Музыкальная энциклопедия - французская музыка

Истоки Ф. м. восходят к фольклору кельтских, галльских и франкских племён, обитавших в древние времена на территории нынешней Франции. Нар.-песенное иск-во, а также галло-римская культура стали фундаментом развития Ф. м. Древние лит. и изобразит. материалы свидетельствуют о том, что музыке, танцу отводилась существ. роль в жизни народа, музыка была важным элементом семейного быта, религ. обрядов. Достоверные данные о собственно нар. песне относятся к 15 в. (этим временем датируются ее первые сохранившиеся записи).

В работах франц. фольклористов рассматриваются многочисл. жанры нар. песни: лирические, любовные, песни-жалобы (complaintes), танцевальные (rondes), сатирические, песни ремесленников (chansons de metiers), календарные, напр. рождественские (ноэли); трудовые, исторические, военные и др. К фольклорным принадлежат также песни, связанные с галльскими и кельтскими верованиями, "песни о деяниях" (chansons de geste). Среди лирических особое место занимают пасторали (идеализация сельской жизни). В любовных преобладают темы неразделённой любви, расставания. Немало песен посвящено детям колыбельные, игровые. Разнообразны трудовые (песни жнецов, пахарей, виноградарей и др.), солдатские и рекрутские песни. Особую группу составляют баллады о крестовых походах, песни, изобличающие жестокость феодалов, королей и придворных, песни о крестьянских восстаниях (эту группу песен исследователи называют "поэтическим эпосом истории Франции").

Для франц. нар. песни характерны изящная и гибкая мелодика, тесная связь музыки и слова, чёткая, нередко куплетная форма. Преобладающие лады натуральные мажор и минор. Типичны 2и 3-дольные размеры, наиболее распространённый метр 6/8. Зачастую в припевах повторяются слога, не имеющие смыслового значения: тин-тон-тэна, ра-та-план, рон-рон и т.п.

Нар. песня органично связана с танцем. Среди древнейших нар танцев разнообразные хороводы, групповые и парные пляски, в т.ч. жига, бурре, ригодон, фарандель, бранль, паспье.

Одним из существ. пластов франц. муз. культуры была церк. музыка, к-рая получила распространение вместе с христианством. Начиная с 4 в. на церк. музыке всё более определённо сказывались местные нар. влияния. Церковь была вынуждена использовать в богослужении нар.-песенный материал, приспосабливать лат. тексты к бытующим нар. мелодиям. В католич. церк. музыку проникают также гимны (в Галлии среди их авторов славился Илларий из Пуатье). Т. о. возникали местные формы литургии, складывались свои певч. обычаи (галликанские напевы). Центры галликанской культовой музыки сосредоточились в Лугдуне, Нарбоне, Массилии. В течение неск. веков они противостояли всепоглощающей политике римской церкви, выступавшей против местных видов богослужения, за единообразие церк. службы. В этой борьбе Рим поддерживали франкские короли.

В 8-9 вв. ранние галликанские формы христианской литургии вытесняются григорианской литургией, к-рая окончательно утверждается к 11 в. Распространение григорианского пения в период царствования династии Каролингов (751-987) связано прежде всего с деятельностью бенедиктинских монастырей. Католич. аббатства Жюмьеж (на Сене, под Руаном), Сен-Марсьяль (в Лиможе), Сен-Дени (под Парижем), Клюни (в Бургундии), также в Пуатье, Арле, Туре, Шартре и др. городах служили центрами пропаганды церк. музыки, были очагами проф. духовной и отчасти светской муз. культуры. При многих аббатствах существовали певч. школы (метризы), где обучали правилам григорианского пения, игре на муз. инструментах. Здесь вырабатывались принципы нотации (с появлением в сер. 9 в. невмен-ной нотации ученики овладевали основами этой записи; см. Невмы), складывалось композиторское творчество.

В 9 в. в связи с распадом империи Карла Великого и ослаблением позиций папства в церк. музыке проявляются более демократические, в сущности "антигригорианские", тенденции, развиваются её новые формы, в частности секвенция (во Франции её называют также прозой). Создание этой формы приписывалось монаху Санкт-Галленского монастыря (в Швейцарии) Ноткеру, к-рый, однако, указывал в предисловии к своей "Книге гимнов", что сведения о секвенциях он получил от монаха из аббатства Жюмьеж. Впоследствии во Франции особенно прославились авторы проз Адам из аббатства Сен-Виктор (12 в.) и П. Корбейль (нач. 13 в., создатель знаменитой "Ослиной прозы").

Наряду с секвенциями широкое распространение получили тропы. Первоначально эти вставки в середину григорианского хорала не отличались от него по характеру музыки, дополняя осн. напев. В дальнейшем путём тропирования в церк. музыку проникали светские напевы. В тот же период (начиная с 10 в.) в недрах самого богослужения складывается литургическая драма (в Лиможе, Туре и др. городах), родившаяся из диалогизированных троп с чередующимися "вопросами" и "ответами" двух антифонных групп хора. Постепенно литургич. драма всё больше отходила от культа (наряду с образами из Евангелия включались реалистические персонажи).

Наконец, в одногол. григорианский хорал начинают проникать элементы многоголосия, к-рое было известно в нар. иск-ве с древнейших времён. К первым образцам письменно зафиксированного многоголосия органума, относящимся к 9 в. (они обнаружены именно на территории Франции), принадлежит запись, приведённая в труде монаха из Сент-Амана (Фландрия) Гукбальда. В своих трактатах (кон. 9 нач. 10 вв.) он изложил принципы органума. В проф. музыке создавался многогол. стиль, отличающийся от нар. муз. практики. Такие явления, как театрализация церк. обряда, введение в богослужение секвенций, троп, возникновение литургич. драмы, ростки многоголосия в григорианском пении, свидетельствовали о влиянии нар. вкусов, внедрении в католич. церковь нар. иск-ва.

Наряду с культовой развивалась светская музыка, к-рая звучала в нар. быту, при дворах франкских королей, в замках феодалов. Носителями нар. муз. традиций средневековья были гл. обр. бродячие музыканты жонглёры, к-рые пользовались большой популярностью в народе. Они пели нравоучительные, шуточные, сатирич. песни, танцевали под аккомпанемент разл. инструментов, в т.ч. тамбурина, барабана, флейты, щипкового инструмента типа лютни (это способствовало развитию инстр. музыки). Жонглёры выступали на праздниках в деревнях, при феодальных дворах и даже в монастырях (участвовали в нек-рых обрядах, театрализованных шествиях, приуроченных к церк. праздникам, получивших назв. carole). Они преследовались католич. церковью как представители враждебной ей светской культуры. В 12-13 вв. в среде жонглёров происходило социальное расслоение. Часть их оседала в рыцарских замках, попадая в полную зависимость от рыцаря-феодала, другие обосновывались в городах. Т. о., жонглёры, утратив свободу творчества, стали оседлыми менестрелями в рыцарских замках и гор. музыкантами. Однако этот процесс в то же время способствовал проникновению в замки и города нар. творчества, к-рое становится основой рыцарского и бюргерского муз.-поэтич. иск-ва. В эпоху позднего средневековья в связи с общим подъёмом франц. культуры начинает интенсивно развиваться и муз. иск-во. В феодальных замках на основе нар. музыки расцветает светское муз.-поэтич. иск-во трубадуров и труверов (11-14 вв.). К кон. 11 в. в юж. части страны, в Провансе, достигшем к тому времени более высокого экономич. и культурного уровня (на юге ранее, чем в др. районах Франции и вообще Европы, произошёл перелом в рыцарских нравах от грубого варварства к куртуазному поведению), сложилось иск-во трубадуров, явившееся не просто рыцарской культурой, а новой светской лирикой, впитавшей также и нар.-песенные традиции. Среди трубадуров славились Маркабрю, Гильом IX герцог Аквитанский, Бернарт де Вентадорн, Джауфре Рюдель (кон. 11-12 вв.), Бертран де Борн, Гираут де Борнейль, Гираут Рикьер (кон. 12-13 вв.).

Во 2-й пол. 12 в. в сев. областях страны возникло сходное направление иск-во труверов, к-рое первоначально было рыцарским, а в дальнейшем всё больше соприкасалось с нар. творчеством. Среди труверов наряду с королями, высшей аристократией Ричардом Львиное сердце, Тибо Шампанским (королём Наварры), впоследствии получили известность представители демократич. слоёв общества Жан Бодель, Жак Бретель, Пьер Монио и др.

В своих соч. трубадуры и труверы прославляли мужество и благородство воинов, воспевали любовь к "прекрасной даме". В их творчестве преобладала рыцарская тематика, разрабатывались такие жанры, как пастурели, альбы (рассветные песни), сирвенты, эпич. песни, танц. эстампиды. Их иск-во способствовало развитию ряда муз. жанров и форм баллады, виреле, лэ, рондо; оно предвосхитило нек-рые художеств. тенденции Возрождения.

В связи с ростом городов (Аррас, Лимож, Монпелье, Тулуза и др.) в кон. 12-13 вв. развилось гор. муз. иск-во, создателями к-рого явились поэты-певцы из гор. сословий (ремесленники, простые горожане, а также буржуа). Они внесли свои особенности в иск-во трубадуров и труверов, отойдя от его возвышенно-рыцарских муз.-поэтич. образов, освоив нар.-бытовую тематику, создав характерный стиль, свои жанры. Крупнейшим мастером гор. муз. культуры 13 в. был поэт и композитор Адам де ла Аль, автор песен, мотетов, а также популярной в своё время пьесы "Игра о Робене и Марион" (ок. 1283), насыщенной гор. песнями, танцами (необычной была уже сама идея создания светского театрализованного представления, пронизанного музыкой). Он по-новому трактовал традиционные одногол. муз.-поэтич. жанры трубадуров, использовав многоголосие (среди его произв. имеются 3-гол. рондо).

Укрепление экономич. и культурного значения городов, создание университетов (в т.ч. в нач. 13 в. Парижского ун-та), где музыке уделялось большое внимание (была одним из обязат. предметов, входила в квадривиум), способствовали повышению роли музыки как иск-ва. В 12 в. одним из центров муз. культуры стал Париж, и прежде всего его Певческая школа собора Нотр-Дам (т.н. Парижская школа), к-рая объединила крупнейших мастеров певцов-композиторов, учёных. С этой школой связан расцвет в 12-13 вв. культового многоголосия (см. Ars antiqua), появление новых муз. жанров, открытия в области муз. теории.

Гл. очагами многоголосия, зародившегося в 9 в., были монастыри в Шартре (здесь образовалась крупнейшая сев.-франц. певч. школа), Сен-Марсьяль в Лиможе и др. Сохранившиеся фрагменты записей многоголосия (11-12 вв.), найденные в рукописях этих монастырей, воссоздают этапы историч. развития органума (см. Диафония, Дискант). Выдающиеся деятели школы собора Нотр-Дам дискантисты Леонин (12 в.) И Перотин (кон. 12 1-я треть 13 вв.) создали высокие образцы многогол. церк. музыки. У Леонина это 2-гол. мелизматич. органумы, в к-рых он впервые использовал ритмизованную запись (установил чёткий ритм подвижного верхнего голоса дисканта). Перотин развил достижения своего предшественника: он писал не только 2-, но и 3-, 4-гол. произв., причём Перотин усложнил и обогатил многоголосие ритмически (противопоставил нижнему голосу тенору группу ритмически организованных (по принципу модуса), отличающихся более быстрым движением верхних голосов).

Новый стиль, выработанный представителями школы собора Нотр-Дам, отрицал принципы григорианского пения. В произв. этих композиторов сам григорианский хорал претерпел изменения: ранее ритмически свободный, гибкий хорал приобрёл бульшую размеренность, плавность (отсюда назв. такого хорала cantus planus), диктовавшиеся многогол. складом. Усложнение многогол. ткани и её ритмич. структуры потребовало точного обозначения длительностей (представители парижской школы от учения о модусах пришли к учению о мензуре), усовершенствования нотации. В 13 в. стала применяться мензуральная нотация (среди теоретиков, занимавшихся этой проблемой, Й. Гарландиа).

Многоголосие вызвало к жизни новые жанры церковной и светской музыки, в т.ч. кондукт и мотет. На рубеже 12-13 вв. возник кондукт свободно сочинённый напев на лат. текст (как духовного, так и светского содержания), разновидность тропа. Он исполнялся преим. во время праздничной церк. службы. Это переходный жанр: вначале кондукты включались в литургию, позже стали чисто светскими, приобретя даже бытовой оттенок (их пели на пирах, праздниках, встречались кондукты с остросатирич. текстами). В числе авторов кондуктов Перотин.

На основе кондукта в кон. 12 в. во Франции сформировался важнейший жанр многогол. музыки мотет. Ранние его образцы принадлежат также мастерам Парижской школы (Перотину, Франко Кёльнскому, Пьеру де ла Круа). Мотет допускал свободу сочетания ли-тургич. и светских напевов, текстов (каждый из голосов обычно имел свой текст, причём зачастую тенор исполнялся на латыни, верхние голоса на франц. языке и его местных наречиях). Из соединения церк. и песенных мелодий родился популярный в 13 в. шуточный мотет. Связь многоголосия с бытовыми формами дала большие художеств. результаты.

