Музыкальная энциклопедия - функции ладовые

значения звуков и созвучий в ладу (высотной системе). Ф. л. представляют собой проявление муз.-смысловых связей, посредством к-рых достигаются логичность, слаженность муз. целого. В традиции рус. терминологии лад обычно трактуется как обобщающая категория по отношению ко всем видам высотных систем (от древних, вост., нар. ладов до многообразных и сложных высотных структур проф. музыки 20 в.). Соответственно понятие Ф. л. также является наиболее общим, соотносимым с самыми разл. типами муз.-смысловых значений звуков и созвучий, хотя и допускающим спецификацию в одном из типов (значения их в модальных системах особых "ладах" музыки 14-15 вв. в отличие от значений, напр., в гармонич. тональности 18-19 вв. как особом типе ладовой системы). Т. к. формы воплощения лада исторически изменчивы, то и Ф. л. как конкретные звукоотношения исторически эволюционируют, причём переход к более развитым и сложным типам Ф. л. в конечном счёте отражает прогресс муз. мышления.

Систематика Ф. л. зависит от элементов высотной организации, к-рые в её составе получают те или иные значения, и от форм музыкального (звукового) выражения логич. взаимоотношений элементов ладовой (высотной) системы. Системное значение получают все элементы лада, как простые (на элементарном уровне материала), так и составные (на более высоких уровнях сплочения простых элементов в более сложные единства). Простые элементы отд. звуки ("монады"), интервалы, двузвучия ("диады"), трезвучия ("триады"), прочие аккорды как материал системы. Составные разл. рода "микролады" в составе лада (напр., тетрахорды, пентахорды, трихорды в рамках более объёмных монодич. ладов; нек-рые аккордовые группы, субсистемы, аккорд с прилегающими звуками или созвучиями и т.п. в многогол. ладах). Определённые Ф. л. приобретают, напр., к.-л. крупные ладовые единицы (та или иная тональность, система) по отношению к другим таким же в пределах единого крупного целого (тональность побочной темы как D к тонике главной и т.п.). Муз.-логич. отношения в области лада выражаются в разделении ладовых элементов на основной (центральный) и подчинённые (периферийные), далее в более детализированной смысловой дифференциации последних; отсюда основополагающая роль категории устоя как центральной Ф. л. в разл. его модификациях (см. Лад). Правильное адекватное понимание (слышание) музыки предполагает мышление и категориях тех Ф. л., к-рые присущи именно данной муз. системе (напр., неадекватны применение зап.-европ. системы мажора и минора с их Ф. л. для обработок старинных рус. нар. песен, трактовка всех высотных систем с позиций зап.-европ. гармонии 18-19 вв. с её Ф. л. и т.д.).

Принципиально важно для Ф. л. различие 2 осн. типов ладовых (звуковых) систем в зависимости от структуры их материала одноголосного или многоголосного (в 20 в. также сонорного). Отсюда наиболее общее разделение типов Ф. л. на монодические и аккордово-гармонические. P. л. в разл. древних, ср.-век. и нар. монодич. ладах (т. е. монодические Ф. л.) типологически имеют между собой много общего. К простым монодич. Ф. л. (т. е. к ладовым значениям отд. звуков и созвучий) относятся прежде всего значения гл. опор лада: центр. тон (устой, опорный тон, тоника; его назначение быть ладовой опорой муз. мысли), конечный тон (финалис; во многих случаях совпадает с центр. тоном, к-рый тогда тоже может наз. финалисом), второй опорный тон (реперкусса, тон повторения, конфиналис, господствующий тон, доминанта; обычно в паре с конечным); также местные опоры (местные центры, переменные центры; если опоры перемещаются с гл. тонов лада на побочные), начальный тон (инициалис, инициал; 1-й звук мелодии; часто совпадает с конечным). К составным монодич. Ф. л. относятся значения определ. мелодич. оборотов, попевок типовые заключит. формулы, клаузулы (в нек-рых случаях их тоны имеют ещё и свои структурные функции, напр. ультима, пенультима и антепенультима; см. Каденция), типовые начальные обороты (initio, иниций), формулы-попевки древнерус. распевов, григорианских мелодий. См., напр., дифференциацию Ф. л. центр. тона (as1) и конечного тона (es1) в примере при ст. Древнегреческие лады (колонка 306), финалиса и реперкуссы при ст. Средневековые лады; см. смены местных опор (е1, d1, e1) в мелодии "Господи воззвах" при ст. Звуковая система (колонка 447), дифференциацию Ф. л. начального и конечного тонов в мелодии "Antarbahis" при ст. Индийская музыка (колонка 511). см. также ладовые значения (т. е. Ф. л.) типовых мелодич. оборотов (напр., начальных, заключительных) в ст. Средневековые лады (колонка 241), Мелодия (колонка 520), Полная каденция (колонка 366), Знаменный распев (колонки 466-67), Мелодия (колонка 519).

