Энциклопедия постмодернизма - юберсфельд анна

теоретик и историк театра, эволюция творческой позиции которой может быть определена как переход от традиционного театроведения к семиологии театра, т.е. к структурному анализу театрального действия (см. Happening), понятому в качестве своего рода текста, "текста-представления" (см.

Текст). Профессор Сорбонны (III Парижский университет новой Сорбонны), возглавляла кафедру эстетики и театроведения, а также регулярный семинар по семиологии театра, занявший уникальное место в художественной мета-культуре современной Франции. Основные произведения, относящиеся к семиологическому периоду творчества Ю.: "Читать театр" (1977), "Театральный объект" (1978), "Театральное пространство" (1979, в соавторстве с Ж.

Баню), "Школа зрителя. Читать театр II" (1981), "Речи Гюго" (1985), "Винавер-драматург" (1989) и др. В основе практикуемой Ю. методологии лежат презумпции, ориентированные на постмодернистскую парадигму: 1. В своих семиологических аналитиках Ю. осуществляет перенос семантического акцента с фигуры автора (в данном случае в равной степени драматурга, режиссера и актера) на фигуру зрителя, что соответствует генеральной ориентации постмодернизма на исследование не столько творчества, сколько восприятия художественного произведения (см.

Язык искусства, "Смерть Автора", Означивание, Чтение). 2. Театральное действие понимается Ю. в качестве симуляционного (см. Симуляция): с одной стороны, происходящее на сцене являет собой виртуальную реальность, с другой протекает в форме реальных сценических действий (так, например, сценический герой это, с одной стороны, вымышленный персонаж, с другой реальный субъект, репрезентированный актером, и т.

п.). Зритель оказывается активно вовлеченным в демонстрируемые на сцене "человеческие отношения в их наиболее насильственных, страстных и конфликтных аспектах", оставаясь при этом в своего рода "убежище", наблюдая за этими отношениями (при всей своей эмоциональной включенности в действие) "как бы на расстоянии" (да и само эмоциональное возбуждение зрителя тоже симуляционно по своей природе, ибо на протяжении всего действия он понимает, что "настоящая кровь здесь не льется").

В этом плане, театр как таковой являет собой, по мнению Ю., "искусство парадокса", будучи одновременно и "моментальным" (как спектакль, понятый в качестве дискретного событийного акта), и "вечным" (как спектакль, понятый в качестве периодически воспроизводимой единицы театрального репертуара). 3. Семантика театрального действия понимается Ю.

как основанная на феномене нонсенса, который, с одной стороны, порождается знаковой природой театрального текста, допускающего любые комбинации семиотических единиц вне зависимости от их онтологической укорененности или неукорененности (ориентация Ю. на такой прием создания художественного образа, как оксюморон, т.е., в видении Ю.

, "поэтическая фигура невозможного", предполагающая соединение несоединимого в единое целое), с другой в свою очередь, является креативным по отношению к возможным плюральным версиям семантического прочтения театрального текста, что соответствует постмодернистской концепции нонсенса и "пустого знака" (см. Нонсенс, Абсурд, Пустой знак, Трансцендентальное означаемое). 4. Ю. трактует телесности (в первую очередь, телесности актера) в качестве фундаментальной основы текста театрального действия, не столько обладающей доминирующей позицией по отношению к вербальному драматическому тексту (см. Жест), сколько обретающей свою определенность внутри данного текста и, в свою очередь, задающего посредством этого определенность творимому здесь и сейчас "тексту-представлению" (см.

Телесность). Задача означивания театрального действия, по оценке Ю., в принципе не может обрести своего финального завершения, ибо любая из предложенных семантических интерпретаций театрального "текста-представления" всегда будет лишь одной из бесконечного числа возможных: "семиология не должна обходить то обстоятельство, что смысл всегда лежит "впереди" своего прочтения, что никто не является "владельцем" этого смысла" (см.

Экспериментация). Трактовка, понимание или конституирование смысла "театра-представления" не есть, согласно Ю., целеположенный процесс, субъект которого может быть зафиксирован: ни автор драматического произведения, ни режиссер постановки, ни актер-исполнитель, ни зритель не могут считаться субъектом адекватной интерпретации "театра-представления". Смысл "театра-представления" обретает свое виртуальное бытие в процессуальности взаимодействия всех перечисленных смыслообразующих процедур. В этом контексте главный "интерес задачи" состоит, согласно Ю., в том, "чтобы посредством семиотической и текстовой практики выявить преобладающий дискурс, дискурс, который мы усвоили, дискурс, помещающий между текстом и представлением целый невидимый экран предрассудков, "персонажей" и "страстей" настоящий код преобладающей идеологии" (в данном случае позиция Ю. во многом методологически конгруэнтна позиции М.Вебера в отношении роли идеологем в когнитивных процессах: коль скоро невозможно элиминировать их влияние на познание, то единственно адекватной и корректной позицией субъекта в отношении собственной мировоззренческой отнесенности к определенной идеологической среде будет являться позиция специального рефлексивного анализа механизмов функционирования идеологем в контексте когнитивных процедур и учет результатов этого функционирования при оценке полученного в результате данных процедур знания).

Наряду с общей семиологической ориентацией практикуемой Ю. методологии, в ее интерпретации театра обнаруживает себя и своего рода отказ от рационально-объективистской аналитики "театра-представления": по словам Ю., "где-то в самом нашем отношении к театру, в нашем зрении и нашем слухе существует как бы пауза, своеобразное зависание, торможение рассудочного суждения.

То, на что мы глядим, не может быть семантизировано и не должно быть таковым". Происходит своего рода трансгрессия зрительского восприятия (интерпретационного усилия) за пределы явленной в театральном тексте семантики к семантике иного плана, конституируемой самой процессуальностью именно этого спектакля (и в этом отношении эфемерной) посредством прорыва за непосредственное суммативное наложение друг на друга смыслопорождающих векторов авторского и режиссерского замысла, актерской игры, зрительского восприятия и т.п. (и в этом отношении обладающей высшей мерой подлинности) (см. также Трансгрессия). М.А. Можейко .