Широко применялся мотет в творчестве представителей ars nova, прогрессивного направления, возникшего во Ф. м. в 14 в. В этом раннем светском проф. муз. иск-ве большое значение придавалось взаимодействию "бытовой" и "учёной" музыки (т. е. песни и мотета). В 14 в. песня заняла ведущее положение среди муз. жанров. К ней обращались все крупные композиторы, в то же время она оказала большое влияние на мотет. В нач. 14 в. появился цикл песен Жеанно де Лекюреля первое во Франции собрание песен одного автора. Идеологом ars nova был поэт-гуманист, композитор, теоретик музыки и математик Филипп де Витри (ему приписывается трактат "Ars nova", давший название направлению), обосновавший принципы "нового иск-ва". Нововведения Филиппа де Витри в области теории были связаны, в частности, с учением о консонансах и диссонансах (объявил консонансами терции и сексты). Новые композиционные закономерности внёс он и в свои муз. соч., создав изометрич. мотет. Этот вид мотета нашёл воплощение в творчестве крупнейшего композитора и поэта ars nova Гильома де Машо. В его произв. как бы объединены художеств. достижения рыцарского муз.-позтич. иск-ва с его одногол. песнями и многогол. гор. муз. культуры. Ему принадлежат песни нар. склада (lays), виреле, рондо, баллады (он впервые разработал жанр многогол. баллады). В мотетах Машо применял (более последовательно, чем его предшественники) муз. инструменты (вероятно, нижние голоса были инструментальными). Он автор первой франц. мессы полифо-нич. склада (1364). В целом франц. ars nova в значит. степени связано со стилем ср.-век. полифонии (полифонически сложные произв. мастеров этого направления типичное явление зрелого средневековья).

В 15 в. в силу историч. причин (во время Столетней войны господств. положение вновь заняли феодалы, культурными очагами оказались крупные феодальные дворы; с новой силой возродились традиции ср.-век. схоластики) во Ф. м. не наблюдалось особенно ярких явлений. Ведущее положение в муз. культуре Франции 15 в. заняли представители франко-фламандской (нидерландской) школы. Нидерландская школа, сложившаяся как творч. направление широкого охвата на основе обобщения прогрессивных тенденций франц., англ., итал. музыки, оказала большое влияние на европ. муз. культуру, в т.ч. и французскую. На протяжении двух веков во Франции работали крупнейшие композиторы нидерл. полифонич. школы: в сер. 15 в. Ж. Беншуа, Г. Дюфаи, во 2-й пол. 15 в. И. Окегем, Я. Обрехт, в кон. 15 нач. 16 вв. Жоскен Депре, во 2-й пол. 16 в. О. Лассо.

Беншуа и Дюфаи проявили себя в области т.н. бургундской шансон (сформировалась при дворе бургундских герцогов в Дижоне). Дюфаи, один из основателей нидерл. школы, наряду с многогол. песнями и др. светскими соч. (в частности, разновидности мотета) создавал духовные произв. Большой интерес представляют его мессы, в к-рых в качестве cantus firmus использована нар. или светская песня (напр., любовная песня "Её личико побледнело" в 4-гол. мессе, созданной ок. 1450).

Искуснейший контрапунктист Окегем был не только музыкантом (в течение неск. лет 1-й капеллан и капельмейстер франц. корол. двора), но и математиком, философом. Мастерски владея техникой имитации и канонич. письма, применял её в своих мессах, а также бургундских шансон.

Утончённый и виртуозный стиль, яркая эмоциональность и красочность музыки при рельефности мелодики (широко используются нар. мелодии в cantus firmus и др. голосах полифонич. соч.), ясности гармонии, чёткости ритма отличают произв. Обрехта мессы (в т.ч. т.н. пародийные), мотеты, а также шансон, инстр. пьесы.

Жоскен Депре (нек-рое время был придв. музыкантом Людовика XII), опираясь на достижения Обрехта и др. мастеров нидерл. школы, совершил в своём творчестве качеств. скачок, выдвинув на первый план эстетич. смысл иск-ва. Будучи выдающимся полифонистом, он в то же время способствовал "гармонич. прояснению" стиля (в его соч., насыщенных сложнейшими полифонич. приёмами, встречаются развёрнутые эпизоды чисто аккордового склада). Жоскен Депре достиг такой технической свободы, когда мастерство уже становится незаметным и полностью подчинено раскрытию художеств. замысла. В своих произв. (мессы, мотеты, светские песни, полифонич. инстр. пьесы изобразит. характера), каждое из к-рых ярко индивидуально, Жоскен Депре глубже, правдивее, чем его предшественники, отразил внутр. мир человека. Его песни на франц. тексты подготовили франц. полифонич. песню 16 в. Этот жанр широко представлен и в творчестве величайшего нидерл. полифониста 16 в. Лассо мастера полифонии строгого стиля. Его многогол. франц. песни ("О старом муже", "На рынке в Аррасе" и др.) остроумны, пикантны, непосредственны; им свойственны типично нидерл. жанровость в изображении бытовых сценок, добродушный, грубоватый юмор. Его стиль явился шагом вперёд по пути к гармонич. ясности, он уже использует приёмы гомофонного письма. Это относится прежде всего к светским произв. (песням, виланеллам, мадригалам). В духовных соч. (мотетах, мессах, псалмах) преобладает прозрачная полифония, в нек-рых из них намечаются принципы фугированной формы. Лассо оказал плодотворное воздействие на Ф. м. В целом нидерл. школа 15-16 вв. стала одним из важных источников, питавших франц. проф. муз. иск-во.

В кон. 15 в. во Франции утверждается культура Возрождения. (Нек-рые учёные усматривали ренессансные черты в иск-ве ars nova, считая 14 в. ранним франц. Возрождением. Однако появившиеся в 1950-х гг. публикации светских муз. соч. рубежа 14-15 вв. свидетельствуют об ошибочности такой позиции.) Возрождение было подготовлено рядом историч. процессов. На развитии франц. культуры благотворно сказались такие факторы, как возникновение буржуазии (15 в.), борьба за объединение Франции (завершилось к кон. 15 в.) и создание централизованного гос-ва, воен. походы в Италию страну более высоких культурных традиций, существ. значение имели также непрекращающийся подспудный рост нар. творчества и деятельность композиторов франко-фламандской школы.

Важнейшим проявлением культуры Возрождения явился гуманизм. На первый план выдвигается человек с его внутр. миром. В 16 в. возросла роль музыки в обществ. жизни. Франц. короли создавали при своих дворах крупные капеллы, устраивали муз. празднества (напр., пышное празднество, организованное в 1518 королём Франциском I во дворе Бастилии в честь послов англ. короля). В 16 в. корол. двор (его окончательно переводят в Лувр) становится гл. очагом муз. жизни, вокруг к-рого концентрировалось проф. иск-во. Укрепилась роль придв. капеллы (см. Париж). В 1581 Генрих III утвердил должность "гл. интенданта музыки" при дворе. Первый "интендант" итал. скрипач Бальтазарини де Бельджозо (Бальтазар де Божуайё) пост. в малом Бургундском дворце в Париже сочинённый им совм. с поэтом Лашене и музыкантами Ж. де Больё и Ж. Сальмоном "Комедийный балет королевы" первый опыт соединения музыки и танца со сценич. действием, открывший новый жанр придв. балет. Важными очагами муз. иск-ва наряду с корол. двором и церковью были также аристократич. салоны (напр., в Париже салон графини де Рец, где выступали лучшие музыканты того времени), цеховые муз. объединения ремесленников.

Расцвет Возрождения, связанный с формированием франц. нац. культуры, приходится на сер. 16 в. Ярким проявлением Возрождения явилась светская многогол. песня шансон, к-рая, не теряя связи с бытом, стала жанром проф. иск-ва. Полифонич. стиль получает во франц. песне новую трактовку (по сравнению с песней мастеров нидерл. школы), соответствующую иным поэтич. идеям франц. гуманизма идеям Рабле, К. Маро, П. Ронсара. Обычно шансон это песня со светским текстом и нар.-бытовой мелодикой. Её сюжет, выразит. средства были связаны с повседневным демократич. бытом.

Выдающимся композитором франц. Возрождения был К. Жанекен, к-рому принадлежит более 200 многогол. песен. У Жанекена песня превращается в развёрнутую композицию на реалистич. сюжет (в своеобразную песню-фантазию). Таковы его "Охота", "Битва", "Пение птиц", "Женская болтовня", "Уличные выкрики Парижа" и др. По сочности жанровых зарисовок его песни справедливо сравнивают с произв. Ф. Рабле. Жанекен писал и духовную музыку (мессы, мотеты). Однако и в культовые жанры он вносил характеристичность светских вок. соч. Среди др. авторов шансон комп. Г. Котле, К. Сермизи.

Шансон получили известность не только во Франции, но и за её пределами в значит. мере благодаря нотопечатанию, способствовавшему также укреплению муз. связей между европ. странами. В 1528 в Париже П. Аттеньяном совм. с П. Отеном было основано муз. изд-во (просуществовало до 1557); во 2-й пол. 16 в. приобрела большое значение фирма Р. Баллара и А. Ле Руа (осн. в Париже в 1551, впоследствии её возглавляли сыновья, внуки Баллара; фирма занимала ведущее положение в нотоиздат. деле до сер. 18 в.). Уже с кон. 20-х гг. 16 в. Аттеньян начал выпускать сб-ки песен, пьес для лютни, а также напечатал табулатуры для лютни, органа, позже др. инструментов.

В эпоху Возрождения возросла роль инстр. музыки. В муз. быту были широко распространены виола, лютня, гитара, скрипка (как нар. инструмент). Инстр. жанры проникали как в бытовую музыку (переложения и обработки танцев, песен), так и в профессиональную, отчасти церковную (переложения вок. полифонич. произв., обработки хоральных мелодий). Бытовая танц. музыка предназначалась для лютни или небольшого инстр. ансамбля, полифонич. произв. исполнялись на органе. Лютневые танц. пьесы выделялись среди господствующих в 16 в. полифонич. произв. ритмич. пластичностью, чёткостью мелодий, гомофонным складом, прозрачностью фактуры. Характерным было объединение двух или неск. танцев по принципу ритмич. контраста в своеобразные циклы, ставшие основой будущей танц. сюиты, напр. разл. бранли (в опубликованных Аттеньяном сб-ках встречаются такие циклы из 2, 3 танцев).

Более самостоят. значение приобрела и орг. музыка. Возникновение орг. школы во Франции (кон. 16 в.) связано с творчеством органиста Ж. Титлуза.

Примечат. явлением франц. культуры эпохи Возрождения была Академия поэзии и музыки, основанная в 1570 музыкантом, поэтом, входившим в творч. содружество франц. поэтов-гуманистов "Плеяды" Ж. А. де Баифом совм. с его единомышленниками (просуществовала до 1584). Участники академии стремились возродить античную поэтико-муз. метрику, защищали принцип неразрывной связи музыки и поэзии. Они внесли определ. вклад в эволюцию нек-рых муз.-драм. форм. Но их опыты по подчинению ритма напева метрич. структуре стиха привели к созданию абстрактных муз. произв. На "размеренные стихи" Баифа, Ронсара (главы "Плеяды") писали музыку К. Ле Жён, Ж. Модюи и др.

Значит. пласт в муз. культуре Франции 16 в. составляла музыка гугенотов франц. представителей Реформации (это были гл. обр. дворяне, стремившиеся к сохранению феодальных порядков и ослаблению вмешательства в их дела корол. власти, а также часть буржуазии, отстаивавшая свои старинные гор. вольности). К сер. 16 в. возникла гугенотская песня: мелодии популярных бытовых и нар. песен приспосабливались к переведённым на франц. яз. богослужебным текстам. Несколько позже религ. борьба во Франции породила гугенотские псалмы с характерным для них перенесением мелодии в верхний голос и отказом от полифонич. сложностей. Крупнейшими композиторамигугенотами, сочинявшими псалмы, были К. Гудимель, Ле Жён. Будучи мастером полифонии, Гудимель сыграл значит. роль в подготовке гомофонно-гармонич. склада, к-рый начинает преобладать во Ф. м. эпохи Возрождения. Споры протестантов и католиков вызвали к жизни полемич. песни. В результате широкого распространения этого массового демократич. песенного жанра в период религ. войн выросла нац. патриотич. франц. песня, явившаяся проявлением нац. самосознания французов.

17-18 вв. ознаменованы решительным преобладанием светской музыки над духовной. В 17 в., в период утверждения во Франции абсолютной монархии, большое значение приобретает придв. иск-во, определившее направление развития важнейших жанров Ф. м. того времени оперы и балета как синтетич. декоративных зрелищных представлений, подчинённых идее прославления монархии.