Системы Ф. л. в многогол. ладах, синтезируя ладовый материал 2 типов (одногол. и многогол.), имеют двухмерный (интердименсиональный) характер. В мелодич. голосах, прежде всего в главном (см. Мелодия), проявляются монодич. Ф. л.; они вступают в сложное взаимодействие с Ф. л. вертикальных созвучий (см. Гармония), порождающее, в частности, значения элементов одного слоя Ф. л. относительно элементов другого (напр., мелодич. тонов относительно аккордов или наоборот; "межслойные", интердименсиональные Ф. л., возникающие при взаимодействии монодич. и аккордово-гармонич. Ф. л.). Отсюда художеств. богатство Ф. л. в музыке развитого многоголосия. Проецирование аккордово-гармонич. Ф. л. на мелодику сказывается в распространённости ходов по звукам аккорда (скачков), воспринимающихся как однофункциональные (им противопоставляются как функционально контрастные "транзиты" проходящие и вспомогательные звуки), в уменьшении значения первичного фактора линейного напряжения (выше напряжённее) в пользу гармонико-функционального (рост напряжения при уходе от устоя, спад при возвращении к устою), в замене мелодичного basso continuo зигзагообразной скачковой линией basse fondamentale и др. Влияние монодических Ф. л. на аккордово-гармонические отражается на самих понятиях осн. тональных функций (центр. тон центр. аккорд, тоника; реперкусса аккорд доминанты), а их воздействие на аккордовые последования проявляется в регулировании посредством осн. звукоступеней (их монодич. Ф. л.) выбора и смыслового значения гармонизующих мелодию аккордов (напр., в заключит. кадансе хора "Славься" из оперы "Иван Сусанин" значение для гармонии костяка опорных звуков мелодии:

ср. Цифровая система), в относит. гармонич. автономности ладовых комплексов мелодии в рамках многоголосия (напр., в ощущении гармонич. целостности ладового комплекса одногол. темы внутри многогол. ткани фуги, иногда даже в противоречии с Ф. л. др. голосов). Интердименсиональные функциональные отношения обнаруживаются в случаях отвлечения от нормативных Ф. л. звуков и созвучий данной системы под влиянием взаимодействия разнородных (монодических и аккордово-гармонических) Ф. л. Так, монодич. Ф. л. в мелодии, подчинённой аккордовой Ф. л. D 7, преобразуются вплоть до полного обращения тяготений (напр., звук 1 ступени тяготеет в 7 и т. п.); подчинение аккорда Ф. л. мелодич. звуков образует, напр., функцию дублировки (в фобурдоне, раннем органуме, в музыке 20 в., см., напр., также фп. прелюдию К. Дебюсси "Затонувший собор").

Модальная гармония эпохи средневековья и Возрождения (особенно в 15-16 вв.) характеризуется равновесием монодич. и аккордово-гармонич. Ф. л. (типично линейно-полифонич. мышление); показательны правила определения лада и главенствующих Ф. л. "по тенору", т. е. по одному голосу; подобно звукам мелодии созвучия разл. ступеней свободно следуют друг за другом, и опредсл. аккордам не оказывается явное предпочтение как главным в ладу; вне каденций "тональная связь может совершенно отсутствовать, и за каждым аккордом... может следовать каждый другой аккорд" (С. И. Танеев, 1909; см., напр., образцы музыки Дж. Палестрины в ст. Полифония, колонки 347, 348, Жоскена Депре в ст. Канон, колонка 692).

