Музыкальная энциклопедия - переченье

(лат. relatio non harmonica, франц. fausse relation, нем. Querstand) противоречие между звуком натуральной ступени и его хроматич.-альтерационным видоизменением в др. голосе (или в др. октаве). В диатонич. системе гармонии P. обычно производит впечатление фальшивого звучания (non harmonica) как в непосредств. соседстве, так и через проходящий звук или аккорд:

Поэтому П. запрещается правилами гармонии. Не является П. сочетание натуральной ступени с её альтерацией при условии плавного голосоведения, напр.:

П. допускается в гармонии D после II низкой ступени, а также через цезуру (см. примеры вверху кол. 244).

Избегание П. типично уже для контрапункта строгого стиля (15-16 вв.). В эпоху барокко (17 1-я пол. 18 вв.) П. изредка допускалось либо как малозаметное побочное явление в условиях развитого голосоведения (И. С. Бах, 1-й Бранденбургский концерт, ч. 2-я, такты 9-10), либо как спец. приём для выражения к.-л. особых эффектов, напр. для изображения скорби или болезненного состояния (П. а1 as2 в примере А,

И. С. Бах. Месса h-moll, No 3, такт 9.И. С. Бах. Хорал "Singt dem Herrn ein neues Lied", такты 8-10.

ниже, связано с экспрессией слова Zagen тоска). В эпоху романтизма и в совр. музыке П. часто используется как одно из свойственных ладогармонич. системе средств (в частности, под влиянием особых ладов; напр.: П. е es1 в "Весне священной" Стравинского, цифра 123, такт 5 на основе обиходного лада). П. в примере Б (воплощает дурманящие чары Кащеевны) объяснимо связью с недиатонич. малотерцовой

И. С. Бах. "Страсти по Матфею", No 26, такт 26.Н. А. Римский-Корсаков. "Кащей бессмертный", картина II, такты 28-29.

системой и характерным для неё звукорядом тон-полутон. В музыке 20 в. широко применяется (у А. Н. Черепнина, Б. Бартока и др.) двутерцовый мажоро-минорный аккорд (типа: e1-g1-c2-es2), специфику к-рого составляет П. (e1-es2), a также родственные ему аккорды (см. пример вверху колонки 245).

И. Ф. Стравинский. "Весна священная".

Типичное для совр. музыки смешение ладов приводит к полиладовости и политональности, где П. (в последовании и одновременности) становятся нормативным признаком ладовой структуры:

И. Ф. Стравинский. Пьесы для фортепиано "Пять пальцев". Lento, такты 1-4.

В т. н. атональности энгармонич. значения ступеней уравниваются, и П. становится неосуществимым (А. Веберн, концерт для 9 инструментов ор. 24).

Термин "П." сокращение выражения "негармоническое П." (нем. unharmonischer Querstand). П. представляет собой сохранившую своё значение часть группы запрещавшихся неблагозвучных последований, куда, помимо альтерационного П., входили также отношения тритона. П. и тритон (diabolus in musica) сходны в том, что оба находятся за пределами мышления, опирающегося на систему гексахордов (см. Сольмизация), и подчинены одному и тому же правилу Mi contra Fa (хотя и неодинаково):

Дж. Царлино (1558) осуждал две б. терции или м. сексты подряд, так как они "не находятся в гармоническом отношении"; негармонич. отношение демонстрируется им (в одном примере) и в П., и в тритонах:

Из трактата Дж. Царлино "Le istitutioni harmoniche" (часть III, глава 30).

M. Мерсенн (1636-37), ссылаясь на Царлино, относит П. к "ложным отношениям" (fausses relations) и приводит сходные примеры на тритон и П.

К. Бернхард запрещает falsche Relationes: тритоны, или "полуквинты" (Semidiapente), "чрезмерные" октавы (Octavae Superfluae), "полуоктавы" (Semidiapason), "чрезмерный" унисон (Unisonus superfluus), давая примеры, почти буквально повторяющие приведённые выше из Царлино.