Годы правления Людовика XIV отмечены необыкновенной пышностью придв. жизни, стремлением двора и феодальной знати к роскоши и утончённым увеселениям. В связи с этим большая роль отводилась придв. балету, спектакли к-рого давались в Лувре, Арсенале, т-ре "Пале-Кардиналь" (открыт в 1641, с 1642 "Пале-Руаяль"). В сер. 17 в. при дворе усилились итал. веяния. Насаждению итал. театр. традиций способствовал кардинал Мазарини, к-рый пригласил в Париж композиторов и певцов из Рима, Венеции, Болоньи. Итальянцы познакомили франц. аристократию с новым жанром оперой (при корол. дворе было пост. неск. опер "Мнимая сумасшедшая" Сакрати, 1645; "Орфей и Эвридика" Л. Росси, 1647, и др.).

Знакомство с итал. оперой послужило стимулом к созданию своей нац. оперы. Первые опыты в этой области принадлежат музыканту Э. Жаке де ла Гер ("Триумф любви", 1654), комп. Р. Камберу и поэту П. Перрену ("Пастораль", 1659). В 1661 была создана "Корол. академия танца" во главе с хореографом П. Бошаном (существовала до 1780). В 1669 Камбер и Перрен получили патент на организацию постоянного оперного т-ра, к-рый открылся в 1671 под назв. "Корол. академия музыки" (см. "Гранд-Опера") их оперой "Помона". С 1672 т-р возглавлял Ж. Б. Люлли, получивший монополию на оперные постановки во Франции.

Крупнейший франц. композитор, основоположник нац. оперной школы, Люлли в начале творч. пути писал музыку балетов для придв. празднеств. Он создал ряд комедий-балетов ("Брак поневоле", 1664; "Любовь-целительница", 1665; "Господин де Пурсоньяк", 1669; "Мещанин во дворянстве", 1672; создавал их совм. с Ж. Б. Мольером), из к-рых родились оперы-балеты. Люлли явился родоначальником жанра лирической трагедии (тип героико-трагич. оперы). Его лирич. трагедии ("Кадм и Гермиона", 1673; "Альцеста", 1674; "Тезей", 1675; "Атис", 1676; "Персей", 1682, и др.) с их высокой героикой, сильными страстями, конфликтом между чувством и долгом по своей тематике и осн. стилистич. принципам близки классицистскоий трагедии П. Корнеля и Ж. Расина.

На Ф. м. 17 в. сильное воздействие оказала рационалистич. эстетика классицизма, выдвигавшая требования вкуса, равновесия красоты и истины, ясности замысла, стройности композиции. Классицизм, развивавшийся одноврем. со стилем барокко, получил во Франции 17 в. законченное выражение, а его ярким представителем в музыке стал Люлли. Вместе с тем творчеству этого композитора присущи черты барочного иск-ва, о чем свидетельствует обилие зрелищных эффектов (танцы, шествия, таинственные превращения и т.п.).

Существен вклад Люлли в инстр. музыку. Им был создан тип франц. оперной увертюры (самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. во Франции). Многочисл. танцы из его произв. крупной формы (менуэт, гавот, сарабанда и др.) оказали влияние на последующее формирование орк. сюиты. Творчество Люлли важный этап в эволюции музыки от старинных полифонич. форм к сонатно-симф. жанрам 18 в.

В кон. 17 1-й пол. 18 вв. для т-ра писали М. А. Шарпантье (опера "Медея", 1693, и др.; он был также автором первой франц. кантаты "Орфеи, спускающийся в ад", 1688), А. Кампра (опера-балет "Галантная Европа", 1697; "Венецианские празднества", 1710; лирич. трагедия "Танкред", 1702, и др.), М. Р. Делаланд (дивертисменты "Дворец Флоры", 1689; "Мелисерта", 1698; "Сельский брак", 1700, и др.), А. К. Детуш (лирич. трагедии "Амадис Греческий", 1699; "Омфала", 1701; "Телемак и Калипсо", 1714; опера-балет "Карнавал и безумство", 1704, и др.). У преемников Люлли особенно заметной стала условность придв. театр. стиля. В произв. этих композиторов, продолжавших создавать лирич. трагедии, на первый план выступили декоративно-балетные, пасторально-идиллич. стороны этого жанра в ущерб драм. основам оперы, её героич. содержанию. Особое значение приобретает дивертисментное начало (см. Дивертисмент, 3). Лирич. трагедия уступает место новому жанру опере-балету.

В 17 в. во Франции получили развитие разл. инстр. школы лютневая (Д. Готье, оказавший также влияние на клавесинный стиль Ж. А. Англебера, Ж. Ш. де Шамбоньера), клавесинная (Шамбоньер, Л. Куперен), виольная (гамбист М. Марен, к-рый впервые во Франции ввёл в оперный оркестр контрабас вместо контрабасовой виолы). Наибольшее значение приобрела франц. школа клавесинистов. Ранний клавесинный стиль сложился под непосредств. влиянием лютневого иск-ва. В произв. Шамбоньера обозначилась характерная для франц. клавесинистов манера орнаментации мелодии (см. Орнаментика) Обилие украшений придавало произв. для клавесина известную изысканность, а также бульшую связность, "певучесть", "протяжённость" отрывистому звучанию этого инструмента. В инстр. музыке широко использовалось применявшееся еще в 16 в. объединение парных танцев (павана, гальярда и т.п.), что привело в 17 в. к созданию сюиты. К старинным народным танцам (куранта, бранль) присоединялись танцы разных областей Франции с ярко выраженными местными особенностями (паспье, бурре, ригодон), к-рые вместе с менуэтом и гавотом образовали устойчивую основу франц. инстр. сюиты.

В 20-30-е гг. 18 в. наивысшего расцвета достигает клавесинная сюита, отличающаяся отточенностью образов, тонкостью и изяществом стиля. Среди франц. клавесинистов выдающаяся роль принадлежит представителю обширной семьи франц. музыкантов Ф. Куперену ("великому"), творчество к-рого вершина франц. муз. иск-ва периода классицизма. В своих ранних сюитах он следовал схеме, установленной предшественниками, впоследствии, преодолевая нормы старинной танц. сюиты, Куперен создал свободные циклы, основанные на принципе подобия и контраста пьес. Мастер миниатюры, он достиг совершенства в воплощении разнообразного содержания в рамках этого жанра, впервые созданного франц. клавесинистами. Для музыки Куперена характерна неистощимая мелодич. изобретательность. Его инстр. пьесы отличаются образной выразительностью. Большинство пьес имеет программные заголовки ("Жнецы", "Тростники", "Кукушка", "Флорентинка", "Кокетливая" и т.д.). С большой психологич. тонкостью в них запечатлены грациозные женские образы, даны опоэтизированные жанровые наброски. Наряду с Ку-переном большой вклад в развитие программно-характеристической клавесинной сюиты внесли также Ж. Ф. Дандриё и особенно Ж. Ф. Рамо, к-рый в своих клавесинных соч. зачастую выходил за пределы камерности, стремясь к более декоративному письму с использованием динамичного развития сонатною типа.

Значит. вехой в формировании франц. скр. школы, к-рая развивалась в тесной связи с итальянской, явилось творчество Ж. М. Леклера ("старшего"), создавшего яркие образцы скр. сонат и концертов 18 в., и К. де Мондонвиля, к-рый впервые ввёл в скр. партию натуральные флажолеты, а также в своих "Пьесах для клавесина в виде сонат с аккомпанементом скрипки" (1734) впервые разработал облигатную (см. Obligato, 1) партию клавесина.

Во Ф. м. 18 в. первое место принадлежало муз.-театр. жанрам. В 30-60-е гг. ведущее положение в придв. опере "Корол. академии музыки" занял Рамо, в творчестве к-рого жанр лирич. трагедии достиг кульминац. развития. Он создал ряд ярких оперных произв. лирич. трагедии "Ипполит и Арисия" (1733), "Кастор и Поллукс" (1737, 2-я ред. 1754), "Дардан" (1739, 2-я ред. 1744), "Зороастр" (1749, 2-я ред. 1756), оперы-балеты "Галантная Индия" (1735) и др. Крупнейший музыкант 18 в., Рамо обновил муз.-выразит. средства оперного жанра. Его вок.-декламац. стиль обогатился усилившейся мелодико-гармонич. экспрессией и органично претворёнными итал. ариозными формами. Более разнообразное содержание приобрела у него 2-частная увертюра люллистского типа, он обращался также к 3-частной увертюре, близкой к итал. оперной "симфонии". В ряде опер Рамо предвосхитил многие позднейшие завоевания в области муз. драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Но в силу исторически сложившихся условий он не смог коренным образом реформировать устаревшую лирич. трагедию, преодолеть ее галантно-аристократич. эстетику. Велики заслуги Рамо в области муз. теории. Выдающийся муз. теоретик, он разработал стройную науч. систему, ряд положений к-рой послужил основой учения о гармонии ("Трактат о гармонии", 1722; "Происхождение гармонии", 1750, и др.).

Героико-мифологич. оперы Люлли, Рамо и др. авторов к сер. 18 в. перестали соответствовать эстетич. за-просам бурж. аудитории. Популярностью пользовались остросатирические по своей направленности ярмарочные спектакли (парижские ярмарочные т-ры были широко известны ещё с кон. 17 в.), высмеивающие нравы "высших" слоёв общества, а также пародирующие придв. оперу. Первыми авторами подобных комич. опер были драматурги А. Р. Лесаж и Ш. С. Фавар, умело подбиравшие музыку к своим спектаклям, состоявшую из куплетных песенок -"voix de ville" (букв. "Городские голоса"; см. Водевиль) и др. популярных видов гор. фольклора. В недрах ярмарочного т-ра созрел новый франц. оперный жанр опера комик. Укреплению позиций опера комик способствовали приезд в Париж в 1752 итал. оперной труппы, поставившей ряд опер-буфф, в т.ч. "Служанку-госпожу" Перголези, и полемика по вопросам оперного иск-ва, разгоревшаяся между сторонниками (бурж.-демократич. круги) и противниками (представители аристократии) итал. оперы-буффа, т.н. "война буффонов".

В накалённой политич. атмосфере Парижа эта полемика приобрела особую остроту, получила огромный обществ. резонанс. Активное участие приняли в ней деятели франц. Просвещения, поддержавшие демократич. иск-во "буффонистов", Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гримм и др. Их блестящие острополемич. памфлеты и науч. трактаты (Руссо статьи по музыке в "Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремёсел"; "Музыкальный словарь", 1768; "Письма о французской музыке...", 1753; Гримм "Письма об Омфале", 1752; "Маленький пророк из Бёмиш-Брода", 1758; Дидро "Беседы о "Побочном сыне"", 1757, и др.) были направлены против условностей франц. придв. т-ра. Провозглашённый ими лозунг "подражания природе" оказал большое влияние на формирование франц. оперного стиля 18 в. Эти труды содержат также ценные эстетич. и муз.-теоретич. обобщения.

В своей деятельности энциклопедисты не ограничивались лит. полемикой. Важную роль в утверждении нового типа муз. спектакля сыграла пастораль Руссо "Деревенский колдун" (1752), явившаяся первой франц. комич. оперой. С этого времени начинается расцвет опера комик, она становится ведущим жанром Ф. м. (спектакли давались в т-ре Комич. оперы; см. "Опера комик"). Среди первых авторов франц. комич. оперы Э. Дуни, Ф. А. Филидор. Итал. композитор Дуни, с 1757 работавший в Париже, создал в этом жанре более 20 произв. ("Два охотника и молочница", 1763; "Жнецы", 1768, и др.).

Комич. оперы Филидора это прежде всего бытовые оперы, многие из них содержат колоритные жанровые картины ("Кузнец", 1761; "Дровосек", 1763; "Том Джонс", 1765, и др.). Развиваясь, расширяя круг своих сюжетов (постепенно включаются мелодраматич. и героич. темы), опера комик шла самостоят. путём, не испытывая влияния лирич. трагедии. Обогащается и усложняется её муз. язык, но она остаётся демократич. иск-вом. В 1760-х гг. комич. опера сближается с "серьёзной комедией", как её мыслил Дидро.

Характерным представителем этого направления был П. А. Монсиньи, творчество к-рого близко сентиментализму того времени ("Дезертир", 1769; "Феликс, или Найдёныш", 1777, и др.). Его произв. свидетельствуют о просветительском гуманизме комич. оперы, о её социальной тенденции, типичной для предреволюц. десятилетий. Образно-художеств. сферу комич. оперы значительно раздвинул А. Э. М. Гретри, к-рый внёс в неё черты лирич. поэтизации и предромантич. колористичности ("Люсиль", 1769; "Ричард Львиное сердце", 1784; "Рауль Синяя борода", 1789, и др.).

