорнбостель, Р. Шпехт, О. Э. Дёйч, Э. Шенк и др.
Оперные театры существуют в Вене (Венская гос. опера, Народная опера, Камерный т-р) и Граце. Симф. оркестры: при Концертном об-ве, Об-ве венских филармоников и Австр. радио в Вене; Нижне-австр. оркестр. Среди хоровых коллективов Венский хор мальчиков. Муз. об-ва Австрии: Общество друзей музыки в Вене (осн. 1812), Штирийское муз. об-во в Граце (осн. 1815), Венское моцартовское об-во, Австр. муз. об-во в Вене (осн. 1964), Австр. союз композиторов; Междунар. муз. центр, Австр. секция Междунар. об-ва совр. музыки, Междунар. федерация муз. молодёжи и др.; в Зальцбурге "Моцартеум" (осн. 1880, в результате слияния существовавшего с 1841 Соборного муз. об-ва и "Моцартеума"). В Вене, Зальцбурге и Граце учреждены Академии музыки и драматич. иск-ва. При Венском ун-те имеется муз. ин-т, при Академии наук комиссия музыковедения. В Вене, Зальцбурге, Брегенце проводятся муз. фестивали.
Литература: Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера, пер. с нем., Л., 1926; rоллан Р., Французская и немецкая музыка, (пер. с франц.), Собр. соч., т. 16, Л., 1935; Янковский М., Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР, Л.-М., 1937; Друскин М. С, История зарубежной музыки XIX века, вып. 2, М., 1958, доп., М., 1963; то же, вып. 4, М., 1967; Конен В., История зарубежной музыки XIX века, вып. 1, М., 1965; Черная Е., Моцарт и австрийский музыкальный театр, М., 1963; её же, Австрийский музыкальный театр до Моцарта, М., 1965; Васина -Гроссман В., Романтическая песня XIX века, М., 1966; Розеншильд К., Из малеровских времен, "СМ", 1967, No 1, 3; Мартынов И., Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века, М., 1970; Sonnenfels J., Briefe ьber die Wiener Schaubьhne von einem Franzцsen, W., 1768; его же, Gesammelte Schriften, Bd 5, W., 1784, S. 131-392; Rellstab L., Die Gestaltung der Oper seit Mozart, Lpz., 1859; Hansliсk Е., Geschichte des Konzertwesens in Wien, Bd 1-2, W., 1869-70; его же, Die moderne Oper. Kritiken und Studien, Tl 1-9, В., 1875-1900; Die Theater Wiens, Bd 1-4, W., 1894-1909; Denkmцler der Tonkunst in Цsterreich, Bd 1-83, W., 1894-1938 (издания произв. со вступит. статьями); Mantuani J., Geschichte der Musik in Wien, W., 1904; Musikbuch aus Цsterreich (Ein Jahrhundert der Musikpflege in Цsterreich), Bd 1-10, W., 1904-13; Wallaschek R., Geschichte der Wiener Hofoper, W., 1907-08; его же, Das Hofoperntheater, W.,1909; Fischer W., Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, "StMw", III, Lpz., 1915; Еnzinger M., Die Entwicklung der Wiener Theater von 16. bis zum 19. Jahrhundert, В., 1918-19; Spеcht R., Das Wiener Operntheater. Von Dingelstedt bis Schalk und Strauss, W., 1919; Wellesz Е., Der Beginn des musikalischen Barocks und die Anfцnge der Oper in Wien, W., 1922; Кutsсher A., Das Salzburger Barocktheater, Salzburg, 1924, 1939; Orel A., Wiener Tanzmusik und Operette, W., 1924; его же, Musikstadt Wien, W.-Stuttg., 1953; Haas R., Glossy В., Wiener Comцdienlieder aus drei Jahrhunderten, W., 1924; Adler G., Die Wiener klassische Schule, в кн.: Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. von G. Adler, Bd 2, В., 1930; его же, Haydn and the vienesse classic school, "MQ", 1932, H. 2; Schneider C., Geschichte der Musik in Salzburg von der цltesten Zeit bis zur Gegenwart, Salzburg, 1935; Witeschnik A., Musik aus Wien. Geschichte einer Weltbezauberung, W., 1943-55; его же, Die Dynastie Strauss, W., 1958; его же, Wiener Opernkunst von den Anfцngen bis zu Karajan, W., 1959; Liess A., Wiener Barockmusik, W., 1946; Hadamowsky F., Otte H., Die Wiener Operette, W., 1947; Sleczynski R., Abriss des Wiener Liedes, W., 1947; Tenschert R., Salzburg und seine Festspiele, W., 1947; Newlin D., Bruckner, Mahler, Schцnberg, N. Y.-L., 1947, W., 1954; Farga F., Die Wiener Oper von ihren Anfцngen bis 1938, W., 1947; Schmidt L., Das Volkslied im alten Wien, W., 1947; Blaukopf K., Von цsterreichischer Musik, eine kurze Geschichte der цsterreichischen Musik, W., 1947; Gregor H., Geschichte des цsterreichischen Theaters, W., (1948); Brauner R. F., Цsterreichs neue Musik, W., 1948; Hцgler F., Geschichte der Musik von der Wiener Klassik bis zur Gegenwart, W., 1949; Keldorfer V., Klingendes Salzburg, Z.-W., 1951; Wessely O., Musik in Цsterreich, Linz, 1951; Rommel О., Die Alt-Wiener Volkskцmцdie, ihre Geschichte vom Barocken Welttheater bis zum Tode Nestroys, W., 1952; Pirchan Е., Witeschnik A., Otto F., 300 Jahre Wiener Operntheater. Werk und Werden, W., 1953; Nick E., Vom Wiener Walzer zur Operette, Hamb., 1954; Graf M., Die Wiener Oper, W.-Frankf./M., 1955; Bauer A., Opern und Operetten in Wien. Verzeichnis ihrer Erstauffьhrungen in der Zeit von 1629 bis zur Gegenwart, Graz-Kцln, 1955; Sсanzoni V., Wiener Oper, Stuttg., 1957; Die Wiener Schule und ihre Bedeutung fьr Musikentwicklung im 20. Jahrhundert, "Цsterreichische Musikzeitschrift", 1961, No 6-7 (Sonderheft); Knepler G., Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts, Bd 2. Цsterreich, В., 1961; Das Theater an der Wien, W., 1962; Schaffran E., Wien die Stadt der Musik, Olten, 1963; Suppan W., Zur Melodiegeschichte des alpenlдndischen Volksliedes, "Musikerziehung", Jahrg. XVII, 1963/64.E. С. Чёрная, К. К. Розеншильд.
Вопрос-ответ:
