Литературная энциклопедия - русская литература

I.ВВЕДЕНИЕ

II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯА.Периодизация истории устной поэзииБ.Развитие старинной устной поэзии1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв.2.Устная поэзия с середины XVI до конца XVIIв.В.Развитие новой устной поэзии1.XVIIIв. как переходный период в истории устной поэзии. Устная поэзия с конца XVIII до середины IXв.2.Устная поэзия с середины XIXв. до Великой социалистической революции3.Устная поэзия после Великой социалистической революцииБиблиография

III.ДРЕВНЯЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРАБиблиография

IV.РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIIIв.Библиография

V.РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIXв.1.Литературные споры начала века2.Сентиментализм3.Легкая поэзия классицизма4.Реалистические течения начала века5.Романтизм6.Реализм 20-30-хгг.7.Поэзия выходцев из крепостного крестьянства8.Славянофильская литература 30-40-хгг.9.«Натуральная школа»10.50-ые годы11.Поэты «чистого искусства»12.60-ые годы13.Революционно-демократический реализм14.Реализм демократических групп15.Реализм в народнической литературе16.Судьбы реализма в либерально-реакционной литературе 60-80-х гг. (прозаической)17.«Чистая поэзия» 60-80-х гг.18.Лев Толстой19.Дальнейшие судьбы либерально-буржуазной литературы 80-х гг.20.Крестьянско-мещанская поэзия конца века21.Разложение народнической литературы22.Мелкобуржуазный реализм конца века23.На пороге новой эпохиИтоги.Библиография

VI.РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XXв. ДО ВЕЛИКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИА.Общая характеристикаБ.Литература 90-х гг.1.Декадентство. Импрессионизм2.Литература пролетарского авангарда3.Ранняя рабочая литература 90-х гг.В.Литература эпохи I-й революции1.Символизм2.Неоклассика3.Деградация реализма4.Формирование социалистического реализма5.Рабочая литература 900-х гг.6.Крестьянская литератураГ.Литература периода реакции после 19051.Реакционный экспрессионизм2.Акмеизм3.Кубофутуризм4.Пролетарская литература периода «Звезды» и «Правды»Д.Литература периода империалистической войныБиблиография

VII.РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ ВЕЛИКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ1.Введение2.Литература периода гражданской войны и военного коммунизма3.Литература восстановительного периода4.Литература конца восстановительного и начала реконструктивного периода5.Литература первой и второй пятилеток

I. ВВЕДЕНИЕ. Научное изучение истории Р.л. ведет свое начало от Белинского. Белинский впервые отчетливо установил специфичность литературы как идеологического явления, Белинский показал закономерность литературного процесса и тем самым утвердил научный подход к литературе.В предшествовавший Белинскому период изучение Р.л. находилось в эмбриональном состоянии. Литературные явления были предметом исследования уже начиная со второй половины XVIIIв. в период расцвета русского классицизма, но это исследование носило в то время по преимуществу описательно-морфологический характер и подменялось составлением биографий писателей (напр. «Опыт исторического словаря о российских писателях» Н.Новикова, 1772, и «Опыт краткой истории русской литературы» Н.Греча, 1822). Сдвиги, происшедшие в литературном движении на рубеже XVIII и XIXвв. (отход от классицизма, возникновение сентиментализма, романтизма), обусловили рост критической мысли и вызвали попытки более широкого осмысления литературы. В статьях Бестужева, Вяземского ставились остро волновавшие современников вопросы о прошлом Р.л., о путях ее развития. Надеждин и Полевой под углом зрения борьбы литературных течений классицизма и романтизма дали критическую оценку целому ряду литературных явлений эпохи; в этой связи они обращались к истории как русской, так и зап.-европейской литературы. Однако и у них еще не было рассмотрения истории Р.л. как закономерного процесса.Белинский органически сочетал свою боевую критическую деятельность с исследованием истории Р.л. Оценка литературных явлений, к-рую производил Белинский, в качестве существенного момента включала раскрытие их места в литературном движении и общественной жизни, их связей с прошлым.Еще в начальный шеллингианский период своей деятельности Белинский развивал положение о том, что литература «выражение духа народного», что литературное развитие тесно связано с историей народа, его историческими судьбами. Устанавливая эту зависимость, Белинский намечал этапы литературного процесса, он раскрывал («Литературные мечтания» «О русской повести и повестях Гоголя» и др.) важнейшие моменты, главенствующие линии в смене литературных форм в России (ломоносовский период, карамзинский, пушкинский периоды). Влияние гегелевской философии резче выявило стремление Белинского отыскать в эмпирическом множестве разнородных литературных фактов определяющие начала, найти их внутренние связи, показать необходимость их возникновения и развития. Он устанавливает влияние общественных отношений на творчество писателей.В статьях о Пушкине, в обзорах литературы Белинский с этой точки зрения рассматривал наиболее значительные моменты Р.л. (Державин, Жуковский, Батюшков, Пушкин и т.д.).Характерной особенностью историко-критических работ Белинского является учет динамики стилей, смены стилевых линий. Начиная от образования классицизма до развития реалистического искусства, к-рое Белинский страстно пропагандировал, им широко показан процесс развития и смены стилей.Развивая принципы Белинского фейербахианского периода его деятельности, Чернышевский обогатил историко-литературную науку новым разрешением как теоретической проблемы отношения искусства к действительности, так и историческим ее рассмотрением. Он изучал в единой связи историческое развитие литературы и литературную борьбу, к-рая развертывалась в современности. Выступая теоретиком революционно-демократического направления в политике, философии, искусстве, Чернышевский в «Очерках гоголевского периода» характеризовал крупнейший этап в истории Р.л., идущий под знаком господства критического (гоголевского) направления, к-рое отвечало устремлениям революционной демократии. Чернышевский показал различные линии литературного развития, их столкновение.Добролюбов, как и Чернышевский, исходил при анализе литературных явлений из признания живой связи между литературой и жизнью обществе; он видел, что одни и те же стороны действительности освещаюгся различными писателями различно; устанавливая это явление, Добролюбов указывал на обусловленность литературы общественным разделением, на зависимость ее от социальных групп; Добролюбов вплотную подходил к классовому пониманию литературы, начала к-рого однако переплетались у него с просветительскими идеями, с признанием прямого и непосредственного отражения примата в творчестве действительности как таковой. Отправным пунктом исторического рассмотрения Р.л. («О народности в русской литературе») служило для Добролюбова отношение литературы к народу, его жизни. В своем первоначальном развитии устная поэзия выражала общенародные интересы; отделение господствующих слоев общества от народа привело к сосредоточению культуры преимущественно в этой среде, обусловило отделение литературы от народной жизни. Определенные начала народности внес, по Добролюбову, Пушкин, но у него народность не проникла глубоко в сущность творчества. Гоголь приблизил литературу к действительности, однако его самого привела в ужас пошлость изображенной им жизни. Сближение литературы с жизнью народа остается в качестве решающей исторической задачи. На основе того, как отражается в литературе социальная действительность, ее потребности, Добролюбов анализировал литературу 50-х гг. (Тургенев, Островский, Достоевский и др.), намечая общественную диференциацию.Линия Белинский, Чернышевский, Добролюбов это линия все более расширяющегося понимания социальной природы литературы, ее закономерностей, это наиболее высокий подъем, лит-ой науки ее домарксистского периода.В период, непосредственно примыкающий ко времени деятельности Добролюбова и Чернышевского, формируется сыгравшая значительную роль в русском литературоведении историко-культурная школа, основателем к-рой явился Пыпин. Историко-культурная школа утверждала принципы либерально-буржуазного мировоззрения. Восприняв идеи историзма, Пыпин рассматривал развитие Р.л. как единый непрерывный процесс роста и совершенствования. Богатство материала, привлеченного Пыпиным, подчеркивание общественно-исторической направленности литературных явлений, показ их культурно-исторических связей, все это сделало работы Пыпина во многом ценными. Но так как Пыпин всю Р.л. брал как нечто внутренне единое, он не мог правильно оценить различные ее явления.Исходя из основных положений Пыпина, развивая их, Венгеров (80-е гг.) выдвинул теорию об особом характере Р.л. Венгеров утверждал, что Р.л. в целом принципиально отличается от лит-р зап.-европейских, ее история совершенно не похожа на историю последних. По Венгерову, все крупные художники слова русской литературы выдвигали на первый план общественные идеалы, были проповедниками идей добра, альтруизма, самопожертвования, являлись учителями жизни. Это глубокое стремление к правде, неукротимая жажда всеобщего счастья придает особый героический характер Р.л. Венгеров резко выступал против классового принципа в изучении Р.л.Стремление отыскать общую формулу для всей Р.л., найти ее сокровенную сущность характеризует построения ряда литературоведов. Соловьев-Андреевич (в книге «Очерки по истории русской литературы», выпущенной в 1902), подчеркивая отличие Р.л. от зап.-европейской, указывал, что историю Р.л. пронизывает идея освободительной борьбы; борьба за личность, ее права составляет стержень литературного процесса. Отмечая своеобразие, отыскивая общие начала истории литературы, Соловьев-Андреевич один из первых пытался показать классовую обусловленность литературных явлений. В своих работах Соловьев-Андреевич указывал, что Р.