Идеи франц. Просвещения сыграли существ. роль в подготовке оперной реформы Глюка. Начав свою реформу в 1760-х гг. в Вене ("Орфей и Эвридика", 1762; "Альцеста", 1767), он завершил её в Париже. Постановка в Париже опер "Ифигения в Авлиде" (1774), "Армида" (1777), "Ифигения в Тавриде" (1779), воплотивших идеи героики и гражданской доблести, выдвинутые передовыми кругами предреволюц. Франции, стала причиной ожесточённой борьбы направлений во Ф. м. Против Глюка выступали и приверженцы старой франц. оперы (признававшие только оперы Люлли, Рамо), и поклонники итал. оперы, в к-рой чисто муз. сторона преобладала над драмой. Оперному стилю Глюка (его поддерживали прогрессивные деятели иск-ва) аристократич. круги, сторонники старой гедонистич. оперной эстетики (Ж. Ф. Мармонтель, Ж. Ф. Лагарп и др.) противопоставили оперное творчество итал. комп. Н. Пиччинни. Борьба "глюкистов" и "пиччиннистов" (победили первые) отразила глубокие идейные сдвиги, происходившие во Франции 2-й пол. 18 в.

В связи с ростом влияния буржуазии в 18 в. складываются новые формы муз.-обществ. жизни. Постепенно концерты выходят за рамки дворцовых залов и аристократич. салонов. В 1725 А. Филидор (Даникан) организовал в Париже регулярные публичные "Духовные концерты", в 1770 Ф. Ж. Госсек основал об-во "Любительские концерты". Более замкнутый характер носили вечера академич. об-ва "Друзья Аполлона" (осн. 1741), на к-рых музицировали профессионалы и аристократы-любители. Ежегодные циклы концертов устраивала "Корол. академия музыки".

Великая франц. революция внесла огромные изменения во все области муз. иск-ва, к-рое под воздействием творчества революц. масс приобрело гражданственно-демократич. характер. Музыка становится неотъемлемой частью всех значит. событий революц. времени воен. побед, революц. торжеств. празднеств, траурных церемоний (под звуки музыки пала Бастилия, народ слагал песни о низвержении монархии, о принятой конституции, похороны героев превращались в массовые шествия, сопровождаемые дух. оркестрами, и т.п.).

Марш марсельцев ("Марсельеза").

Эта новая социальная функция муз. иск-ва (оно превратилось в активное средство гражд. воспитания, в обществ. силу, служившую интересам гос-ва) способствовала утверждению массовых жанров песни, гимна, марша и др. В первых франц. революц. песнях использовалась музыка популярных напевов, уже бытовавших в народе: напр., песня франц. санкюлотов "Зa ira" это своеобразное переинтонирование мелодии "Национального карийона" Бекура. Широкое распространение получили также песни, обобщившие характерные интонации нар. музыки, "Карманьола" и др. Высоким, наиболее ярким образцом революц. песни Франции служит "Марсельеза", созданная К. Ж. Руже де Лилем (1792; с 1795, с перерывом, Нац. гимн Франции).

Возрождение в музыке героич. образов, обращение к массовой аудитории вызвали к жизни иск-во революц. классицизма. Идеи борьбы с тиранией, свободы человеческой личности, питавшие муз. иск-во, способствовали поискам новых муз.-выразит. средств. Для вок. и инстр. музыки (разных авторов) типичными становятся ораторские интонации, мелодия, отличающаяся "крупными контурами" (зачастую содержащая фанфарные интонации), чеканные ритмы, маршевость, суровая лапидарность ладово-гармонич. склада. Крупнейшие композиторы того времени Госсек, Э. Мегюль, Ж. Ф. Лесюэр, Л. Керубини, обратились к написанию песен, гимнов, маршей ("Песня 14 июля", хор "Пробудись, народ!", "Скорбный марш" для дух. оркестра и др. произв. Госсека; "Походная песня", "Песня победы" Мегюля, "Песнь триумфов Французской республики", "Гимн 9 термидора" Лесюэра; "Гимн братству", "Песни Десятого августа" Керубини). Эти композиторы были виднейшими муз. деятелями Великой франц. революции, в частности они руководили устройством грандиозных массовых муз. празднеств (дирижировали хорами, оркестрами на площадях Парижа). Одним из создателей муз. стиля революции является Госсек, творчество к-рого положило начало новым жанрам, в т.ч. революционно-патриотич. массовой песне, героич. траурному маршу, агитац. опере революции. Он явился также родоначальником франц. симфонии (1-я симфония, 1754). Опираясь на достижения франц. оперы (прежде всего Рамо), Госсек обновил и расширил состав симф. оркестра (ввёл в партитуру кларнеты и валторны).

Обществ. атмосфера эпохи оказала значит. влияние и на муз. т-р. Революц. идеология способствовала возникновению новых жанров апофеозов, агитац. спектаклей с использованием больших хор. масс (Госсек апофеоз "Дароприношение Свободе", 1792; опера "Триумф Республики, или Лагерь при Гранпре", 1793; Гретри агитац. оперы "Республиканская избранница, или Праздник добродетели", "Тиран Дионисий", обе 1794, и др.).

В годы революции особое развитие получила "опера спасения" (сложилась ещё до революции), поднимающая темы борьбы с тиранией, разоблачения духовенства, прославляющая верность, преданность. Этот новый героико-бытовой жанр синтезирует возвышенную героику и бытовой реализм, черты комич. оперы и героич. трагедии Глюка. Яркие образцы "оперы спасения" создали Керубини ("Лодоиска", 1791; "Элиза", 1794; "Водовоз", 1800), Бретон ("Ужасы монастыря", 1790), Лесюэр ("Пещера", 1793). Композиторы эпохи Великой франц. революции внесли много ценного в развитие оперного жанра: обогатили его выразит. средства (Керубини использовал принципы мелодрамы в кульминациях), приёмы характеристики (формирование лейтмотивизма у Гретри, Лесюэра, Керубини, Мегюля; см. Лейтмотив), дали новую трактовку нек-рым оперным формам. Ряд опер Гретри ("Ричард Львиное сердце", "Рауль Синяя борода") и Керубини (в т.ч. "Медея", 1797), в к-рых авторы стремятся показать внутр. переживания человека, содержат романтич. тенденции. Эти произведения проложили путь романтической опере 19 в.

В 80-е гг. 18 в. развернулась конц. деятельность Дж. Б. Виотти крупнейшего представителя эпохи героич. классицизма в скр. иск-ве, оказавшего влияние на формирование франц. скр. школы 19 в.

В годы революции в связи с особым значением, к-рое приобрела воен.-дух. музыка (звучала во время празднеств, торжеств. церемоний, траурных процессий), был организован оркестр Нац. гвардии (1789, основатель Б. Саррет). Революц. преобразованиям подверглась и система муз. образования. Были упразднены метризы; в 1792 открылась Муз. школа Нац. гвардии для обучения воен. музыкантов. На базе этой школы и Корол. школы пения и декламации (осн. Госсеком, 1784) в 1793 создаётся Нац. муз. ин-т (с 1795 Парижская консерватория). Большая заслуга в организации консерватории принадлежит Саррету, среди первых её инспекторов и преподавателей Госсек, Гретри, Керубини, Лесюэр, Мегюль.

В период наполеоновской диктатуры (1799-1814) и Реставрации (1814-15, 1815-30) наблюдается идейный упадок Ф. м. Как и в др. областях иск-ва, в музыке господствовал стиль ампир, характерный для империи Наполеона (опера "Семирамида" Кателя, 1802, и др.). Эти годы не дали (за небольшим исключением) значит. сочинений. На фоне пышных, ложно героич. произв. выделяются оперы "Оссиан, или Барды" Лесюэра (пост. 1804), "Иосиф" Мегюля (1807).

Типичным представителем внешне эффектного оперного стиля был Г. Спонтини, творчество к-рого наиболее полно отразило требования и вкусы времени. В своих операх ("Весталка", 1805; "Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики", 1809, и др.) он продолжил героич. традицию, идущую от Глюка. Муз. драматургия "Весталки" оказала существ. влияние на формирование жанра большой оперы.

К концу периода Реставрации в обстановке начавшегося обществ. подъёма, приведшего к Июльской революции 1830, наблюдается оживление и в области культуры. В борьбе с акад. иск-вом наполеоновской империи складывалась франц. романтич. опера, к-рая в 20-30-х гг. заняла господствующее положение. Романтич. тенденции проявились в стремлении к идейной насыщенности, лирич. непосредственности выражения, демократизации и красочности муз. языка. Романтизации подвергся и наиболее распространённый в эти годы оперный жанр опера комик. К лучшим комич. операм этого направления принадлежат произв. А. Буальдьё, наивысшим достижением к-рого явилась опера "Белая дама" (1825) с её патриархально-идиллич. бытовыми сценами и романтич. фантастикой. Дальнейшая романтизация комич. оперы вызвала усиление в ней лирич. начала, более широкое использование нар. мелодий, а также обогатила её стиль. Новый тип комич. оперы с острозанимат. сюжетами, стремительно развивающимся действием, муз. язык к-рой насыщен интонациями бытовых песен и танцев, создал Ф. Обер ("Фра-Дьяволо", 1830; "Бронзовый конь", 1835; "Чёрное домино", 1837, и др.). В жанре комич. оперы работали и др. композиторы Ф. Герольд ("Цампа, или Мраморная невеста", 1831), Ф. Галеви ("Молния", 1835), А. Адан ("Почтальон из Лонжюмо", 1836), к-рый позже утвердил также романтич. направление в балете ("Жизель, или Виллисы", 1841; "Корсар", 1856).

В эти же годы складывается жанр большой оперы на историко-патриотич. и героич. сюжеты. В 1828 была пост. опера "Немая из Портичи" ("Фенелла") Обера, сюжет к-рой соответствовал обществ. настроениям кануна Июльской революции 1830. Это была первая большая опера, где вместо античных героев действовали простые люди. Самой музыкой она отличалась от торжественности старых героич. жанров. "Немая из Портичи" стимулировала дальнейшее развитие нар.-героич. и романтич. оперы. В большой опере получили претворение нек-рые драматургич. приёмы, использованные Дж. Россини в опере "Вильгельм Телль" (1829), написанной им для Парижа. Работая во Франции, Россини многое воспринял от её культуры, оказав в то же время воздействие на творчество франц. музыкантов, в частности Дж. Мейербера.

Во франц. большой опере 1830-40-х гг., порождённой эпохой романтизма, героич. пафос, приподнятость чувств сочетались с нагромождённостью сценич. эффектов, внешней декоративностью. В этом отношении особенно показательно творчество Мейербера виднейшего представителя большой историко-романтич. оперы, многие годы связанного с франц. культурой. Для его произв. типичны тщательно выписанные, выпуклые характеристики действующих лиц, броская манера письма, чёткая муз. драматургия (выделение общей кульминации и узловых моментов в развитии действия). При известной эклектичности муз. стиля (его муз. язык сложился под влиянием разл. нац. культур) Мейербер создал оперы, захватывающие напряжённым драматизмом действия, зрелищно-театр. эффектностью. Характерная для всей истории Ф. м. связь театр. и муз. иск-ва проявилась и в творчестве Мейербера, испытавшего влияние романтич. драмы, особенно произв. В. Гюго. (Значит. роль в формировании оперного стиля Мейербера принадлежит крупному драматургу того времени Э. Скрибу, ставшему его постоянным либреттистом.) Парижские оперы Мейербера "Роберт-Дьявол" (1830), где сформировалась структура большой франц. оперы, его лучшее произв. "Гугеноты" (1835), ставшее ярчайшим образцом франц. романтич. оперы, "Пророк" (1849) и "Африканка" (1864), в к-рых уже наметились признаки упадка этого жанра, при всех их достоинствах свидетельствуют о противоречивости творч. метода Мейербера и самого жанра большой оперы с её внешними эффектами в ущерб правдивости. С большой оперой связано творчество ряда франц. композиторов, в т.ч. Галеви ("Жидовка", 1835; "Королева Кипра", 1841; "Карл VI", 1843).

Прогрессивный франц. муз. романтизм нашёл наиболее яркое законченное выражение в творчестве Г. Берлиоза одного из крупнейших композиторов 19 в. Берлиоз явился создателем программного романтич. симфонизма "Фантастическая симфония" (1830), ставшая своего рода манифестом франц. муз. романтизма, "Гарольд в Италии" (1834). Своеобразие симф. творчества Берлиоза обусловлено преломлением в его музыке лит. образов Вергилия, У. Шекспира, Дж. Байрона, И. В. Гёте, сближением симф. жанров с театром. Проблема театрализации решается в каждом его произв. индивидуально: драм. симфония "Ромео и Джульетта" (1839) родственна оратории (благодаря введению солистов и хора) и содержит элементы оперного действия; драм. легенда "Осуждение Фауста" (для солистов, хора и оркестра, 1846) представляет собой сложный оперно-ораториально-симф. жанр. В известной мере с т-ром связан широко применяемый Берлиозом в симфониях принцип монотематизма, идущий в данном случае от лейтмотивных характеристик в опере. Своим программным симфонизмом Берлиоз наметил один из важнейших путей развития европ. симф. музыки (см. Программная музыка). В его музыке наряду с интимной лирикой, фантастич. и жанровыми образами настойчиво воплощается гражданско-революц. тема; он возродил традиции массового и демократич. иск-ва Великой франц. революции (Реквием, 1837; "Траурно-триумфальная симфония", 1840) Великий новатор, Берлиоз создал новый тип нац. мелодики (его мелодии отличаются тяготением к старинным ладам, своеобразной ритмикой, на к-рой сказалось влияние особенностей франц. речи; нек-рые его мелодии напоминают приподнятую ораторскую речь). Большие новшества внёс он в область муз. формы, совершил переворот в сфере инструментовки (важную роль в создании образа выполняет оркестрово-тембровый элемент, к-рому подчинены др. компоненты муз. языка ритм, гармония, форма, фактура). Несколько особое положение во франц. муз. т-ре заняли оперы Берлиоза: его опера "Бенвенуто Челлини" (1837) продолжает традиции комич. оперы, дилогия "Троянцы" (1859) глюковской героики, окрашенной в романтические тона.