Тональная гармония (17-19 вв.) отмечена преобладанием аккордово-гармонич. Ф. л. над монодическими (см. Тональность гармоническая, Гармоническая функция, Тональность, Доминанта, Субдоминанта, Тоника, Мажор, Минор, Модуляция, Отклонение, Переменные функции, Родство тональностей). Так же, как двуладовая "гармонич. тональность" зап.-европ. музыки есть синтетич. ладовая система особого рода, свойственная ей разновидность Ф. л. есть особый, специфич. их тип, называемый "тональные функции" (H. Riemann, "Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde", 1893). Классич. функции (T, D, S) действуют на основе высшего природного родства квинтовой связи между осн. тонами аккордов на IV-I-V ступенях практически независимо от той или иной их ладовой характеристики (напр., от того, мажорна тоника или минорна); поэтому здесь точен специфич. термин "тональные функции" (коррелятивный термину "модальные функции"), а не общий "Ф. л." (объединяющий те и другие). Гармонич. тональности свойственны интенсивное функциональное тяготение к центр. аккорду (тонике), пронизывающее всю структуру лада, предельно отчётливое выявление гармонич. функции каждого созвучия и отд. звука, интервала. Благодаря силе тональных функций "тональность одного отдела влияет на тональность другого, начало пьесы на ее заключение" (С. И. Танеев, 1909).

Переход к музыке 20 в. характеризуется первоначально обновлением классич. функциональности (служащей осн. моделью для многих новых систем функциональных отношений), созданием новых звуковых структур из традиц. и обновлённого тонального материала. Поэтому распространена техника функциональной инверсии ("обращения" и далее перерождения тонального тяготения): направленность движения от центра к периферии (Р. Вагнер, вступление к опере "Тристан и Изольда"), от устоя к неустою (Н. А. Римский-Корсаков, "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", конец 3-го д.; А. Н. Скрябин, гармония в произв. ор. 40-50), от консонанса к диссонансу и, далее, тенденция к избеганию консонанса (С. В. Рахманинов, романс "Ау!"), от аккорда к неаккордовому образованию (появление побочных тонов в аккорде в результате закрепления в его структуре задержаний, вспомогательных и др. неаккордовых звуков). При перерождении традиц. старых Ф. л. таким образом возникают, напр., диссонантная тональность (Скрябин, поздние сонаты для фп.; А. Берг, "Воццек", 1-е д., 2-я картина, диссонантный cis-moll, см. нотный пример в ст. Аккорд, колонка 82, 1-й аккорд Т), производные лады (С. С. Прокофьев, "Мимолётности", No 2, Марш из оперы "Любовь к трём апельсинам" от C-dur; Д. Д. Шостакович, 9-я симфония, 1-я часть, начало побочной партии экспозиции as-moll как производная T от G-dur), атоникальные структуры (Н. Я. Мясковский, 6-я симфония, 1-я часть, осн. раздел побочной партии; тонич. аккорд Fis-dur появляется только в заключит. партии). На новой основе возрождается многообразие ладов; соответственно возникает многообразие типов Ф. л. (системных функций, значений звуков и созвучий в рамках данной системы).

В новой музыке 20 в. наряду с традиц. типами Ф. л. (монодически-модальных; аккордово-гармонических, в частности тональных) представлены и иные системные функции, обозначающие смысловые значения элементов, в частности в технике центра ("развивающейся вариации" как целесообразно направленного видоизменённого повторения избранной звуковой группы, как бы вариации на неё). Важны функции центр. высоты (высотного устоя) в виде отд. звука (центр. тона, по И. Ф. Стравинскому "полюса"; напр., в фп. пьесе Э. В. Денисова "Знаки на белом", 1974, тон а2; см. также пример в ст. Додекафония, колонка 274, центр. тон es), центр. созвучия (напр., полиаккорд Fis-dur + C-dur в основе 2-й картины балета Стравинского "Петрушка", см. пример в ст. Полиаккорд, колонка 329), центр. позиции серии (напр., серия в позиции g-e-dis-fis-cis-f-d-h-b-c-a-gis в вок. цикле А. Веберна ор. 25, см. пример в ст. Пуантилизм). При использовании сонорно-гармонич. техники достижимо ощущение определённости высотного устоя без выявления ясного осн. тона (окончание финала 2-го фп. концерта Р. К. Щедрина). Однако применение термина "Ф. л." по отношению ко многим явлениям гармонии 20 в. представляется проблематичным (либо даже вовсе невозможным), для их определения необходима выработка более точной терминологии.

Литература: см. при упомянутых статьях.

Ю. Н. Холопов.