л. создана двумя социальными группами дворянством и разночинцами; дворянская литература своего высшего развития достигает в 40-х гг.; в 60-х гг. начинается новый период литературы разночинский; борьба, к-рая велась между различными лагерями, привела к определенному литературному синтезу, падающему на 70-е гг. Начиная с 90-х гг. открывается новый этап в истории общества и литературы; это время, идущее под знаком развития капитализма, роста новой общественной силы пролетариата.В конце прошлого и в начале XXв. в русское литературоведение более или менее широко проникли идеи социально-исторического изучения литературы. Выявилось социально-психологическое направление (частично также под влиянием Потебни), видным представителем к-рого был Овсянико-Куликовский. С собственной, либерально-народнической концепцией развития Р.л. выступил Иванов-Разумник, исходивший от Лаврова и Михайловского.Ряд историков литературы (Коган, Львов-Рогачевский, Войтоловский) проявил определенный интерес к марксистской философии. В их работах литературные факты рассматриваются на фоне классовой диференциации общества, но они сводили литературу преимущественно к быту социальной среды, объясняли ее, исходя из психологии общественных групп, они не поднимались до понимания всех живых связей литературы с диалектикой развития сбщества.Определенное воздействие марксистской методологии сказалось и на отдельных представителях историко-культурной школы, к-рая существовала в своих различных модификациях вплоть до конца 20-х гг. нашего века. Сакулин, отходя от методологии Пыпина, подчеркивал зависимость литературы от социальной борьбы. В своих историко-литературных работах («Русская литература») он ввел понятие культурно-социальных слоев, пытаясь незаконно объединить культурно-исторический подход с подходом марксистским. Историческое движение Р.л. Сакулин рассматривал в плане развития стилей.Наряду с этим в ряде исследований по истории Р.л., появившихся в XXв., продолжаются традиции, установленные основоположниками культурно-исторической школы.Обострение классовых противоречий, усиливая реакционные тенденции в буржуазном литературоведении, породило крайние идеалистич. теорий; буржуазная история литературы пришла, с одной стороны, к признанию того, что область искусства, литературы не может быть закономерно объяснена; отказываясь от научного исследования, представители буржуазного литературоведения (Гершензон, Айхенвальд) оставляют на долю критики интуитивистические изыскания, проникновение в сокровенные замыслы художника. С другой стороны, складывается школа формалистов. Эта последняя также отвергает всякое соотнесение литературы и социальной жизни: литература и историческое развитие два самостоятельных, несовпадающих между собой ряда. Рассматривая художественное произведение только как форму, формалисты видели свою научную задачу прежде всего в описании конструктивных элементов произведения, их классификации. Литературный процесс формалисты объясняли взаимодействием двух сил: традиции и новаторства; всякий новый художник сталкивается с установившимися приемами, поэтическими формулами, движение литературы зависит от новаторских поисков писателей. Научное раскрытие закономерности и здесь заменяется обращением к таинственной воле творца-художника, свободного от какой бы то ни было детерминированности.Начиная с конца прошлого века, вместе с ростом рабочего движения идеи марксизма завоевывают себе все большее место, в частности в применении их к объяснению литературных явлений и истории Р.л. Решающее значение, основоположную роль имели статьи т. Ленина. Работы Плеханова, сниженные наличием в них меньшевистских извращений, сыграли тем не менее большую роль в формировании марксистской истории литературы.Марксизм-ленинизм утверждает принцип партийности исторической науки вообще и истории литературы в частности. Строго научное исследование развития литературных явлений отнюдь не исключает их оценки; в то же время идейно-художественная оценка возможна лишь в результате глубокого классового исторического рассмотрения литературных явлений.В отличие от культурно-исторической школы марксизм исследует историю литературы в ее специфических особенностях; отражение действительности в образной форме как активное выражение отношения автора к действительности в центре внимания исследователя.Литературный процес рассматривается марксизмом как исторически обусловленное изменение специфических форм идеологического отражения действительности. На разных ступенях развития, в разных условиях классовой борьбы возникают определенные творческие системы, способы «художественного освоения» мира. Свое конкретное выражение эти различные формы отражения получают в поэтических стилях. Литературный стиль отражает реальные социальные противоречия, способствуя их разрешению. Необходим учет всего многообразия отношений и связей, всей противоречивости и вместе с тем единства не только внутри данного произведения, творчества, но и стиля в целом, стиля в его связях с другими формами социального процесса.Конкретное рассмотрение литературного процесса в России выдвигает важнейший вопрос о периодизации истории Р.л. Смена общественно-исторических формаций является наиболее общим определяющим принципом для установления этапов литературного движения. Своими корнями древнерусская литература уходит в дофеодальный период (памятники Xв.). Феодализм в своей первичной форме складывается примерно на грани X и XIвв., причем в этот начальный период облекается в политический строй феодальной раздробленности на ряд самостоятельных, внутренне обособленных, враждовавших между собой мелких княжений в области днепровского, ильменского и волжско-окского бассейнов. Культурная жизнь была разрозненной. Важное значение в этот период имеет переводная литература; она, как и оригинальная литература, особенно письменная, близко соприкасалась с религиозно-церковным творчеством (жития святых, проповеди, поучения и т.д.).Наиболее значительным явлением национального происхождения был памятник героико-эпического творчества «Слово о полку Игореве» (конец XIIв.). Влияние его испытывают так наз. воинские повести произведения, посвященные крупнейшим военно-политическим событиям этого времени. Этот последний жанр представляет собой одну из существенных линий оформляющейся светской литературы. Он получает развитие в позднейший период рассматриваемой эпохи в период феодальной концентрации XIV-XVвв., когда идет складывание великорусского центра сев.-вост. Руси, образование Московского государства.Завершением этого процесса и в то же время новым этапом в развитии русского феодализма было создание московского самодержавия в середине XVIв. (Иван Грозный). Этот процесс складывания феодальной монархии, блестяще вскрытый Марксом и Энгельсом (см. ст. Энгельса «О разложении феодализма и развитии буржуазии в конце средних веков», в журн. «Пролетарская революция», 1935, №6), совершался в Московском государстве в условиях особого отставания процесса складывания буржуазных отношений, в силу чего «процесс появления централизованных государств шел быстрее складывания людей в нации» (Сталин). Отсюда специфика Московского государства как многонационального государства и его социальная природа как государства крепостнического. Эти два положения наложили свой отпечаток на литературу XVI и XVIIвв., к-рая служила выражением классовых противоречий этого периода. Основные линии литературного движения в это время это дворянско-монархическая литература (гл. обр. публицистика XVIв. и литература бюргерской оппозиции), бытовая светская повесть в ее различных модификациях: «Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Фроле Скобееве», «Повесть о Карпе Сутулове», «О Шемякином суде» и т.д. Другая линия классовых противоречий (крестьянская) в основном была представлена фольклором.Расцвет крепостнической монархии (конец XVII и XVIIIвв.), явившейся выражением прочно сложившегося централизованного феодального государства, расцвет военно-бюрократической дворянской монархии XVIIIв., характеризует начало нового периода в истории русского феодализма. В этом этапе должно быть отведено соответствующее место Петру I, к-рый «не останавливался перед варварскими средствами борьбы против варварства» (Ленин). Культурные связи значительно расширяются; в это время происходит укрепление литературы как самостоятельной сферы культурной деятельности; литературная жизнь усложняется. Это период возникновения и расцвета русского классицизма (Ломоносов, Сумароков, Державин), в к-ром выразилось осознание дворянством силы, могущества крепостнического государства. Находясь в значительной зависимости от классицизма зап.-европейского, но имея иное социальное значение, русский классицизм в творчестве таких художников, как Державин; достигает уже достаточно большой художественной высоты. Вместе с тем уже вторая половина XVIIIв. является началом серьезных сдвигов в развитии общественной жизни; отсюда ведет свое начало капитализм, здесь истоки распада крепостнической системы. Перелом, происходивший в обществе, создает идейное брожение, вызывал к жизни упорные идейные поиски. К концу XVIIIв. вызревают иные тенденции литературного развития формируется сентиментализм (Карамзин). Давление на дворянство, зарождающихся капиталистических отношений сказывается в стремлении к расширению тематики, к показу внутренней, интимной жизни. На основе воздействия буржуазных общественных связей вырастают начала реализма; создаются такие значительнейшие произведения, как «Недоросль» Фонвизина, «Путешествие из Петербурга в Моску» Радищева. Теперь получает свое оформление радикально-демократическая идеология, самым ярким представителем к-рой был Радищев, и к нему примыкает целая плеяда поэтов-радищевцев. Именно в эту эпоху Р.л. выходит на широкую дорогу развития. Решающая роль в формировании Р.л. принадлежит Пушкину. Восприняв все лучшее, что было в предшествующей ему Р.л., учась на лучших образцах мировой литературы, Пушкин дал блестящие образцы реализма, создал произведения величайшего художественного совершенства. В Пушкине истоки новой Р.л.