Крупнейший дирижёр и выдающийся муз. критик, Берлиоз наряду с Вагнером явился основоположником новой школы дирижирования, написал ряд ярких работ, в т.ч. посвящённых Л. Бетховену, Глюку, вопросам дирижёрского иск-ва (среди них трактат "Дирижёр оркестра", 1856) и оркестровки ("Большой трактат по инструментовке", 1844).

Творчество Берлиоза затмило собой деятельность ряда франц. композиторов сер. 19 в., работавших в области симф. жанра. Однако нек-рые из них, в т.ч. Ф. Давид, внесли определ. вклад в муз. иск-во Франции. Автор од-симфоний "Пустыня" (1844), "Христофор Колумб" (1847) и др. произв., он заложил основы ориентализма во Ф. м.

В 30-40-е гг. 19 в. Париж становится одним из центров мировой муз. культуры, привлекавшим музыкантов др. стран. Здесь развернулось творчество, созрел пианизм Ф. Шопена и Ф. Листа, расцвело искусство певиц П. Виардо-Гарсиа, М. Малибран, концертировали Н. Паганини и др. выдающиеся исполнители.

С нач. 19 в. европ. известность приобрела франц. скрипичная, т.н. парижская, школа П. Роде, П. М. Байо, Р. Крейцер; выдвинулась плеяда певцов, связанных с романтич. оперой, среди них певицы Л. Даморо-Чинти, Д. Aртo, певцы А. Нурри, Ж. Л. Дюпре. Появился ряд первоклассных муз. коллективов. В 1828 дир. Ф. Хабенек основал в Париже "Об-во концертов Парижской консерватории", симф. концерты к-рого сыграли большую роль в пропаганде во Франции творчества Бетховена (в 1828-31 в Париже был проведён цикл, включивший все симфонии Бетховена), а также Берлиоза (в концертах об-ва впервые прозвучали "Фантастическая симфония", "Ромео и Джульетта", "Гарольд в Италии"). Широкую дирижёрскую деятельность вёл Берлиоз, к-рый организовал симф. концерты-фестивали (позже был дирижёром созданного по его инициативе Большого парижского филармонич. об-ва, 1850-51). Значит. развитие получило и хор. исполнительство, к-рое постепенно перемещалось из церквей в конц. залы. Огромное число любителей хор. пения объединяло об-во "Орфеон".

Для муз. жизни Франции в годы Второй империи (1852-70) характерно увлечение кафе-концертами, театр. ревю, иск-вом шансонье. В эти годы возникли многочисл. т-ры лёгких жанров, где ставились водевили, фарсы. Повсеместно звучала развлекат., увеселит. музыка. Однако опыт, накопленный комич. оперой в обрисовке повседневной жизни, в создании реальных образов, способствовал формированию новых театр. жанров оперетты и лирической оперы.

Парижская оперетта типичное порождение Второй империи. Она выросла из спектаклей-обозрений (ревю), создаваемых на темы сегодняшнего дня. Оперетту отличала прежде всего насыщенность совр. содержанием и бытующими муз. интонациями. Основу её составляли пикантные куплеты и танц. дивертисменты, перемежающиеся с разговорными диалогами. Среди создателей парижской оперетты Ж. Оффенбах, P. Эрве. Разнообразные по сюжету оперетты крупнейшего мастера этого жанра Оффенбаха ("Орфей в аду", 1858; "Женевьева Брабантская", 1859; "Прекрасная Елена", 1864; "Синяя Борода" и "Парижская жизнь", 1866; "Перикола", 1868, и др.) подчинены гл. теме изображению современности. Оффенбах расширил идейно-художеств. диапазон жанра; его оперетта приобрела острую злободневность, социальную направленность (в ряде произв. высмеиваются нравы буржуазно-аристократич. общества). Музыка в опереттах Оффенбаха становится важнейшим драматургич. фактором.

Впоследствии (в 70-е гг., в условиях Третьей республики) оперетта утратила сатиричность, пародийность, злободневность, преобладающими стали историко-бытовые и лирико-романтич. сюжеты, в музыке на первый план выдвинулось лирич. начало ("Мадам Фавар", 1878, и "Дочь тамбурмажора", 1879, Оффенбаха; "Мадемуазель Нитуш" Эрве, 1889, и др.); оно ярко выражено в опереттах Ш. Лекока ("Дочь мадам Анго", 1872; "Жирофле-Жирофля", 1874), Р. Планкета ("Корневильские колокола", 1877). Для опереточных спектаклей в Париже было открыто неск. т-ров "Буфф-Паризьен" (1855, основатель Оффенбах), "Фоли драматик" (1862), "Фоли бержер" (1872; впоследствии мюзик-холл) и др.

К 50-м гг. 19 в. во франц. иск-ве усилились реалистич. тенденции. В опере это проявилось в стремлении к обыденным сюжетам, к изображению не исключительных, романтич. героев, а простых людей с их интимными переживаниями. В кон. 50-х 60-е гг. складывается жанр лирич. оперы. Для лучших его образцов характерны углублённый психологизм, тонкое раскрытие внутр. мира человека, правдивое изображение обстановки, на фоне к-рой развивается действие. Однако лирич. опере недоставало широты идейно-художеств. обобщения. Зачастую лит. основой опер служили произв. мировой классики, но акцентировалась в них преим. лирич. драма, сюжеты трактовались в бытовом плане, суживалась идейная проблематика, снижалось философское содержание лит. первоисточника. Лирич. оперу отличают поэтич. обрисовка сценич. образов, простая доходчивая музыка, привлекательность, изящество мелодики, демократизация муз. языка, к-рый приблизился к бытовой лирике (широко используются гор. фольклор, разл. бытовые жанры, в т.ч. романс, вальс).

Лирич. опера получила наиболее цельное и художественно совершенное воплощение в творчестве Ш. Гуно. Опера "Фауст" (1859, 2-я ред. 1869), знаменовавшая рождение нового жанра, служит его классич. образцом. Гуно создал ещё 2 яркие лирич. оперы "Миреиль" (1863, 2-я ред. 1864) и "Ромео и Джульетта" (1865, 2-я ред. 1888). Среди композиторов, писавших в этом жанре, выделяется своим оригинальным лирич. дарованием, изяществом муз. стиля Ж. Массне, автор популярных опер "Манон" (1884), "Вертер" (1886). Широко известны такие лирич. оперы, как "Миньон" (1866) и "Гамлет" (1868) Тома, "Искатели жемчуга" (1863), "Пертская красавица" (1866) и "Джамиле" (1871) Бизе, "Лакме" Делиба (1883). Названные оперы Ж. Бизе и Л. Делиба на экзотич. "восточные" сюжеты, а также "Самсон и Далила" Сен-Санса (1876) принадлежат к числу лучших франц. лирико-ориентальных произведений. Многие лирич. оперы ставились на сцене "Театр лирик" (осн. 1851).

В 70-е гг. 19 в. реалистич. тенденции проявились и в жанре балета. Новатором в этой области явился Делиб, к-рый в балетах "Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами" (1870), "Сильвия, или Нимфа Дианы" (1876) усилил драм. начало в танце, расширил сферу лирико-психологич. выразительности традиц. балетных форм, использовал сквозное развитие муз.-xopeoгpaфич. действия, достигнув симфонизации балетной музыки. Углубление реалистич. принципов лирич. оперы связано с творчеством Бизе. Его лучшие создания музыку к драме А. Доде "Арлезианка" (1872) и оперу "Кармен" (1874) отличают реалистич. раскрытие драмы людей из народа, сила обрисовки жизненных конфликтов, правда человеческих страстей, динамичность образов, драм. выразительность музыки, яркое воссоздание нац. колорита, мелодич. богатство, своеобразие муз. языка, сочетание интенсивности симф. развития с традиц. формами франц. комич. оперы ("Кармен" формально написана в этом жанре). "Кармен" вершина реализма во франц. опере, одно из величайших произв. мирового оперного иск-ва.

В последней трети 19 в. существ. место в муз. жизни Франции заняло творчество Р. Вагнера, оказавшее значит. влияние на ряд франц. композиторов. Развернулись горячие споры вагнерианцев и их противников. Париж стал одним из центров вагнерианства. Здесь даже издавался спец. журн. "Revue Wagnerriennе" (1885-88), в к-ром сотрудничали видные литераторы, музыканты, философы, художники. Воздействие муз. драматургии Вагнера сказалось в операх "Фервааль" д' Энди (1895), "Гвендолина" Шабрие (1886). Вагнеровские влияния затронули и инстр. жанры (поиски в области гармонии, оркестровки) нек-рые произв. А. Дюпарка, Э. Шоссона и др. Однако в 90-е гг. наступила реакция против засилья вагнеровских идей. Наблюдается стремление к большей нац. характерности, к жизненной правде в музыке. В связи с этим во франц. опере нашли претворение тенденции, аналогичные итал. веризму, в значит. степени связанные с лит. течением, возглавляемым Э. Золя. Они ярко воплотились в творчестве А. Брюно наиболее крупного представителя натурализма в оперном иск-ве Франции. В своих операх (большинство из них на сюжеты, а частично и либретто Золя) он впервые вывел на сцену совр. крестьян, рабочих "Осада мельницы" (1893), "Мессидор" (1897), "Ураган" (1901). Однако в ущерб реалистичности в произведениях Брюно зачастую правдивые жизненные коллизии соединяются с загадочной символикой. К натуралистическому направлению примыкает творчество Г. Шарпантье, автора популярной, особенно в демократической аудитории, оперы "Луиза" (1900), в к-рой запечатлены образы простых людей, картинки повседневного парижского быта.

Во 2-й пол. 19 в. широкое распространение получила песенная традиция, представленная творчеством шансонье. Впоследствии В. И. Ленин с большой симпатией отзывался об их иск-ве. Особенно нравился В. И. Ленину популярный в 90-е гг. певец шансонье Г. Монтегюс сын коммунара. Произв. шансонье зачастую отличались яркой публицистичностью.

Многие песни способствовали пробуждению классовой сознательности рабочих. К их числу принадлежит "Интернационал" яркий отклик на героич. события Парижской Коммуны (слова написаны попом песенником Э. Потье в июне 1871, музыка рабочим, композитором любителем P. Дегейтером в 1888, впервые исполнен в 1888 на рабочем празднике в Лилле), ставший гимном революц. пролетариата.

Парижская Коммуна знаменовала собой важнейший перелом в обществ.-политич. и культурной жизни Франции. Политика Коммуны в художеств. области основывалась на провозглашённом ею лозунге "Искусство массам". Для народа устраивались грандиозные концерты, массовые зрелища во дворце Тюильри, в разл. округах Парижа, музыка звучала на улицах, площадях. Намеченные Парижской Коммуной художеств. мероприятия отличались идейной широтой. Трудящиеся получили возможность посещать театры, концерты, музеи. Крупным деятелем революц. Парижа стал композитор и фольклорист P. Сальвадор-Даниель, к-рый сражался на баррикадах, возглавил консерваторию в дни Парижской Коммуны (был схвачен версальцами и расстрелян). Идеи Парижской Коммуны нашли непосредств. отражение в созданных рабочими поэтами и композиторами песнях, они способствовали также демократизации проф. реалистич. иск-ва.

После событий 1870-71 во Франции ширится движение за утверждение национальных традиций в музыке. Наступает благотворный перелом в области инстр. музыки высокие художеств. результаты были достигнуты франц композиторами в симф., камерно-инстр. жанрах. Это "обновление" связано прежде всего с деятельностью С. Франка и К. Сен-Санса.

Крупнейший франц. композитор и органист Франк в своём творчестве сочетал классич. ясность стиля с яркой романтич. образностью. Большое внимание уделял он проблеме художеств. единства инстр. цикла, основываясь на принципе сквозного тематизма: объединение завершённых, относительно самостоят. частей цикла общими темами (традиция, идущая от 5-й симфонии Бетховена). К высоким образцам франц. симфонизма принадлежат такие произв. Франка, как симфония d-moll (1888), симф. поэмы "Проклятый охотник" (1882), "Джинны" (для фп. и оркестра, 1884), "Психея" (для хора и оркестра, 1888), "Симфонические вариации" (для фп. с оркестром, 1885). Принцип цикличности, характерный для симф. произведении Франка, присущ и его камерно-инстр. сочинениям. Он был автором органных, фп. произв., оратории, романсов, духовной музыки. Классицистские тенденции в творчестве Франка (обращение к строгим классич. формам, широкое использование полифонии) отчасти подготовили неоклассицизм в музыке 20 в. В то же время находки его в области гармонии предвосхитили импрессионистич. приёмы письма. Выдающийся педагог, Франк явился создателем школы (среди его учеников В. д'Энди, А. Дюпарк, Э. Шоссон). Его творчество оказало благотворное воздействие на P. м. кон. 19 нач. 20 вв.