И. Маттезон (1713) те же интервалы в тех же терминах характеризует как "отвратительные звуки" (widerwдrtige Soni). Вся 9-я глава 3-й части "Совершенного капельмейстера" посв. "негармоническому П.". Возражая против нек-рых запретов старой теории как "несправедливых" (в их числе нек-рые соединения, приводимые Царлино), Маттезон проводит различие между "невыносимыми" и "превосходными" П. (Деление "ложных отношений" на "терпимые" и "нетерпимые" встречается и в "Музыкальном словаре" С. Броссара, 1703.) X. К. Кох (1802) объясняет П. как "последование двух голосов, ход звуков которых принадлежит различным тональностям". Так, в обороте слух понимает шаг fis-a в нижнем голосе как G-dur, шаг a-f в верхнем как С или F-dur. "Relatio non harmonica" и "негармоническое П." у Коха объясняются как синонимы, и последование всё ещё относится к ним.

Э. Ф. Рихтер (1853) причисляет "негармоническое П." к "немелодическим ходам", но оправдывает нек-рые "прикрашивающими" (вспомогат.) нотами или принципом "сокращения" (промежуточного звена):

Армянская народная любовная песня "Гаруна" ("Весна").

Ход, образующий увелич. кварту , Рихтер относит к П. По X. Риману, П. есть неприятное для слуха выделение хроматически изменённого тона. Неприятно в нём недостаточное усвоение гармонич. связей, что можно сравнить с нечистой интонацией. Самое опасное П. при ходе к одноимённому трезвучию; при тритоновом шаге П. "прямо-таки само собою разумеется" (напр., нII V); П. при терцовом соотношении (напр., I hVI) занимает промежуточное положение.

Гесс де Кальве (1818) запрещает "негармонический ход", приводящий к открытому тритону , однако допускает "негармонические прогрессии", если они идут "после пересечки" (цезуры). И. К. Гунке (1863) рекомендует избегать в строгом стиле "различных отношений (Relation) гамм, происходящих от несоблюдения родственных тонов" (приводимый им пример П.исследования из б. терций и из м. секст).

П. И. Чайковский (1872) наз. П. "противоречащим отношением двух голосов". Б. Л. Яворский (1915) трактует П. как разрыв связи между сопряжёнными звуками: П. "последовательное сопоставление сопряжённых звуков в разных октавах и разных голосах при неправильном выполнении тяготения". Напр. (сопряжённые звуки h1 и с2): (правильно), но не (П.). По Ю. Н. Тюлину и Н. Г. Привано (1956), существуют два вида П.; в первом образующие П. голоса не включаются в общую ладовую структуру (П. звучит фальшиво), во втором обрисовывают общую ладовую структуру (П. может быть приемлемым).

Литература: Гесс де Кальве, Теория музыки..., ч. 1, Хар., 1818, с. 265-67; Стасов В. В., Письмецо к г. Ростиславу про Глинку, "Театральный и музыкальный вестник", 1857, 27 окт., то же в кн.: Стасов В. В., Статьи о музыке, вып. 1, М., 1974, с. 352-57; Гунке И., Полное руководство к сочинению музыки, СПБ, (1865), с. 41-46, М., 1876, 1909; Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, М., 1872, то же в кн.: Чайковский П. И., Поли. собр. соч., т. III-а, М., 1957, с. 75-76; Яворский Б., Упражнения в образовании ладового ритма, ч. 1, М., 1915, с. 47; Tюлин Ю. Н., Привано Н, Г., Теоретические основы гармонии, Л., 1956, с. 205-10, М., 1965, с. 210-15; Zarlino G., Le istitutioni harmoniche. A facsimile of the 1558, N. Y., (1965); Mersenne M., Harmonie universelle. La thйorie et la pratique de la musique (P., 1636-37), t. 2, P., 1963, p. 312-14; Вrоssard S., Dictionaire de musique..., P., 1703; Mattheson J., Das neu-erцffnete Orchestre..., Hamb., 1713, S. 111-12; его жe, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, то же, Kassel Basel, 1954; Martini G. В., Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Bologna, 1774, p. XIX-XXII; Кoch H. Сhr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter E. F., Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 (рус. пер. Rихтер E., Учебник гармонии, СПБ, 1868, с. 154-57); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. N. Y., (1893) (рус. пер. Rиман Г., Упрощенная гармония, или Учение о тональных функциях аккордов, М. Лейпциг, 1901); Mьller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schьtzens in der Passung seines Schьlers Christoph Bernhard, Lpz., 1926, Kassel u. a., 1963.

Ю. H. Холопов.