История нового времени в России с начала XIXв. характеризуется разложением феодально-крепостнического строя и подготовкой к вступлению в систему капитализма. Политическую историю, историю классовой борьбы этого периода Ленин делит на три этапа, соответственно трем этапам освободительного движения: 1) дворянский, 2) революционно-демократический и 3) пролетарский. Ленин исходит из рассмотрения тех общественных сил, к-рые выражают идеологию русской революции, ее действующие силы. Эта периодизация является определяющей основой для понимания всего идейного развития страны.Центральным моментом первого периода русского революционного движения было движение декабристов. Литература этого периода характеризуется возникновением и ростом романтизма, а с другой стороны оформлением реализма. Идет литературная борьба между старой школой классицизма и романтизмом, вместе с этим в романтизме сразу же выясняются разные линии. Диференциация дворянской литературы, наметившаяся в конце XVIIIв., сейчас проявляется резче и шире оформляется линия иррационалистического романтизма (Жуковский, Одоевский и др.), отражающая уход от действительности перед лицом новых отношений, и в качестве антитезы этому течению гуманистический романтизм Пушкина, гражданский романтизм декабристов и др., выражавшие устремление к новым формам жизни. Романтизм Пушкина перерастает в реалистическое изображение действительности. Влияние капиталистических отношений определяет рост и укрепление реалистических тенденций. Если творчество Пушкина утверждало гуманистическое воспевание человека, то творчество Гоголя явилось выражением критического реализма. Реализм Гоголя, выросший в 30-х гг., был началом переходным от первого периода ко второму революционно-демократическому. Начиная с 40-х гг., русское общество переживало рост капитализма, к-рый привел к краху крепостнической системы. Борьба, связанная с переходом на рельсы нового общественного развития, определяет формирование двух лагерей: революционно-демократического («американский» путь развития) и консервативно-либерального («прусский» путь). Общественный процесс проходит под знаком борьбы крестьянской революционной демократии с господствующими классами. Все большая трансформация социальных отношений, давление капитализма, новой культуры определяет расцвет реализма. Под знаком господства натуральной школы, родоначальником к-рой был Гоголь, проходит все литературное движение эпохи 40-х и начала 50-х гг. время, когда выступает на литературное поприще целый ряд крупнейших русских реалистов Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Островский, Толстой и др.В «натуральной школе» сразу проявляются классовые разграничения: наряду с дворянской и буржуазной литературой начинают определяться начала литературы революционно-демократической. Прогрессивно-дворянская и буржуазная литературы выросли на почве протеста против отживших феодальных форм общества и культуры. Рост классовых противоречий в пореформенную эпоху приводит к определенному «снижению», ограничению реалистического творчества в этих литературных слоях. Вместе с тем 60-70-е гг. являются периодом расцвета революционно-демократического реализма (Чернышевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Успенский и др.). Под влиянием революционно-демократического лагеря находится целый ряд писателей, связанных с социальными низами (Решетников, Н.Успенский, Помяловский, Левитов и т.д.). Тот процесс вырождения народничества, превращение его в либерально-буржуазное течение, к-рый происходит в 80-х гг., обусловливает отход от критического реализма, создание либерально-народнической литературы (Златовратский, Короленко и др.), к-рая стремится в показе действительности сгладить все острые углы. На грани второго и третьего периодов развития новой Р.л. появляется Чехов с его демократическим отрицанием феодально-буржуазной России, с его яркими реалистическими картинами жизни, в к-рых однако отчетливо ощущалась неясность социальных идеалов. Так. обр. литературное развитие первого и второго периодов распадается внутри каждого из них на своеобразные этапы, близкие к хронологическим рамкам десятилетий. Третий период начинается с 90-х гг., когда пролетариат становится крупнейшей политической силой, когда под руководством Ленина зарождаются политические организации пролетариата. Резкое обострение классовых противоречий служит причиной все большего отхода от реализма буржуазной и дворянской литературы; реализм объявляется низшим, примитивным видом искусства.В противовес ему складывается искусство символизма искусство иррационализма; символизм становится главенствующей линией в буржуазно-дворянской литературе.В борьбе с символизмом вырастает новая пролетарская литература, принципиально отличная от литературы предшествующих этапов. Творчество М.Горького явилось утверждением искусства нового типа; глубоко реалистическое в своей основе, оно включает в себя революционную романтику в качестве характерной своей особенности. В развитии творчества Горького наметились и черты социалистического реализма, играющие роль руководящего начала в дальнейшем развитии литературы социализма. Горький сыграл громадную роль и в организационном объединении пролетарских писателей.В тесной связи с пролетарской литературой до Октябрьской революции возникает пооктябрьская пролетарская и советская литература. Советская литература неразрывными нитями соединена с развитием социалистической революции. Периодизация истории советской литературы должна строиться, исходя из тех этапов, к-рые прошла страна, военный коммунизм, период восстановительный и реконструктивный, период первой пятилетки, период второй пятилетки.В противовес буржуазным теориям марксистско-ленинское литературоведение отрицает возможность нахождения некоей общей идеи, определяющей развитие Р.л. Различные классы, борьба к-рых определяла ход исторического развития в России, создавали свою литературу. В отношении общей социально-исторической закономерности Р.л. не составляет исключения среди прочих лит-р. Это однако не устраняет наличия специфических черт в русском литературном процессе, явившихся результатом особенностей исторического развития России.Это своеобразие определяется прежде всего длительной консервацией феодально-крепостнической системы, сохраняющей свое господство до середины XIXв. и покрывающей значительную часть исторического процесса складывания русской буржуазии. Ход исторического развития обусловил своеобразное соотношение классов на новом этапе исторического развития. Господство дворянства привело к специфическим модификациям социального содержания литературных течений конца XVIII начала XIXв. (романтизм, сентиментализм). С другой стороны, русская буржуазия даже в момент своего активного выступления на политическую арену не была классом революционным; она выступала в одном лагере с дворянством против революционной борьбы крестьянства и формирующегося пролетариата. Рост класса пролетариата определяет переход руководства этой борьбой к революционной партии пролетариата, поднимающей борьбу за перерастание буржуазно-демократической революции в социалистическую.«Потому что Россия была узловым пунктом всех этих противоречий империализма. Потому что Россия была беременна революцией более, чем какая либо другая страна...», именно поэтому «Россия послужила очагом ленинизма, родиной теории и тактики пролетарской революции» (Сталин, Об основах ленинизма, «Вопросы ленинизма», изд. 10, 1935, стр.4).В отношении литературном эта особенность сказалась в длительном господстве дворянской литературы, в сближении ее с буржуазной идеологией, в громадном значении в России литературы революционной демократии, в том, что именно в СССР пролетариат впервые в истории человечества свободно как класс господствующий развернул свою литературно-художественную деятельность. Реализм социалистический получили именно в Р.л. исключительные условия для своего развития.

II. РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ. -А. ПЕРИОДИЗАЦИЯ ИСТОРИИ РУССКОЙ УСТНОЙ ПОЭЗИИ. Изучение исторического развития русской устной поэзии в единстве с развитием литературы показывает, что периодизация истории русской устной поэзии, являясь (при наличном состоянии науки) менее дробной и резкой по границам, чем периодизация истории Р.л., все же совпадает с нею во всех основных этапах.Первоначальные истоки поэтического творчества вообще уходят вглубь многовековой истории культуры доклассового общества. Но историю собственно русской устной поэзии мы начинаем лишь с начального периода образования древней Руси, т.е. с дофеодального периода IX-Xвв. При этом, однако, приходится учитывать, что до нас поэзия этого времени дошла в литературных отражениях или через традицию последующей феодальной эпохи, из к-рой она уже не может быть практически выключена. Она рассматривается поэтому нами вместе с творчеством древней Руси следующего периода периода феодальной раздробленности, охватывающего время с XI по серед. XVIвв.Время образования московского самодержавия, открывая новый феодально-абсолютистский период, накладывает свой отпечаток и на устную поэзию, отражающую политическую борьбу середины XVIв. Но феодально-абсолютистский период в целом (XVI-XVIIIвв.) знает в свою очередь ряд этапов. Если уже XVIв. обогащает устное творчество новой богатой тематикой, то подлинные сдвиги тематического и стилевого порядка надо искать уже в XVIIв.: они связаны с окончательным оформлением классовых противоречий феодально-крепостнической системы, с вызреванием в процессе острой классовой борьбы XVIIв. классовой идеологии и классовой культуры не только крепостнических верхов, но и самого крестьянства и посадской оппозиции.Кризис крепостной системы еще более заострил этот процесс в XVIIIв., перенося и в устное творчество отражение новых складывающихся буржуазных отношений. В развитии русской устной поэзии XVIIIв. порождает черты переходного характера. В XIXв. мы вступаем уже в период новой истории СССР, распадающийся на 2 этапа: период разложения крепостной системы до середины XIXв. и период развития капиталистической системы от реформ 60-х гг. до Великой социалистичекой революции. Историческая грань внутри этого периода 90-е гг., вступление царской России в систему империализма в развитии устной поэзии непосредственно осязаемых граней не создает.