Творч. индивидуальность Сен-Санса, автора многочисл. произв. разнообразных жанров, ярче всего проявилась в инструментальной, прежде всего концертно-виртуозной, музыке симфония с органом (3-я симфония, 1886), симф. поэма "Пляска смерти" (1874), "Интродукция и рондо-каприччиозо" и 3-й концерт для скрипки с оркестром (1863, 1880), 2-й, 4-й, 5-й концерты для фп. с оркестром (1868, 1875, 1896), 2-й концерт для виолончели с оркестром (1902) и др. В его романтической по своему складу музыке прослеживаются классицистские тенденции. Творчество Сен-Санса характеризуется верностью нац. традициям (его творч. принципы сложились в значит. мере под воздействием клавесинистов, Берлиоза, большой и лирич. оперы). В своих соч. он широко использует фольклорные интонации и жанры, танц. ритмы (проявлял также интерес к нар. музыке др. стран: "Алжирская сюита" для оркестра, 1880; фантазия для фп. с оркестром "Африка", 1891; "Персидские мелодии" для голоса с фп., 1870, и др.). Нац. определённость и демократизм муз. иск-ва Сен-Санс отстаивал и как муз. критик. Вся его многогранная деятельность композитора, концертирующего пианиста-виртуоза, органиста, дирижёра, муз. критика была направлена на пропаганду Ф. м. Об этом же свидетельствует публикация по инициативе и под ред. Сен-Санса Полн. собр. соч. Рамо (1895-1918, не завершена).

Существен вклад во франц. муз. культуру кон. 19 нач. 20 вв. комп. Э. Лало (мастера орк. и камерно-инстр. музыки, автора популярной "Испанской симфонии" для скрипки с оркестром, 1875, положившей начало увлечению франц. музыкантов испан. фольклором), Э. Шабрие (художника, проявившего дар остроумия, глубокий лиризм и творч. изобретательность, выступившего против канонизации иск-ва, среди произв. к-рого ярко нац. комич. опера "Король поневоле", 1887, фп. пьесы), А. Дюпарка (автора романсов, предвосхитивших соч. этого жанра Г. Форе, К. Дебюсси), Шоссона (тонкого лирика, создателя проникновенных симф. произв., в т.ч. "Поэмы" для скрипки с оркестром, 1896, а также романсов).

В этой плеяде выделяется д'Энди. Преданный ученик Франка, он в своём творчестве развил его традиции. Музыку д'Энди отличают полифонич. изобретательность, красочность гармонии, прозрачность оркестровки, масштабность композиций. Поклонник и пропагандист идей Вагнера, он следовал его принципам муз. драматургии, лейтмотивизма. В ряде произв. д'Энди нашёл претворение франц. муз. фольклор "Симфония на тему песни французского горца" для фп. с оркестром (1886), "Фантазия на темы французских народных песен" для гобоя с оркестром (1888), симф. сюита "Летний день в горах" (1905). Деятельность д'Энди способствовала поднятию интереса к нар. музыке Франции (он собирал и обрабатывал нар. песни, выпустил неск. сб-ков песен), а также к контрапунктич. иск-ву старых мастеров, к возрождению старинной музыки (проявление неоклассицистских тенденций). Велики заслуги д'Энди также в деле подъёма муз. образования во Франции.

Повысившийся в последней трети 19 в. интерес к инстр. музыке вызвал оживление конц. жизни. Появились первоклассные симф. и камерные инстр. коллективы. В 1861 на основе созданного в 1851 дир. Ж. Падлу "Об-ва молодых артистов консерватории" возникли "Нар. концерты классич. музыки" (существовали до 1884, возобновлены Падлу в 1886-87; с 1920 возрождены дир. Рене-Батоном как "Ассоциация концертов Падлу"). В 1873 было организовано по инициативе издателя Ж. Хартмана конц. об-во "Нац. концерты" во главе с дир. Э. Колонном (с 1874 "Концерты Шатле", позднее "Концерты Колонна"). В концертах этого об-ва широко исполнялась Ф. м., в особенности произв. Берлиоза, Франка. В том же 1873 по инициативе дир. Ш. Ламурё осн. "Об-во священной гармонии" ("Sociйtй de I'Harmonie sacrйe"), в концертах к-рого впервые во Франции прозвучали нек-рые соч. И. С. Баха, Г. Ф. Генделя (в 1881 преобразовано в "Об-во новых концертов", с 1897, после объединения с руководимыми К. Шевилларом "Концертами оперы", в "Концерты Ламурё"). Особая роль в пропаганде Ф. м. и отстаивании нац. традиций принадлежала Национальному музыкальному обществу, основанному в 1871 по инициативе Сен-Санса и Р. Бюссина при участии С. Франка, возникшему как отклик па всенародный патриотический подъём. Повысилась роль хор. исполнительства. Выросли многочисл. новые хоры об-ва "Орфеон" (среди их руководителей Гуно, Ф. Базен, Падлу). Были созданы: об-во "Конкордия" (1879), в репертуаре к-рого преобладали произв. Баха и Генделя, "Ассоциация певцов Сен-Жервез" (1892, основатель Ш. Борд), исполнявшая музыку эпохи Ренессанса, Баховское (1904), Генделевское (1908) об-ва.

Мировую известность приобрели мн. франц. исполнители 2-й пол. 19 нач. 20 вв., в т.ч. певица С. Галли-Марье, певцы Ж. Л. Лассаль, В. Морель, Я. М. Решке, Ж. Ф. Дельмас, пианисты А. Ф. Мармонтель, Л. Дьемер, органисты Ш. М. Видор, Франк, Л. Вьерн, Г. Пьерне, А. Гильман и др.

На протяжении 19 в. интенсивно развивалась франц. муз.-исследовательская мысль. Многочисл. теоретико-педагогич. труды создал живший в Париже чеш. композитор и теоретик А. Рейха; "Исторический словарь музыкантов" (т. 1-2, 1810-11) и "Музыкальную энциклопедию" (т. 1-8, 1834-36, не завершена) выпустил А. Э. Шорон автор трудов по теории музыки (связывал теорию с общей и муз. эстетикой); о франко-флам. церк. музыке и ср.-век. муз. теоретиках писал Э. А. Кусмакер, работы к-рого проложили путь изучению музыки средних веков; составил сборник нар. песен, подготовил и издал клавиры забытых опер и балетов, написал работу по истории инструментовки (1883) Ж. Б. Т. Векерлен; большой вклад в изучение нар. музыки внёс Л. А. Бурго-Дюкудре, к-рый издал многочисл. сборники нар. мелодий; капитальные труды в области лексикографии и истории музыки, в т.ч. "Всеобщая биография музыкантов и библиографический музыкальный словарь" (т. 1-8, 1837-44, доп. изд. 1860-65), принадлежат Ф. Ж. Фетису; антологию произведений старинной духовной музыки составил Борд; антологию органной музыки 16-18 вв. издали Гильман и А. Пирро (т. 1-10, 1898-1914).

В 19 в. муз. кадры продолжала готовить Парижская консерватория (её директорами до 20 в. вслед за Сарретом были Керубини, Обер, Сальвадор-Даниель, Тома, Т. Ф. К. Дюбуа). Появились также новые муз. уч. заведения, среди к-рых выделяются школа Нидермейера, готовившая капельмейстеров и органистов (открыта в 1853 на основе реорганизованного Ин-та церк. музыки, созданного в 1817 Шороном), и "Схола канторум" (осн. в 1894 по инициативе д'Энди, Борда, Гильмана, офиц. открытие состоялось в 1896, её директором в 1900-1931 был д'Энди), ставшая центром изучения и пропаганды (концерты, издания школы) старинной светской и церк. музыки, произведения франц. композиторов 17-18 вв., а также Франка.

В кон. 80-х 90-е гг. 19 в. во Франции возникло новое течение, получившее распространение в 20 в., импрессионизм (возник в 70-е гг. во франц. живописи, затем проявился в музыке, т-ре). Муз. импрессионизм возродил нек-рые нац. художеств. традиции стремление к конкретности, программности, изяществу стиля, прозрачной фактуре. Главное в музыке импрессионистов передача изменчивых настроений, мимолётных впечатлений, едва уловимых психических состояний. Отсюда тяготение к поэтич. пейзажу, а также рафинированной фантастике.

Импрессионизм нашёл наиболее полное выражение в музыке К. Дебюсси, проявился в творчестве М. Равеля, П. Дюка, Ж. Ж. Э. Роже-Дюкаса и др. Величайший мастер рубежа 19-20 вв. Дебюсси, обобщив достижения предшественников, расширил выразит. и колористич. возможности музыки. Он создал произв. высокой художеств. ценности, отличающиеся безграничной переменчивостью звуковых образов. Его гибкие, хрупкие мелодии как бы сотканы из беспрестанных "переходов-переливов". Ритмич. рисунок также измен-чив, зыбок. В гармонии для композитора важен прежде всего колористич. эффект (ладовая свобода, использование смелых параллелизмов, нанизывание неразрешающихся красочных созвучий). Усложнение гармонич. средств привело к политональным элементам в его музыке. В орк. палитре преобладают чистые, акварельные краски. Дебюсси создал также новый пианистич. стиль, находя бесчисленные тембровые нюансы звучания фортепьяно.

Импрессионизм внёс новшества и в область муз. жанров. В творчестве Дебюсси симф. циклы уступают место симф. зарисовкам; в фп. музыке преобладают программные миниатюры. Яркими образцами картинной импрессионистской звукописи служат его "Прелюдия к "Послеполудню фавна"" (1894), орк. триптих "Ноктюрны" (1899), 3 симф. эскиза "Море" (1905) для оркестра, ряд фп. произв.

Дебюсси явился создателем импрессионистской оперы. Его "Пеллеас и Мелизанда" (1902) в сущности единств. образец этого типа оперы (для муз. импрессионизма в целом не типично обращение к драм. жанрам). В ней проявилась также склонность автора к символистским образам. При всей глубине психологической выразительности, тонкой передаче средствами музыки различных нюансов в настроении героев опера страдает некоторой статикой драматургии. Новаторское творчество Дебюсси оказало огромное воздействие на последующее развитие всей мировой музыки 20 в.

Крупнейший художник 20 в. Равель также испытал влияние эстетики импрессионизма. В его творчестве переплелись разл. эстетико-стилистич. тенденции классицистские, романтические импрессионистские (в поздних соч. также неоклассицистские). Искрящуюся, темпераментную музыку Равеля отличают чувство меры, сдержанность выражения. Большая свобода передачи муз. мысли сочетается с верностью классич. формам (предпочитает сонатную форму). При удивительном ритмич. разнообразии и богатстве музыка Равеля подчинена строгому метру. Великий мастер инструментовки, он достигал изысканности, блеска орк. красок, сохраняя тембровую определённость. Характерная особенность его творчества интерес к фольклору (франц., испанскому и др.) и бытовым, прежде всего танц. жанрам. Одной из вершин франц. симфонизма стало его "Болеро" (1928), несомненную ценность представляют и др. орк. соч. "Испанская рапсодия" (1907), хореографич. поэма "Вальс" (1920). Яркие образцы создал Равель в оперном ("Испанский час", 1907, прообразом этой оперы послужила "Женитьба" Мусоргского; опера-балет "Дитя и волшебство", 1925) и балетном (в т.ч. "Дафнис и Хлоя", 1912) жанрах, в области фп. музыки (2 концерта для фп. с оркестром, 1935, фп. пьесы, циклы). Используя в своём творчестве приёмы политональности, полиритмии, линеарности, элементы джаза, Равель проложил пути новым стилистич. течениям в музыке 20 в. Наряду с импрессионистскими тенденциями во Ф. м. на рубеже 19-20 вв. продолжали развиваться традиции Сен-Санса, Франка. Хранителем этих традиций выступил Г. Форе. Старший современник Дебюсси, учитель Равеля, он в своём творчестве был далёк от новых веяний времени. Обладая превосходным мелодич. даром, Форе создавал музыку, проникнутую задушевным лиризмом, таковы его поэтичные вокальные (романсы на стихи П. Верлена и др.), фортепьянные (баллада для фп. с оркестром, 1881; ряд ноктюрнов, прелюдии), камерно-инстр. (2-я соната для скрипки с фп., 2 сонаты для виолончели с фп., струн. квартет фп. трио, 2 фп. квинтета) произведения. Ему принадлежит также опера "Пенелопа" (1913), к-рую впоследствии высоко ценил А. Онеггер. Крупнейший педагог, Форе воспитал мн. композиторов, среди его учеников Ж. Ж. Э. Роже-Дюкас, Ш. Кеклен, Ф. Шмитт, Л. Обер.

Импрессионистская манера письма была в известной мере свойственна Дюка. Это, напр., проявилось в красочности гармонич. и орк. языка его оперы "Ариана и Синяя Борода" (1907). Поклонник таланта Дебюсси, Дюка, однако, не был сторонником импрессионистской эстетики. Его произв. отличаются чёткостью композиции, ясностью формы, классич. уравновешенностью муз. развития (симф. скерцо "Ученик Чародея", 1897). Партитуры этого мастера оркестровки изобилуют колористич. находками (хореографич. поэма для оркестра "Пери", 1912). Значит. интерес представляет его критич. наследие. Дюка был также известным педагогом.

Дебюсси, Равель, Дюка и др. франц. композиторы проявляли живой интерес к рус. музыке, изучали творчество М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина и др. Значит. след в муз. жизни Франции оставили концерты рус. музыки во время Всемирной выставки в Париже (1889; в качестве дирижёров в концертах участвовали Римский-Корсаков и А. К. Глазунов), Историч. рус. концерты, организованные С. П. Дягилевым (1907, дирижировали Римский-Корсаков, Глазунов, С. В. Рахманинов и др.) и в особенности "Русские сезоны" (проходили с 1908 по инициативе Дягилева), в оперных и балетных спектаклях к-рых участвовали крупнейшие рус. артисты Ф. И. Шаляпин, А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский и др. "Русские сезоны" не только познакомили французов с рус. музыкой, но вызвали к жизни ряд произв., в т.ч. И. Ф. Стравинского "Жар-птица" (1910), "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913), а также "Свадебка" (1923), "Аполлон Мусагет" (1928), где от живописных стилизаций в духе "Мира искусства" он пришёл к балетам, основанным на симфонизации музыки и танца. По заказу Дягилева был создан ряд соч. Э. Сати, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Д. Мийо и др.

Нелёгким был процесс становления многих композиторов, творч. путь к-рых охватывает исторически сложный период кон. 19 1-й пол. 20 вв. К их числу принадлежал и А. Руссель. Отдав дань увлечению музыкой Вагнера, Франка, испытав влияние импрессионизма (опера-балет "Падмавати", 1918; балет-пантомима "Пиршество паука", 1913), он обратился к неоклассицизму (балет "Вакх и Ариадна", 1931; 3-я и 4-я симфонии, 1930 и 1934, и др.).

К этому же периоду относится деятельность композитора и муз. теоретика Кеклена одного из крупнейших педагогов (среди его учеников Ф. Пуленк, A. Coгe), композитора и пианиста Роже-Дюкаса, примыкавшего к позднеромантич. течению во Ф. м., композитора и органиста Видора, композитора и пианиста Д. до Северака, композиторов А. Маньяра, Л. Обера, Г. Ропарца и др.

1-я мировая война 1914-18 вызвала коренные изменения во взглядах людей на жизнь, в их вкусах, отношении к иск-ву. В среде молодых деятелей культуры возникает протест против бурж. морали, мещанства. В первые десятилетия 20 в. особое внимание привлёк к себе своей бунтарско-антибурж. позицией, отрицанием всех муз. авторитетов комп. Сати. Совместно с поэтом, либреттистом, художником и критиком Ж. Кокто он возглавил движение молодых франц. музыкантов, выступивших за эстетику урбанизма, за иск-во "сегодняшнего дня", т. е. совр. города с его шумом машин, мюзик-холлом, джазом. Сати оказал влияние на молодых композиторов скорее как духовный наставник, а не своим творчеством, к-рое при всём своеобразии (в его произв. то возникают необычные звучания, воспроизводящие автомобильную сирену, стрекот пишущей машинки, то излагаются ясные, порой сдержанно-суровые мелодии; приёмы добаховской полифонии сочетаются с острогротесковыми элементами) не вышло за рамки своего времени. Публичный скандал сопровождал постановку балета Сати "Парад" (сценарист Кокто, худ. П. Пикассо, 1917), вызванный как непривычной музыкой, воплотившей дух мюзик-холла, воссоздающей уличные шумы, так и самой постановкой (сближением хореографии с эстрадой, эксцентрикой и кубофутуристич. принципами сценич. оформления). Композиторская молодёжь восторженно встретила балет. Под эгидой Сати и Кокто возникло творч. содружество композиторов, известное в истории под назв. "Шестёрка" (это наименование было дано группе критиком А. Колле в статье "Пять русских и шесть французов", напечатанной в 1920).

"Шестёрка", в к-рую входили очень разные по своим творч. устремлениям композиторы Д. Мийо, А. Онеггер, Ф. Пуленк, Ж. Орик, Л. Дюрей, Ж. Тайфер не была стилистически единой школой, не придерживалась общих идейно-эстетич. взглядов. Её участников объединяли любовь к франц. культуре, приверженность нац. традициям (утверждение в музыке истинно французского), стремление к новизне и в то же время простоте, увлечение Стравинским, а также амер. джазом. Отдав известную дань урбанизму ("Пасифик-231" и "Регби" для оркестра Онеггера, 1923, 1928; вок. цикл "Сельскохозяйственные машины" Мийо, 1919, и др.), каждый из участников этой группы сохранил яркую индивидуальность; их новаторские поиски зачастую шли в диаметрально противоположных направлениях. "Шестёрка" как содружество просуществовала недолго, в сер. 20-х гг. она распалась (добрые отношения её участников сохранились на долгие годы). После разрыва с "Шестёркой" Сати сформировал новую группу молодых композиторов т.н. Аркейскую школу, не имевшую, как и "Шестёрка", творч. единства. В неё вошли A. Coгe, Р. Дезормьер, М. Жакоб, А. Клике-Плейель.

Крупнейшими представителями Ф. м. в сер. 20 в. были Онеггер и Мийо. Композитор большого драм. таланта, один из ведущих совр. мастеров, Онеггер в своём творчестве воплотил высокие этические идеалы. Отсюда тяготение его к античной, библейской, ср.-век. тематике как источнику общечеловеческих моральных ценностей. Стремясь к обобщённости образов, он пришёл к сближению жанров оперы и оратории. Синтетич. оперно-ораториальные произв. принадлежат к наивысшим достижениям композитора: оперы-оратории "Царь Давид" (1921, 3-я ред. 1924), "Юдифь" (1925), драм. оратория "Жанна д'Арк на костре" (1935) наиболее значительное из его созданий. Яркими образцами симфонизма служат его симфонии 3-я "Литургическая" (1946), 5-я "Симфония трёх ре" (1950). Онеггер преломляет в своём творчестве разл. тенденции совр. иск-ва, в т.ч. неоклассицистские, экспрессионистские, оставаясь ярко самобытным художником.

Многоликость характеризует творчество Мийо, охватывающее почти все муз. жанры, разнообразное по тематике и даже стилистике. Среди его 16 опер встречаются произв. на античные и библейские сюжеты, отличающиеся суровостью колорита, эпичностью ("Эвмениды", 1922; "Медея", 1938; "Давид", 1953), здесь же соч. на свободно-модернизированную античную тематику ("Несчастья Орфея", 1924), а также в духе веристской драмы ("Бедный матрос", 1926), наконец традиционно-романтич. спектакль по типу большой оперы, но основанный на совр. средствах муз. выражения (триптих "Христофор Колумб", "Максимилиан", "Боливар", 1928, 1930, 1943). Ему принадлежат также оперные миниатюры (пародийное преломление мифологич. сюжета) "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна", "Освобождение Тезея" (1927).

Мийо мастер камерно-инстр. музыки (прежде всего, струн. квартета), хор. декламации (как напевно-речитативной, так и в духе шёнберговского Sprechgesang). В камерно-инстр. жанрах особенно заметна связь с франц. муз. классикой. В то же время Мийо последовательный сторонник политональности, к-рая возникает у него как результат объединения разнотональных мелодич. линий, склонности к полифонич. методам развития (элементы политональности встречаются и у Онеггера, однако основа их иная они являются результатом гармонич. наложений).

Значителен вклад в оперное иск-во и камерно-вок. жанры Пуленка композитора, обладающего большим мелодич. даром. Его музыке присуща чисто франц. лёгкость. В трёх операх буффонной "Груди Тирезия" (1944), трагедийной "Диалоги кармелиток" (1956), лирико-психологич. моноопере "Человеческий голос" (1958) сфокусированы все лучшие черты творчества Пуленка. В годы фашистской оккупации этот прогрессивный художник создал патриотич. кантату "Лик человеческий" (сл. П. Элюара, 1943).

Мелодич. богатство, склонность к шутке, иронии отличают музыку Орика. Наиболее ярко индивидуальность композитора проявилась в 20-е гг. (не случайно, что из всех участников "Шестёрки" именно ему Кокто посвятил брошюру-памфлет "Петух и Арлекин"). Художник-гуманист, он воплотил в своём творчестве трагедию военных лет ("Четыре песни страдающей Франции", на сл. Л. Арагона, Ж. Сюпервьеля, П. Элюара, 1947; цикл из 6 поэм на сл. Элюара, 1948). Одно из лучших его произв. балет "Федра" (1950).

В 30-е гг. 20 в. в творчестве нек-рых франц. композиторов усилились модернистские тенденции. Вместе с тем мн. музыканты отстаивали реалистич. иск-во, идейно близкое демократическому Нар. фронту. К движению антифашистского Нар. фронта примкнули бывшие участники "Шестёрки" и др. муз. деятели. Своей музыкой они откликнулись на острые вопросы современности (оратории "Голоса мира", 1931, "Пляски мёртвых", 1938, Онеггера; хоры на тексты революц. поэтов, кантата "О мире" для хора и др. соч. Мийо; "Песня борцов за свободу" и "На крыльях голубя" для хора Дюрея; ряд массовых песен, в т.ч. "Споёмте, девушки" Орика; песня "Свободу Тельману" для хора и оркестра Кеклена, 1934, и др.). Пробудился также большой интерес к нар. музыке ("Провансальская сюита" для оркестра Мийо, 1936; обработка нар. песен Онеггера, хоры Пуленка), к героич. прошлому ("Жанна д'Арк на костре" Онеггера и др.). Композиторы Онеггер, Орик, Мийо, Руссель, Кеклен, Ж. Ибер, Д. Лазарюс участвовали в создании музыки к революц. пьесе Р. Роллана "14 июля" (1936).

В 1935 была создана Народная музыкальная федерация, в к-рую вошли прогрессивные деятели, в т.ч. Руссель, Кеклен (впоследствии также один из основателей об-ва "Франция-СССР"), Дюрей, Мийо, Онеггер, А. Прюньер, А. Радиге, писатели Л. Арагон, Л. Муссинак и др.

Наряду с деятелями "Шестёрки", Аркейской школы свой вклад в развитие Ф. м. внесли мн. композиторы, в т.ч. Ж. Ибер, К. Дельвенкур, Э. Бондевиль, Ж. Вьенер, Ж. Миго.

В 1935 возникло новое творч. объединение "Молодая Франция" (манифест опубл. в 1936). Входившие в эту группу композиторы О. Мессиан, А. Жоливе, Даниель-Лесюр, И. Бодрие видели свою задачу в создании "живой" музыки, проникнутой гуманизмом, в возрождении нац. традиций. Для них характерен особый интерес к душевному миру человека. Они стремились "пробуждать в человеке музыку" и "выражать в музыке человека", считали себя провозвестниками нового гуманизма.

К числу крупнейших мастеров муз. культуры 20 в. принадлежит композитор и органист Мессиан одно из ярких и в то же время противоречивых явлений во Ф. м. Зачастую его композиторские замыслы преломляются сквозь призму религ. представлений. Для Мес-сиана характерно тяготение к идеальным, неземным образам. Творчество его пронизано теолого-мистич. идеями (сюита "Рождество господне" для органа, 1935; фп. цикл "Двадцать взглядов на младенца Иисуса", 1944; оратория "Преображение господа нашего", 1969, и др.). Музыка Мессиана основывается на сложных ладовых структурах, аккордово-сонорных конструкциях, ритмич. схемах, при к-рых возникают разл. виды полиритмии и полиметрии, на использовании сериальности. Большое значение придавал он внеевроп. культурам (араб., инд., япон., полинезийской). Обосновывая свои творч. искания теоретически, Мессиан вводит новые понятия, муз. термины (напр., полимодальность). Талантливый педагог, он включает в учебные программы изучение классики, музыки стран Азии, композиторов 20 в. (в частности, Стравинского, А. Шёнберга), стремится привить своим ученикам (среди них П. Булез, С. Ниг, к-рые занимались также теорией композиции у Э. Лейбовица) интерес к поиску.

Во время фашистской оккупации в годы 2-й мировой войны 1939-45 муз. жизнь Франции была парализована. Передовые музыканты своим творчеством сражались с врагом: создавались песни Сопротивления, родились произв. (в т.ч. Пуленка, Орика, Онеггера), отразившие ужасы войны, чаяния освобождения, героич. дух непокорённых.

После окончания войны началось возрождение муз. культуры. Театры возобновили постановки опер и балетов франц. авторов, в конц. залах зазвучала музыка отечеств. композиторов, находившаяся в годы оккупации под запретом. В послевоенные годы продолжалась активная творч. деятельность композиторов, пришедших в иск-во в первые десятилетия 20 в., расцвело творчество Ж. Франсе, А. Дютийё, Ж. Л. Мартине, М. Ландовски.