Б. РАЗВИТИЕ СТАРИННОЙ УСТНОЙ ПОЭЗИИ.1. ДРЕВНЕЙШИЕ ИСТОКИ УСТНОЙ ПОЭЗИИ. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. Русская устная поэзия в течение многих столетий, вплоть до XVIв. включительно, совершенно не фиксировалась письменно. Возникла она до появления письменности, а затем, когда с введением христианства была заимствована и письменность, последняя была почти целиком подчинена церкви, враждебно относившейся ко всякому проявлению «языческого» или хотя бы просто «мирского» (светского) творчества, каковым была по преимуществу устная поэзия. Наши сведения об устнопоэтическом творчестве столь отдалнного прошлого черпаются лишь из косвенных источников. Первоначальные истоки поэтической культуры, на основе к-рых возникла русская устная поэзия, лежали в творчестве доклассового общества. Поэтическое творчество доклассового человека развивалось в тесной связи с его отношением к природе в процессе коллективной трудовой деятельности. Эта первобытно-коллективная трудовая основа примитивной поэзии наиболее непосредственно и прямо выступает в жанре «трудовых» песен, назначение к-рых в ритмическом упорядочении коллективных трудовых движений. Иначе эта связь между трудом и поэтическим творчеством проявлялась в обрядовой поэзии, развившейся на основе анимистических и магических верований, обусловленных бессилием доклассового человека в его борьбе с природой. Сюда относятся прежде всего различные жанры обрядовой поэзии ; заговоры , заклинания и пр. Во всех этих жанрах, так же как и в «трудовых» песнях, ярко проявляется синкретизм доклассовой поэзии. Но наряду с этими синкретическими жанрами очевидно имели место и жанры чисто словесные мифические сказки (см. «Миф», «Сказка»), загадки. На последних этапах развития доклассового общества зародился и героический эпос в зачаточных формах, в к-ром переплетались мифические и фантастические мотивы и образы с воспоминаниями о прошлом и героизацией реальных личностей. Героический эпос получил развитие в творчестве различных классов феодального общества (крестьянства, княжеско-дружинного класса, купечества).Не фиксировавшееся письменно поэтическое творчество древних славян (скрещивавшееся с творчеством других племен) послужило тем художественным наследством, на основе к-рого создавалась устная, а в известной мере и письменная поэзия древней Руси. Устная поэзия древней Руси по своему составу вообще представляла собой теснейшее переплетение явлений нового порядка, вызванных к жизни новыми социальными отношениями, с поэтическим наследием доклассового прошлого. При этом, понятно, с установлением классового общества диференцировалась и традиция доклассового творчества, различно преломляясь в культуре господствующего класса и эксплоатируемой массы.Традиция эта при известных осложнениях и изменениях оставалась весьма прочной среди сельского трудящегося населения в эпоху феодализма, особенно в первые века; это обусловливалось низким уровнем натурального хозяйства, благодаря чему сохранялись власть стихий природы над человеком и следовательно магическо-мифологические верования; они закреплялись угнетенностью крестьянства, забитостью, недоступностью для него просвещения и культуры, религиозной пропагандой, проводившейся среди него духовенством. Тем самым такого рода факты, как вера в магию и колдовство, в леших, домовых и пр. и соответствующие устнопоэтические произведения в условиях классового общества становятся явлениями классового порядка. В то же время устойчивость бытования этого фольклора в крестьянстве связана с его трудовой основой, указанной выше. О большом развитии обрядовой поэзии в древней Руси говорит ее широкая традиция, дошедшая до наших дней (конечно с изменениями и привнесениями позднейших эпох).Имеется ряд прямых свидетельств в древнерусской письменности о соответствующих праздниках и обрядах, соблюдавшихся в древней Руси (в «Поучении новгородского епископа Ильи Иоанна XIIв. о колядовании, в «Правиле» митрополита Киприана XIIIв. о масленице, в Ипатьевской летописи под 1174, 1177, 1195 и 1262 гг. о «русальной неделе» и «купале», в «Послании игумена Панфила от начала XVIв. о купальских обрядах, в «Стоглаве» серед. XVIв., в «Густынской летописи» XVIIв. о купале и троицином дне и в др. памятниках). Насколько устойчивыми остаются на протяжении веков некоторые явления такого рода, можно видеть хотя бы из сопоставления распространенного еще недавно и известного по описаниям П.В.Шейна и др. обряда прятания домохозяина за кучу пирогов на святках с описанием того же обряда у древних славян, данным Саксоном Грамматиком в XIIв. Как показали исследования А.Н.Веселовского, А.А.Потебни и др., традиция обрядовой поэзии идет и к местным исконным истокам доклассового творчества, и к связям с древней греко-римской культурой, и к христианско-церковным влияниям. Эти влияния перерабатывались и вплетались в исконную традицию в одних случаях в силу их родственности местным верованиям, обрядам, культам, в других под давлением церкви. Крестьянство же в свою очередь наполняло новые, навязанные ему христианские обряды старым, языческим содержанием: Введение христианства нередко имело результатом лишь внешнюю замену персонажей языческой религии христианскими: так, место «скотьего бога» Велеса занял Власий (или Егорий), место Перуна Илья-пророк и т.п. Теснейшая связь всех подобных представлений и соответствующих им обрядов и поэтических текстов с хозяйственно-бытовыми нуждами крестьянства здесь опосредствована системой анимистических и магических верований. Сюда относятся различного рода песни, сопровождавшие обряды, связанные с с.-х. трудом в различные моменты года («календарная обрядовая поэзия»). В известных нам «веснянках», «егорьевских песнях», «жнивных песнях» и т.п. мы находим традицию древнейших жанров, при всех изменениях и осложнениях сохранивших свой магико-анимистический характер. Наиболее типические по своей традиционности образцы этой поэзии носят заклинательный, магический характер, имея своей целью воздействие на силы природы в желательном для человека направлении. Конечно на протяжении столетий (особенно с XV-XVIвв.) поэзия эта все более осложнялась элементами христианизации, мотивами более поздних стилей, тематикой, отражавшей классовую диференциацию феодального общества, так что песенный позднейший репертуар, входящий в обряд, становится чрезвычайно пестрым. Однако анализ позволяет выделить в нем образцы наиболее традиционные по своему характеру (см. напр.: Шейн, «Великорусс», т.I, вып.1, №№1263, 1273, 1175, 1178, 1179, 1032 и др.; о календарной обрядовой поэзии см. «Обрядовая поэзия»).К той же линии фольклора относятся далее заговоры, заклинания, «обереги» и т.п., имеющие своим объектом предметы с.-х. труда (охотничьего, земледельческого, скотоводческого и т.п.) и также оставившие пережитки в позднейшей традиции. Несомненно имела место в рассматриваемый период и бытовая обрядовая поэзия свадебная, похоронная и пр. Подтверждением этого положения опять-таки являются пережитки древнейших эпох в дошедших до нас бытовых обрядовых песнях (отголоски обычая «умыкания» невесты, элементы продуцирующей и профилактической магии и пр.). Наконец имели место, очевидно, прозаические жанры сказки, сказания, пословицы, поговорки загадки: в них получали образное воплощение религиозные мифические представления, опять-таки связанные с трудовой деятельностью, а также с культом предков, так, древность домового подтверждается поучением, дошедшим в списке XIVв. и говорящим о «проклятом Бесе хороможителе»; о поклонении воде и повидимому водяному свидетельствуют «Правила» митрополита Иоанна XIв., осуждающие тех, кто «жруть бесом и болотом и кладезем». Пройдя через века, эти языческие образы, мотивы, жанры частично дошли до наших дней, в той или иной мере изменившись, деформировавшись, но сохранив свой языческий облик. Это находим в некоторых пословицах поговорках, приметах, загадках о леших, домовых и пр., бытующих еще, но уже доживающих последние дни в среде наиболее отсталых групп крестьянства. Таковы пословицы вроде: «Домовой лешему ворог, а полевой знается и с лешим и с домовым»; таковы примитивные загадки о явлениях природы вроде: «Бурая корова через прясло глядит» солнце, и т.п.Развертываясь в индивидуальную фабулу, суеверные мотивы и образы выступают в форме сказок-«быличек», рассказывающих о разного рода проделках домовых, леших, русалок и пр. Говоря о традиционности такого рода явлений, мы должны иметь в виду не столько древность отдельных текстов (они создавались, забывались, вместо них создались новые), сколько глубокую традиционность (при всех изменениях и модернизации) самых верований, образов, мотивов, определяющих общий характер возникающих фабул и их композиционно-стилистического оформления. Последнее отличается краткостью, сжатостью и безискусственностью бытовой речи. Материал такого рода представлен в сборниках сказок Афанасьева, бр. Соколовых и в др. Наряду со сказками-«быличками» в крестьянском фольклоре этого периода имели место и фантастические чудесные сказки, также в своей традиции восходящие к истокам магическо-мифической фантастики доклассового общества. Сошлемся на «Повесть о Петре и Февронии» первой половины XVIв.: это дворянская обработка гораздо более древнего произведения, носившего характер фантастической сказки и бытовавшего первоначально в крестьянской среде. Сказочно-фантастические мотивы переплетаются здесь с мотивами, отражающими общественные отношения.Таковы общие черты, в к-рых рисуется творчество крестьянских масс данного периода в его связях с прошлым и традицией в последующие века.Иной характер носила поэзия господствовавшего класса. Поэзия эта складывается также еще в дофеодальный период, т.е. до проникновения на Русь христианства и приходящей с ним письменности. Она отражает социальную практику княжеско-дружинной среды, идеализируя образы князей, дружинников. Отсюда особый круг повествовательных фабул и поэтических жанров, частью заимствовавшихся из поэзии других народов, частью возникавших на данной почве. Некоторые из этих фабул нам известны в лит-ой переделке летописи. Это прежде всего сказания о первых событиях истории древней Руси, к-рые возникли еще в дофеодальный период и в большой мере носят баснословный характер. Для значительной части их исследователи приводят параллели из исторических сказаний других народов. Таковы сказания о походе Олега на Царьград и о его смерти, к к-рым близка скандинавская сага об Орвар-Одде. Таковы же сказания о мести Ольги древлянам (мотивы к-рого известны в чешском, скандинавском, восточном эпосе), о Белгородском киселе (к-рое близко к одному рассказу Геродота и к остзейскому сказанию об осаде Гонсаля) и т.д. Понятно, что конкретный характер каждой данной обработки таких фабул соответствует общему характеру данного стиля и отнюдь не одинаков в творчестве различных классов. Для дружинного стиля характерно в этой плоскости то, что «баснословные» фантастические мотивы вплетались в произведения, отражавшие явления близкой, хорошо знакомой дружинному поэту действительности, которые не теряли благодаря этому конкретного исторического колорита и внешнего характера «фактичности» (в определенном, ограниченном смысле этого слова). Впрочем далеко не всегда в устнопоэтическом произведении дружинного стиля должен был присутствовать фантастический элемент: тематика этих произведений относилась не только к «делам давно минувших дней», но и к современности дружинного поэта. Еще Кирилл Туровский (XIIв.) сообщает о прославлении князей в песнях при возвращении их из удачного похода; о том же говорит и летопись. В период феодальной раздробленности тематика дружинного творчества продолжает распространяться. Так, несомненны факты отражения в дружинном устном эпосе событий «татарского нашествия». Указания на это находим как в древней литературе, так и в позднейшей устной традиции (напр. сказание об Евпатии Коловрате в «Повести о приходе Батыевой рати на Рязань», в исторических песнях о Щелкане Дудентьевиче и об Авдотье Рязаночке и т.д.).Ярчайший портрет дружинного певца-поэта Бояна дает нам автор «Слова о полку Игореве». Здесь мы находим ряд существенных указаний и на некоторые черты художественной формы недошедших до нас произведений дружинной устной поэзии. Прежде всего достаточно определенно обрисовывается жанр таких произведений. Основным устнопоэтическим жанром в дружинном творчестве был жанр лиро-эпической героической песни (воинский эпос), к-рый и имеет в виду автор «Слова о полку Игореве», говоря о «песнях» Бояна. Песни эти, сопровождавшиеся аккомпанементом на гуслях, имели очевидно более или менее определенную, отстоявшуюся в результате традиции композиционную форму. Уже тогда выработались соответствующие стилистические средства осуществления этой композиционной схемы (см. «Слово о полку Игореве»). Многие из этих средств несомненно были известны устной поэзии древней Руси, притом не только дружинной, но и народной. Традиция их повидимому восходит к еще древнейшим временам. Мы имеем ряд указаний на существование и других жанров в дружинном творчестве. Так, ряд указаний имеется относительно поэзии, связанной с похоронным обрядом. Еще Ибн-Фодлан (нач. Xв.), давая описание похорон знатного русса, упоминает о пении песен во время этого обряда. В нашей древней письменности XI-XVвв. сохранилось несколько указаний о похоронных «плачах» (причитаниях) и даже стилизаций этого жанра (плач русских жен и плач Ярославны в «Слове о полку Игореве», плач жен боярских в «Задонщине» и т.д.). Сохранилось несколько пословиц и поговорок, создавшихся повидимому в дружинной среде («Погибоша, аки Обре», «Ни хытру, ни горазду, ни птицю горазду суда Божіа не минути», «Тяжко ти головы, кроме плечю, зло ти, телу, кроме головы»; последние две пословицы приводятся в «Слове о полку Игореве» как бояновы «припевки»). В летописи под 907, 945 и 971 гг. сохранились клятвенные формулы, скрепляющие договоры русских с греками и связанные с устными заклинаниями, притом характерно-дружинными: «...да не имуть помощи от Бога, ни от Перуна, да не ущитятся щиты своими, и да посечени будуть мечи своими, от стрел и от иного оружья своего, и да будуть раби в весь век в будущий» (945). Не приходится сомневаться и в наличии в дружинном репертуаре устной лирики, бытовой обрядовой поэзии, сказочных жанров, о чем впрочем имеются лишь самые общие сведения.Носителями этой поэзии были как сами дружинники в массе своей, так и отдельные особо одаренные представители этого класса поэты-творцы и наконец артисты-профессионалы скоморохи, к-рые были повидимому создателями и исполнителями не только комических жанров, но и серьезных произведений.Особую стилевую линию в устной поэзии представляло творчество феодального купечества, героизировавшее древнерусского гостя. В центре внимания здесь воспевание авантюризма средневекового купца, его богатств, торговых путешествий и приключений. И здесь налицо вплетение фантастических мотивов, баснословные описания богатств, своих и чужеземных гостей купцов (старины о Садко, о Чуриле Пленковиче, о Дюке Степановиче и др.). И наряду с этим реалистическое отражение быта, чисто новеллистическая, бытовая сюжетика (старина о госте Терентьище). Менее (по сравнению с дружинной поэзией) связанное с тематикой исторических событий, устное творчество средневекового купечества почти совсем не получило отражения в письменности периода феодальной раздробленности. Главным источником наших сведений о нем является позднейшая традиция, дошедшая преимущественно в устах крестьянских сказителей, но в основном сохранившая первоначальный купеческий стиль произведений. Новгород Великий XII-XIVвв. явился повидимому первым центром интенсивного развития купеческой поэзии, став благодаря этому эпическим городом купеческих старин (даже и не новгородского происхождения), подобно тому как Киев стал эпическим центром воинской поэзии (речь идет о специфическом купце-госте феодальной Руси). Позже местом сложения новых образцов этого стиля становятся Москва и ряд других торговых центров древней Руси.Наконец необходимо отметить религиозную устную поэзию средневековья создание церковной и околоцерковной среды (преимущественно «калик» из боярства и духовенства). Сюда относятся такие древнейшие «духовные стихи» , как «Стих о Голубиной книге», о «Егории Храбром», «О покоянии земле» и др., сохранявшиеся в наиболее отсталой, темной части крестьянства (гл. обр. пауперизированной среды позднейших «калик-нищих»), эти произведения, консервативные по самой своей сути, в значительной мере удержали свой архаический характер и отнюдь не крестьянскую идейную направленность. Не следует однако думать, что в духовном стихе получила оформление идеология лишь верхов феодальной церкви, очень рано в нем начали получать выражение различного рода «еретические» сектантские мотивы.Так. обр. по своему стилевому составу устная поэзия X середины XVIвв. была многообразнее, чем литература того же периода: последняя почти безраздельно находилась в руках боярства и под воздействием церковного влияния и цензуры, тогда как в первой было представлено творчество различных классов того времени и притом творчество по преимуществу светское. По условиям классовой борьбы и общего культурного уровня устное творчество не могло быть тогда зафиксировано письменно. Но его традиция шла непрерывно через века к следующему историческому периоду.2. Устная поэзия с середины XVI до конца XVIIв. Утверждение московского самодержавия, острая классовая борьба, развернувшаяся в XVIв. вокруг этой перестройки феодального общества, внесли новое содержание в устное творчество, приспособляя старые устнопоэтические формы к новой публицистической тематике. Так напр. традиционный жанр воинского («былевого») эпоса, особенно охотно повидимому использовало боярство, приспособляя его к «злобе дня». Отголоски боярских тенденций исследователи усматривают в таких сюжетах, как сюжеты о Даниле Ловчанине, о Сухмане, о Михаиле Воротынском и некоторые другие.Весьма интенсивное развитие получил в это время и жанр исторической песни, непосредственно разрабатывавший тематику текущих событий. В песнях об Иване Грозном звучат преимущественно мотивы дворянских симпатий к этому царю, хотя и осложненные крестьянской традицией. Песни о Дмитрии самозванце, о Минине и Пожарском, о войне с Сигизмундом, о Михаиле Скопине-Шуйском играли в свое время определенную агитационную роль в организации защиты государства от польской интервенции.Несомненно, что и другие жанры устной поэзии, песни и прибаутки в тщательно разработанном свадебном обряде, сказки, пословицы и пр., занимали в первую половину рассматриваемого периода большое место в культуре не только широких масс, но и верхушки феодального общества.Однако дальнейшее укрепление феодально-крепостнического строя (дворянской монархии) связано было с заметными сдвигами в культурно-бытовом укладе господствующего класса Это привело во 2-й половине XVIIв. к значительному падению удельного веса устной поэзии в творчестве феодальной верхушки, начавшей оформлять свою идеологию по преимуществу в лит-ой форме, хотя и продолжавшей еще пользоваться услугами бахарей, скоморохов и тому подобных носителей устно-поэтического мастерства.