С кон. 40-х и особенно в 50-е гг. распространение получили додекафонная, сериальная (см. Додекафония, Сериальность), Электронная музыка, Алеаторика и др. авангардистские течения. Видным представителем франц. муз. авангарда явился композитор и дирижёр Булез, к-рый, развивая принципы А. Веберна, широко применяет такие методы композиции, как пуантилизм, сериальность. Булез выступает за тотальную сериальность. Он использует также сонористику (см. Соноризм), элементы к-рой присутствуют в одном из известных его соч. "Молоток без мастера" для голоса с инстр. ансамблем (1954, 2-я ред. 1957). В 1954 им были организованы концерты новой музыки "Domaine musicale", ставшие центром франц. авангарда (с 1967 их возглавил композитор и дирижёр Ж. Ами, в 1974 прекратились). С 1975 (в 1966-75 работал в Великобритании, США) Булез стоит во главе созданного по его инициативе Ин-та исследований и координации муз.-акустич. проблем (IRCAM).

Нек-рые композиторы пришли к использованию принципов алеаторики Ами, А. Букурешлиев, П. Мефано, Ж. К. Элуа. Ведутся поиски в сфере электронной и т.н. конкретной музыки П. Шеффер, И. Анри, Ф. Байль, Ф. Б. Маш, Б. Пармеджани и др. С этой целью Шеффер создал в 1948 группу муз. исследований (GRM Groupe de recherches musicales) при Франц. радио и телевидении, к-рая занимается муз.-акустич. проблемами. Особую "стохастическую" систему композиции (основанную на математич. вычислениях, теории вероятности и даже действиях электронно-вычислит. машин) применяет композитор греч. происхождения Я. Ксенакис.

В то же время ряд композиторов выступает за разумное обновление музыки, стремится соединить новейшие средства муз. выразительности с нац. традициями. К нац. определённости в совр. музыке призывает Ниг, автор оратории "Неизвестный расстрелянный" (1949), симф. поэмы "Пленному поэту" (посв. Назыму Хикмету, 1950), 2 концертов для фп. с оркестром (1954, 1971). К этому направлению принадлежат также комп. К. Баиф, Ж. Бондон, Р. Бутри, Ж. Гиллу, Ж. Косма, М. Михаловичи, К. Паскаль и др.

Большой вклад во Ф. м. 20 в. внесли представители муз.-исполнительского иск-ва: дирижёры П. Монтё, П. Паре, А. Клюитенс, Ш. Брюк, И. Маркевич, П. Древо, Ж. Мартинон, Л. Форестье, Ж. Претр, П. Булез, С. Бодо; пианисты А. Корто, М. Лонг, Э. Рислер, Р. Казадезюс, Ив Нат, С. Франсуа, Ж. Б. Помье; скрипачи Ж. Тибо, З. Франческатти, Ж. Невё; виолончелисты М. Марешаль, П. Фурнье, П. Тортелье; органисты Ш. Турнемир, М. Дюпре, О. Мессиан, Ж. Ален; певцыЭ. Блан, Р. Креспен, Ж. Жиродо, М. Жерар, Д. Дюваль; шансонье А. Брюан, Э. Пиаф, С. Генсбур, Ж. Брассенс, Ш. Азнавур, М. Матьё, М. Шевалье, Дж. Дассен и др.

Истории Ф. м., её современности, а также вопросам теории музыки посвящены многочисл. труды франц. музыковедов, в т.ч. Ж. Комбарьё, А. Лавиньяка, Ж. Тьерсо, Л. де Ла Лоранси, П. Ландорми, Р. Роллана, А. Прюньера, Э. Вийермоза, Р. Дюмениля, Н. Дюфурка, Б. Гавоти, Р. М. Гофмана, А. Голеа, Ф. Лесюра.

Муз. центром страны по-прежнему остаётся Париж, хотя во мн. городах Франции (особенно с сер. 60-х гг.) были созданы оперные т-ры, симф. оркестры, муз. уч. заведения. В Париже функционируют (1980): т-р "Гранд-Опера", Парижская оперная студия (создана в 1973 на основе т-ра "Опера комик", утратившего своё значение), "Театр Наций" (создан в 1954, спектакли проходят в разных театр. помещениях, в т.ч. в "Театре Елисейских полей", "Театре Сары Бернар"); среди симф. оркестров выделяются Парижский оркестр (осн. в 1967), Нац. оркестр Франц. радио и телевидения; выступают многочисл. камерные оркестры и ансамбли, в т.ч. Междунар. ансамбль музыкантов при IRCAM (осн. в 1976). В 1975 в Париже открыт Дворец конгрессов, где проводятся симф. концерты, в том же году в Лионе конц. зал "Аудитория М. Равеля".

Среди спец. муз. уч. заведений Парижская консерватория, "Схола канторум", "Эколь нормаль" (осн. в 1919 А. Корто и А. Манжо) в Париже, Амер. консерватория в Фонтенбло (осн. в 1918 скрипачом Ф. Казадезюсом). Важнейшим муз. н.-и. центром является Ин-т музыковедения при Парижском ун-те. Книги, архивные материалы хранятся в Нац. б-ке (отделение музыки создано в 1935), Б-ке и Музее муз. инструментов при консерватории. В Париже находятся крупнейшие муз. ассоциации и учреждения Франции, в т.ч. Нац. муз. комитет, Муз. федерация, Академия грампластинки им. Ш. Кро. Париж резиденция Международного музыкального совета при ЮНЕСКО. В 1977 в Париже создан Нац. союз композиторов.

Во Франции проводятся: Междунар. конкурс пианистов и скрипачей им. М. Лонг Ж. Тибо (организован в 1943 как национальный, с 1946 международный), конкурс гитаристов (1959, с 1961 международный, с 1964 Междунар. конкурс гитары Франц. радио и телевидения), Междунар. конкурс вокалистов в Тулузе (с 1954), Междунар. конкурс молодых дирижёров в Безансоне (с 1951), Междунар. конкурс арфистов в Париже, а также многочисл. фестивали, в т.ч. Осенний фестиваль в Париже, посв. классич. музыке, Парижский фестиваль музыки 20 в. (осн. в 1952), Фестиваль совр. музыки в Руайане, "Муз. недели Орлеана". Во Франции издаются муз. журналы, в т.ч. "La Revue musicale" (с 1827, издание неоднократно прерывалось, журнал сливался с др. журналами), "Revue de musicologie" (с 1922, продолжение журн. "Bulletin de la Sociйtй Franзaise de musicologie", который издавался с 1917), "Journal musical franзais" (1951-66), "Diapason" (c 1956), "Le Courrier musical de France" (c 1963), "Harmonie" (c 1964), "Musique en jeu" (c 1970). В Париже вышел ряд энциклопедич. изданий, посв. музыке, в т.ч. "Encyclopйdie de la musique et dictionnaire du conservatoire..." (partie I (v. 1-5), partie II (v. 1-2), 1913-26), "Larousse de la musique" (v. 1-2, 1957), "Dictionnaire des musiciens franзais" (1961), "Dictionnaire de la musique. Les hommes et leurs oeuvres" (v. 1-2, 1970); "Dictionnaire de la musique. Science de la musique. Formes, technique, instruments" (v. 1-2, 1976); Tйnot F., Carles Ph., "Le jazz" (1977).

Литература: Иванов-Борецкий М. В., Материалы и документы по истории музыки, т. 2, M., 1934; Альшванг А., Французский музыкальный импрессионизм (Дебюсси и Равель), M., 1935; Французская музыка второй половины XIX века (сб. ст.), вступ. ст. и ред. M. С. Друскина, M., 1938; Ливанова T. H., История западноевропейской музыки до 1789 года, M. Л., 1940; Грубер R., Истории музыкальной культуры, т. 1, ч. 1-2, M. Л., 1941; Шнеерсон Г., Музыка Франции, M., 1958; его же, Французская музыка XX века, M., 1964, 1970; Алексеев А. Д., Французская фортепьянная музыка конца XIX начала XX века, M., 1961; Хохловкина А., Западноевропейская опера. Конец XVIII первая половина XIX века. Очерки, M., 1962; Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, сост., вступ. ст. В. P. Шестакова, M., 1966; Музыка Французской революции XVIII века Бетховен, M., 1967; Нестьев И., На рубеже двух столетий, M., 1967; Конен В., Театр и симфония, M., 1968, 1975; История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века начало XX века, M., 1969; Друскин M., О западноевропейской музыке XX века, M., 1973; Музыкальная эстетика Франции XIX века, сост. текстов, вступ. ст. и вступ. очерки E. P. Бронфин, M., 1974; Орик Ж., Французская музыка выжила, Письмо из Парижа, "СМ", 1975, No 9; Красовская В., Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века, Л., 1979; Tiersot J. В., Histoire de la chanson populaire en France, R., 1889, факс. переизд., Gen., 1974 (рус. пер. Тьерсо Ж., История народной песни во Франции, M., 1975); его же, Leb fкtes et les chants de la Rйvolution franзaise, R., 1908 (рус. пер. Тьерсо Ж., Песни и празднества Французской революции, M., 1933); Lavignac A., La musique et les musiciens, R., 1895, нов. изд., 1950; Bruneau А., La musique franзaise, P., 1901; Hirschberg E., Die Encyklopдdisten und die franzцsische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903; Aubry R., Les plus anciens monuments de la musique franзaise, R., 1905; Rolland R., Musiciens d'autrefois, R., 1908 (рус. пер. Rоллан R., Музыканты прошлых дней, в его кн.: Собр., музыкально-исторических соч., т. 4, M., 1938); его же, Musiciens d'aujourd'hui, R., 1908 (рус. пер. Роллан R., Музыканты наших дней, в его кн.: Собр. музыкально-исторических сочинений, т. 5, M., 1938); Landormy P., Histoire de la musique, P., 1910, нов. изд., 1947; его же, L'histoire de la musique franзaise, v. 1-3, P., 1943-44, (1948); Serй O., Musiciens franзaise d'aujourd'hui, R., 1911, 1921; France, в изд.: Encyclopйdie de la musique et dictionnaire du conservatoire?, fondateur A. Lavignac, pt. l,(v. 3), R., 1913 (рус. пер. отд. глав Paдиге А., Французские музыканты эпохи Великой французской революции, M., 1934, Ля Лоранси Л. де, Французская комическая опера XVIII века, M., 1937); Combarieu J., Histoire de la musique, v. 1-3, R., 1913-19 (рус. пер. отд. глав 1-го т., в кн. Комбарье Ж., Музыка XVI века, M., 1932); его же, Histoire de la musique des origines au dйbut du XX siиcle, v. 1-5, (R., 1950-60) (v. 3-5 Combarieu J. et Dumesnil R.) (рус. пер. главы из 5-го т. Дюмениль R., Современные французские композиторы группы "Шести", Л., 1964); La Laurencie L., Les crйateurs de l'opйra franзaise, R., 1921; новое изд. 1975; Prod'homme J. G., L'opйra?, R., 1925; Gastouй A., La vie musicale de l'йglise, R., (1929); его же, L'йglise et la musique R., (1936); Соrtоt A., La musique franзaise de piano, v. 1-3, R., 1930-44; Dumesnil R., La musique contemporaine en France, v. 1-2, R., 1930, 1949; его же, Portraits de musiciens franзais, R., (1936); его жe, La musique romantique franзaise, R., (1944); его же, La musique en France entre les deux guerres 1919-1939, R., (1946); Koechlin Gh., La musique et la peuple, R., 1936; Rirro A., Histoire de la musique de la fin du XIV siиcle а la fin du XVI, R., 1940; Dufourcq N., La musique d'orgue franзaise de Jehan Titelouze а Jehan Alain, R., 1941; его же, La musique franзaise, R., (1949); 1970, Rostand C., La musique franзaise contemporaine, R., 1952, 1957; Favre G., Musiciens franзais contemporains, livre 1-2, P., 1953-56; Jourdan-Morhange H., Mes amis musiciens, R., (1955) (рус. пер. Журдан-Моранж Э., Мои друзья музыканты, M., 1966); Barraud H., La France et la musique occidentale, R., 1956; Barbier R., Verni11at F., Histoire de France par les chansons, v. 1-8, R., 1956-61; Сhai11ey J., L'йcole musicale de Saint Martial de Limoges jusqu'а la fin du XI siиcle, R., (I960); Roy J., Prйsences contemporaines Musique franзaise, R., (1962); Samuel С., Panorama de l'art musical contemporain, R., (1962); Robert F., La musique franзaise au XIX siиcle, R., 1963; Boulez P., Penser la musique aujourd'hui, (R., 1963); Marcel Duprй raconte, Prйf d'E. Bondeville, R., 1972; Torreno Ph., Avantgarde in Frankreich, "Melos", 1973, No 6; Parйs Ph., Qui est l'auteur de la Marseillaise, R., 1974; Саzeaux I., French music in the fifteenth and sixteenth centuries, N. Y., 1975; Mari P., Les Ensembles de Chambre Franзais, "Courrier musical de France", 1977, No 57.

О. А. Виноградова.