Но в обиходе других социальных слоев устная поэзия продолжала занимать весьма значительное или даже исключительное место на протяжении всего данного периода. Так, широкое и яркое развитие получило (особенно во 2-й половине XVIIв.) творчество бюргерской оппозиции купечества и посадских эксплоатировавшихся масс, играя немаловажную роль в росте реалистических тенденций и идя в этом отношении, повидимому впереди литературы. Характерно, что фабулы таких произведений, как «Повесть о Карпе Сутулове», «Шемякин суд» и некоторые другие, первоначально имели хождение в устной традиции. Образцы этих стилей дошли до нас частью в лит-ой обработке XVIIв., частью в составе устно-поэтического репертуара крестьянства («Старина о большом быке», сказки «Об арихиерее и Иване-купеческом сыне», «О Борисе-Ярыжке» и т.п.).Но наиболее богатым, многогранным и художественно завершенным было на протяжении всего периода устно-поэтическое творчество крестьянства. Органически связанное с предыдущим этапом, опиравшееся на богатейшее художественное наследие прошлого, оно получило благоприятные предпосылки для интенсивного своего роста в общих социальных условиях XVIIв.Углубление социальных противоречий, обострение классовой борьбы, мощный подъем крестьянского движения, все это было решающим фактором для наиболее полного и всестороннего развития устнопоэтического стиля закрепощенного крестьянства. К этому времени стносится расцвет так наз. «разбойничьей» песни, сложение цикла разиновских песен, яркое проявление сатирического антифеодального творчества в пословице и сказке (хотя еще и средствами традиционной сюжетики). На этот же период, как можно предполагать, падает формирование воинской былины как жанра крестьянского стиля. Конечно процесс формирования этого стиля дело гораздо более длительного отрезка времени, и начальная его дата рисуется довольно расплывчато в силу глубокой традиционности поэтического творчества феодального крестьянства: развитие различных жанров в этом стиле шло неравномерно (жанр «разбойничьих» песен напр. сформировался позже, чем бытовая лирика). Но именно в данный период, по указанным причинам, основные тенденции средневекового крестьянского творчества проявились с наибольшей яркостью и полнотой. Источники, питавшие поэтическую культуру крестьянства данного периода, достаточно многообразны. Прежде всего мы имеем здесь традицию крестьянского же устнопоэтического репертуара предшествовавших веков, частью сохранившего свой исконный характер, частью творчески перерабатывавшеюся. Это основная база дальнейшего развития крестьянской поэзии в XVIIв. Далее в крестьянский репертуар эпический, сказочный, песенный, пословичный вошли образцы купеческого творчества, проникали некоторые влияния и элементы дворянской и боярской поэзии и т.д. Несмотря на слабое развитие грамотности, устной традицией усваивались особенно популярные произведения письменности: «Сказание о Вавилонском царстве», «Бова-королевич», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Еруслан Лазаревич», эпизоды из «Александрии» и мн. др. прочно вошли в сказочный репертуар, целиком или частично, в более или в менее измененном виде (возможно впрочем, что «Еруслан» на русской почве прошел через устную традицию раньше, чем попал в письменность). Историю образа Аники-воина связывают (правда, очень отдаленно) с «Девгениевым деянием», сказку о Никите Кожемяке с летописным сказанием о богатыре Кожемяке. Духовный стих продолжает пополняться сюжетами, заимствованными из житийной и апокрифической литературы («Стих об Алексее человеке божьем», «Стих об Иоасафе-царевиче», «О Борисе и Глебе» и др.). Вне связи с литературой не остается даже былевой эпос: некоторые мотивы былины о Дюке Степановиче напр. связывают со сказанием об Индийском царстве и т.д. Наконец необходимо иметь в виду и связи русского крестьянского фольклора с интернациональным поэтическим репертуаром. Это видно уже из того, что большая часть только что перечисленных повестей является переводными и идет как с юга (из Византии), так и с Востока и с Запада. Для очень многих мотивов устной поэзии, не связанных с литературой, находятся параллели в репертуаре других народов. Таковы мотивы боя отца с сыном (былина об Илье Муромце и Сокольнике), сватовства к жене уехавшего героя («Алеша и Добрыня»), освобождения героем женщины, плененной змеем («Добрыня и змей»), и мн. др. мотивы былин, сказок и прочих жанров фольклора.Весь этот многообразный материал в процессе бытования в крестьянской среде изменялся и перерабатывался, но в различной мере и по-разному, в зависимости как от характера самого материала, так и от характера условий его бытования в крестьянстве.Крестьянское устнопоэтическое творчество отображает присущие сознанию и социальной практике этого класса противоречия. Будучи классом трудовым и эксплоатируемым, крестьянство, естественно, стояло в оппозиции феодальному строю, вело с ним многовековую борьбу. Однако «отдельные крестьянские восстания даже в том случае, если они не являются такими разбойными и неорганизованными, как у Стеньки Разина, ни к чему серьезному не могут привести» (И.В.Сталин). Крестьянство XVIIв. подымало бурные антикрепостнические восстания, выдвигало таких вожаков, как Болотников, Ст. Разин и др. Но вместе с тем оно не видело верных путей в борьбе, впадало в непротивленчество и пассивность, было связано косностью, дикостью, бескультурьем быта, одурманено религиозной, националистической, монархической проповедью со стороны господствующего класса «...говоря о Разине и Пугачеве, никогда не надо забывать, что они были царистами, они выступали против помещиков, но за хорошего царя . Ведь таков был их лозунг» (И.В.Сталин). В этих высказываниях т. Сталина ключ к пониманию противоречий в идеологии и социальном поведении крепостного крестьянства.Всеми этими моментами и определяется характер устнопоэтического стиля крестьянства этого периода При этом полноте и многосторонности развития этого стиля соответствует чрезвычайное многообразие его жанров. Воинские былины, исторические песни, чудесные сказки, бытовые сказки, лирические песни, «разбойничьи песни», обрядовая поэзия (песни, заговоры, причитания и пр.), пословицы, поговорки, загадки, все эти жанры получили определенное место в рассматриваемом стиле. Отсылая за подробной характеристикой отдельных жанров к соответствующим статьям, остановимся здесь на раскрытии места каждого из них в системе данного стиля. Мотивы наиболее активных форм борьбы крестьянства, против крепостничества определили жанр «разбойничьих песен» с теснопримыкающим к нему циклом песен о Ст. Разине, высоко ценившихся, как известно из воспоминаний, В.И.Лениным. Эти песни являются одной из ярчайших страниц в художественной летописи вековой борьбы крестьянства против рабства и угнетения. В лучших образцах этого жанра данный стиль получает свое завершение, достигая максимальной для него социальной действенности, реалистичности и художественной законченности («Не шуми ты, мати, зеленая дубравушка», «Сиротка ты, сироточка», «Ночка моя темная» и др. см. в собрании Соболевского, т.VI, №№424, 428, 394 и др., «Ах туманы вы мои, туманушки», «Что на матушке на Волге», «Течет Яик быстрехонько», «Что пониже было юрода Саратова», «На заре-то было, братцы, на утренней» и др. см. А.Н.Лозанов, Песни и сказания о Разине и Пугачеве, М., 1935, №№23, 5-8, 14, 22 и др.). Осознание своей непримиримости по отношению к господствующему классу (в лице «грозного царя», «астраханского воеводы» и т.д.), непреклонная воля к борьбе, верность по отношению к своим товарищам звучат в этих песнях, схематически рисующих широко типизированный образ «удалого доброго молодца», «крестьянского сына», достигавших высокой эмоционально-идейной насыщенности с помощью максимально лаконических, отстоявшихся и выверенных в своей художественной значимости в процессе вековой традиции поэтич. средств. Отбор в процессе традиции и коллективной обработки наиболее адэкватных, художественносовершенных поэтических средств и формул приводит к созданию в этом жанре (как и в других жанрах этого стиля) ряда «общих мест», отражающих наиболее типические и яркие ситуации и идейные мотивы и повторяющихся (с некоторыми вариациями) в различных текстах. Так, в формулу «общего места», удивительного по своей тонкой иронии и образной конкретности, вылилась сцена допроса «доброго молодца» «грозным судьей» о его товарищах, когда преданность товарищам, неустрашимость борца за народное дело, сознание морального превосходства над физически победившим врагом проявляются с максимальной яркостью (см. известную песню «Не шуми, мати, зеленая дубровушка»). С отражением фактических событий порою сплетаются в разиновских песнях фантастические мотивы (Разин неуязвим для пуль, он чудесным образом может уйти из тюрьмы и т.п.). Но художеотвенная функция этой фантастики в наиболее полном утверждении личности Ст. Разина как героя борьбы крестьянства с феодалами. По существу своему образ Разина в народных песнях реалистичен, а в литературе господствующего класса уже искажен. Вместе с тем такие образцы этой поэзии, как песня «Не шуми ты, мати, зеленая дубровушка», «Ах туманы вы мои, туманушки» и ряд других, являются несомненно неувядаемыми шедеврами поэтического искусства. Нужно лишь оговорить, что сближая цикл песен о Ст. Разине с «разбойничьими» песнями, мы должны иметь в виду основную массу их, исключая те, к-рые созданы в среде зажиточного казачества «казацкой старшины» или (позже) мещанства.В духе бунтарского протеста против власть имущих обрабатывала казацкая вольница и былинные сюжеты, как это мы видим напр. в былине об Илье Муромце и голях каоацких, о ссоре Ильи с Владимиром, о Василии Игнатьевиче, сложившихся в этой среде под влиянием крестьянского движения.На основе того же антикрепостнического движения в области устной прозы растет в данный период жанр сатирической сказки, направленной против господствующего класса и феодальных порядков. Характерно, что при всей остроте классовой сатирической направленности таких произведении, как сказка о Горшене и царе Иване Васильевиче (Грозном), о Шемякином суде и т.п., их весьма злободневная тенденция облечена в форму традиционной сюжетики («Соломонов суд», и т.п.). Наряду с некоторым утопизмом (встреча крестьянина с царем, делающим крестьянина боярином и боярина крестьянином, и т.п.), такая типично средневековая сюжетика отличает эти ранние сатирические сказки от характерных образцов более поздней крестьянской сатиры. Наконец заметное место в этой линии крестьянского стиля занимали сатирическая пословица и поговорка, зачастую дающая чрезвычайно меткую и красочную характеристику феодальных порядков («Вольно чорту в своем болоте, а боярину над своим холопьем», «В боярский двор ворота широки, да дворы узки» и т.д.). Близость классовых позиций наиболее активных групп крестьянства и таких же групп «бюргерской оппозиции» делает порой трудным именно в сатирических жанрах разграничение их стилей. По той же причине произведение, создавшееся в городской среде, могло легко проникнуть в крестьянство и сохраняться им без существенной переработки («Повесть о Ерше Ершовиче», сатирические пословицы о феодальном суде, о приказных, напр. «Перо за ухом, так и пальцы в крюк», «Правда лежит, кривда по земле бежит» и т.п.). О содержании и формах «народной драмы» этого Времени мы располагаем очень скудными сведениями. Документально устанавливается лишь существование ее, в частности существование «Петрушки». Судя по общему облику этого персонажа, он и тогда являлся носителем сатирических тенденций (см. Драма народая, Скоморохи).Однако протест против угнетения часто принимал и другие более пассивные формы, нередко выливаясь в жалобу, в утопическую сказочную фантазию. Под влиянием церковной проповеди социальная неудовлетворенность крестьянства порою выражается в ожидании чуда, а в иных случаях в формы религиозной легенды выливается призыв к расправе с угнетателями (повидимому к рассматриваемому периоду восходит использованная Некрасовым легенда о великом грешнике). В крестьянском творчестве даже минорно окрашенная лирическая песня, даже фантастическая сказка или религиозная легенда чужды упадочничества. Глубоко прав поэтому А.М.Горький, подчеркивая здоровое жизненное ядро в крестьянском фольклоре, его трудовую основу. «Очень важно отметить, говорил А.М.Горький в своем докладе на съезде писателей, что фольклору совершенно чужд пессимизм, невзирая на тот факт, что творцы фольклора жили тяжело... Если же иногда в фольклоре звучат ноты безнадежности и сомнения в смысле земного бытия эти ноты явно внушены двухтысячелетней проповедью пессимизма христианской церкви и скептицизмом невежества паразитивной мелкой буржуазии...» («Стенографический отчет» съезда, М., 1934, стр.8). Это на самом деле целиком оправдывается фактами подлинно народного творчества, если только учесть, что не всякая грусть признак пессимизма. Не мало в старинной крестьянской лирике «печалию согретых гармоний» и «жалобных напевов», но нет в ней, а тем более в эпосе, упадочнического пессимизма, как нет в здоровой, красочной фантастике крестьянской чудесной сказки о Василисе Премудрой, о Сивке-Бурке и т.п. болезненной и худосочной мистики. В этот период именно бытовая лирика, чрезвычайно разнообразная по своей тематике и формам применения, наиболее многогранно и правдиво отражала обыденную жизнь и переживания крестьянина. Сопровождая крестьянина от рождения до смерти, бытовая лирика выступает то в виде самостоятельного произведения, то в качестве основного элемента сложного религиозно-бытового обряда (свадебного, похоронного и пр., в форме песни, причитания, заплачки, шуточной припевки). Широта тематики лирической песни (семейные отношения, любовь, горькая доля доброго молодца, насильственная выдача замуж и женитьба, гадание о судьбе, тяжелая участь женщины, ненависть к постылому мужу, нередко рабская покорность под ударами плети и т.д. и т.д.) связана с широкой ее распространенностью. Общеизвестна выдающаяся роль женщины-крестьянки в создании лирической песенной поэзии прошлого, как впрочем и в других жанрах крестьянской поэзии. Вслед за разбойничьими песнями и сатирическими жанрами по степени правдивости показа действительности, реалистической насыщенности идет в системе жанров данного стиля несомненно бытовая лирическая песня и причитания. И здесь опять мы видим ту же специфическую черту крестьянского творчества XVIIв.: глубокую традиционность поэтических форм. Многие образы этой лирики поражают своей художественной законченностью, совершенством поэтического мастерства, достигающего максимальной экономии, максимального лаконизма при огромной широте образного обобщения и высокой социальной значимости содержания (см. напр.: Соболевский, Великорусские народные песни, т.II, №№524, 535, 500, 124, т.III, №№123, 273, 320, 403, 405, 422, 424, 484 и мн. др.; Шейн, «Великорусс», т.I, вып.I, №№444, 1208, 1232 и мн. др.).Развивавшаяся в этом стиле фантастическая чудесная сказка (типа «Сивки-Бурки» Афанасьева, №105, «Трех царств» Афанасьева, №71 а и т.п.) отвечает стремлениию задавленного крепостничеством крестьянина хотя бы в минуты отдыха и развлечения забыться от неприглядной действительности, отдаться мечте о чудесной победе над всеми враждебными силами природы и общества. Будучи связана по своим источникам не только со сказочным творчеством доклассового общества, но в некоторой мере и со сказочным репертуаром господствовавших классов, крестьянская чудесная сказка нередко сохраняет в качестве героя Ивана-царевича и в качестве окружающих персонажей царя, царевну и т.п. Однако это не меняет сути дела: Иван-царевич младший сын царя выполняет такую же функцию, что и Иванушка-дурачок, обычно к концу сказки становящийся царем; в образе «дурачка» «иронического удачника» (по выражению М.Горького) здесь дан тот же оптимистический мотив конечного торжества «единого от малых сих». Ту же направленность находим и в сказках о мачехе и падчерице и т.п. Этому мечтательно-утопическому мотиву подчинена вся художественная структура: ее авантюрная сюжетика и причудливая образность (техническая и физиологическая фантастика, разрешение невыполнимых задач, неожиданная чудесная помощь, чудесные превращения, колдовство, фантастические образы бабы-яги, Кащея, Жар-птицы и пр.), ее композиционная и словесная орнаментика (зачины и концовки, троекратные повторения, постепенное усложнение задач, прием нанизывания эпизодов, готовые орнаментирующие язык сказки формулы для различных моментов повествования: «В некотором царстве, в некотором государстве», «Пир на весь мир» и т.д.), весь традиционный арсенал поэтических образов и средств. Восходя в своей традиции в значительной мере к источникам древнего мифа (мотив героя-змееборца, освобождающего героиню из плена, мотивы живой и мертвой воды и т.д., образы Кащея, Яги и пр.), поэтический материал в фантастической сказке переосмыслен и приведен в новую систему, основная тенденция к-рой выражает идею восстановления справедливости, идею торжества незаслуженно обиженного, обойденного судьбой человека. И т.к. реальные пути для осуществления этой идеи в действительности не осознаны, то и в такой скааке герой торжествует лишь в результате содействия чудесных помощников («серый волк», «ковер-самолет» и пр.). Однако в самом существе этой фантастики, как правильно указывает А.М.Горький, лежит глубоко реалистическое начало: мотивы ее вытекали из реальных, земных потребностей человека, из его трудовой практики, из его стремления к облегчению труда и победе над природой. Потому-то эта фантастика оказалась в значительной мере осуществленной достижениями современной техники.Так. обр. в фантастической сказке данного стиля мы находим полное стилевое единство с крестьянской лирикой того же времени.Это единство с охарактеризованными жанрами мы обнаруживаем и в воинской былине (об Илье, об Алеше, о Добрыне, о Микуле, о Святогоре и др. в том виде, как мы их знаем из уст сказителей). Но в то время как сказка об Иванушке-дурачке или о мачехе и падчерице выражает утопические мечтания крестьянства, порожденные его слабостью в борьбе с силами природы и общества, воинская былина образно воплощает неисчерпаемую мощь крестьянства как трудового класса. Этим объясняется своеобразное географическое распространение былинного эпоса, сохранившегося почти исключительно на севере, в Сибири и на юго-восточной окраине Европейской России там, где крестьянство находилось в условиях, относительно более благоприятных для проявления всей активности, всей жизнестойкости своей. Дошедшая до нас воинская былина крестьянский героический эпос, в к-ром феодальное крестьянство дает свое понимание системы социальных отношений, утверждает в этой системе свое место как основной силы общества. Эта идейная направленность в воинской былине осуществлена в тематике, обращенной в прошлое. Но это прошлое дано с точки зрения крестьянства и образно отражено средствами поэтики крестьянского стиля. На основании этого очевидно, что автором воинской былины является крестьянство, вопреки утверждениям старой фольклористики, к-рая видела в воинской былине механический конгломерат «наслоений» и относила ее по преимуществу к творчеству дружины и частью других групп господствовавшего класса и обслуживавших его скоморохов. Создавая свой былинный эпос, крестьянство использовало в качестве материала некоторые элементы поэтического наследия других классов, в частности дружины. Но полная и органическая переработка крестьянством того материала, к-рый взят извне, очевидна из анализа воинской былины, как очевидна и чуждость ее творчеству господствующего класса. В самом деле князь Владимир напр., бывший когда-то центром цикла произведений, направленных к его прославлению, рисуется чаще всего жалким и беспомощным, таким, каким он никогда не мог быть нарисован дружинным певцом. Крестьянству привита была монархическая идея, она получила выражение и в былине, но именно в специфически крестьянской интерпретации: царь хорош, но плохи его бояре, а сам он бессилен и в своей беспомощности жалок. Когда же приходит беда, ни он, ни его бояре не могут ей противостоять, врага побивает Илья Муромец, крестьянский сын, приезжающий со стороны из города Мурома, из села Карачарова, или какой-либо другой богатырь («Илья и Идолище», «Илья и Соловей-разбойник», «Алеша и Тугарин», «Добрыня и змей» и др.). Превосходство крестьянина-пахаря над князем и его дружиной ярко дано в былине о Микуле и Вольге. Правда, не всегда эта ситуация дана с одинаковой выпуклостью, но как бы разнообразно ни варьировались образы богатырей и князя, общий стиль их в известных нам текстах воинских былин остается одним и тем же. Даже там, где кн. Владимир проявляет свою волю гневается и т.п. он лишен всякой авторитетности, т.к. делает все некстати. В соответствии с крестьянской точкой зрения даны и образы врагов богатырей; националистические идеи, внушенные крестьянству господствующим классом (в былинах герои богатыри «свято-русские», их враги татары «поганые», литва «поганая» и т.п.), преломлены в былине чрез призму сознания трудового класса крестьянства: если в героическом эпосе дружинного стиля (как напр. в «Слове о полку Игореве») звучали мотивы разбоя, то в былине богатырь выступает только в порядке защиты страны от врагов (преимущественно татар, ставших традиционным эпическим врагом «святой Руси»). В известных нам воинских былинах богатырь никогда не грабитель, но всегда защитник слабых и беспомощных. Столь же своеобразен и общий характер отражения исторической действительности в былине. Киевская Русь с ее великокняжеским двором, «полки» и «рати» периода феодальной раздробленности, татарское нашествие и пр., в былине выглядит далекой и весьма плохо знакомой автору (анахронизмы, искажения имен и названий, географические ошибки, общий схематизм описаний и т.д.). Однако глубокой ошибкой является квалификация всего этого как простого искажения, перевирания фактов. Характер преломления действительности в воинской былине глубоко последователен, в основе ее лежит единый художественный метод. Основным является здесь максимальная эпическая обобщенность, при к-рой содержание былины перестает быть отражением отдельных исторических событий и лиц даже в тех случаях, когда первоначально фабула и возникла в связи с каким-либо отдельным фактом (напр. битвой на Калке, приходом Батыя, Мамаевым побоищем и т.п. Этой максимальной обобщенности былинных образов соответствует обобщенность и элементов их структуры единая и даже ограниченная система поэтических средств. Описание пиров, седлания коня, стреляния из лука и т.д. и т.п. одинаково в былинах об Илье, о Добрыне, Алеше. Но мастерство былины в том, что при всей обобщенности образов и трафаретности средств, персонажи былинного эпоса обладают индивидуальностью, неповторимостью. Искусство воинской былины монументально и лаконично, ее образы лапидарны, но совершенны в своей законченности. При всей своей баснословности и невероятности воинская былина полнокровно-жизненна, реалистична. Ее фантастика это лишь художественное преувеличение, прием гиперболы, героизации эпических образов (за исключением немногих мотивов). Но за этим монументальным гиперболизмом стоит реальное, жизненное начало неиссякаемая трудовая мощь крестьянства, его жизнеспо собность. Воинской былиной (в известных нам образцах) крестьянство противопоставляло свой героический эпос героический эпос трудового народа героическому эпосу феодалов. По своей художественной значимости, по монументальной внушительности образов крестьянская былина с честью выдерживает сравнение с такими высокими образцами героического эпоса феодалов, как «Слово о полку Игореве».В основе стиля крестьянской устной поэзии данного периода лежит то здоровое чувство реальной действительности, то гармоническое сочетание трезвости мысли с насыщенной эмоциональностью, к-рое свойственно крестьянству как трудовому классу и к-рое было так глубоко раскрыто А.М.Горьким в его докладе на I съезде советских писателей. Характер поэтики крестьянского творчества данного периода, в отличие от поэтики крестьянского поэтического творчества более позднего времени, определяется прежде всего необычайным постоянством и строгой ограниченностью художественных средств, что отвечает устойчивости общих форм социально-бытового уклада феодальной эпохи, идеологических представлений феодального крестьянина. Понятно, что эта устойчивость поэтических средств непосредственно связана с широкой обобщенностью образов. Примитивность и вместе конкретность, предметность мышления крестьянина приводят к тому, что каждое явление мыслится в его лишь основном качестве, в его наиболее привычных и постоянных отношениях, и это опять-таки влечет к постоянству и ограниченности поэтических средств. Для каждого предмета имеется одно установившееся основное название с постоянным определяющим словом (постоянный эпитет): «он» «добрый молодец», «она» красная девица», «добрый молодец» садится на «борзого коня», выезжает в «чистое поле» и т.д. Для каждого обычного действия, для каждой типической ситуации выработаны определенные постоянные формулы «общие места», применение к-рых имеет место далеко не только в былинах, но и в других жанрах данного стиля (в былинах пир, седлание коня, стрелянье из лука и мн. др., в сказках пир, встреча с бабой-ягой в избушке на курьих ножках и пр., в «разбойничьих» песнях ответ на вопрос о товарищах, «темная ночь», «добрый конь» и т.д.). При перечислении ряда предметов соблюдается постоянный порядок: напр. в лирической песне в пейзаже по принципу «сужения образа» (Б.М.Соколов): чистое поле, быстрая речка крутой бережок, высокий терем, светлая светелка, в светелке девица. Ср. с этим «Кащееву смерть» в сказках, сходно построенные загадки и пр. Простота восприятия процессов действительности, в их лишь основных звеньях получает выражение в простоте и вместе структурной четкости и стройности традиционной композиции, опять-таки вырабатывающейся на основе длительной традиции (зачины и концовки в былинах, сказках, лирических песнях, характер развития сюжета в сказке, в былине, в песне и т.д.). Неторопливый темп развертывания темы подчеркивается целой системой повторов. При всем лаконизме этого стиля он отнюдь не лишен конкретной образной наглядности, ощутимой предметности, он полнокровен, жизненен и правдив, как только это может быть в творчестве трудового класса.Огромная значимость его как в смысле социально-политической действенности, так и в смысле высоты художественных достижении несомненна.Конечно в крестьянском творчестве немало проявлении «деревенского идиотизма» грубых суеверий, религиозных предрассудков, мотивов утверждения векового патриархального гнета, рабства женщины и т.д. Наряду с ярким проявлением социального протеста нередко звучат ноты пассивности и непротивленчества, сказывается неумение преодолеть идеи, навязываемые господствующими классами. Но все же в основе существеннейших явлений крестьянской старинной поэзии мы находим здоровое трудовое реалистическое начало и придаем должное значение ее революционным тенденциям. Отражая во всем многообразии своих проявлений противоречия, свойственные сознанию и социальной практике крестьянства той эпохи, этот стиль в положительной, в прогрессивной своей стороне стоял впереди всех других поэтических (литературных) стилей данной эпохи (наряду быть может лишь со стилем посадской оппозиции), т.к. только ему было доступно правдивое отражение основного социального противоречия данной эпохи, противоречия между феодалами-землевладельцами и крестьянством. Отсюда вытекает значение старинной крестьянской поэзии в развитии реалистических тенденций в истории нашей литературы и высокая ценность ее как художественного наследия для нас.Всестороннее использование этого наследия одна из существеннейших задач нашей лит-ой современности.

В. РАЗВИТИЕ НОВОЙ УСТНОЙ ПОЭЗИИ.1. XVIII ВЕК КАК ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД В ИСТОРИИ УСТНОЙ ПОЭЗИИ. Устная поэзия с конца XVIII до середины XIXв. XVIIIв. представляет собою один из наиболее сложных и в то же время наименее изученных в истории устной поэзии периодов. Появляющиеся за последние годы публикации и работы по фольклору XVIIIв. постепенно раскрывают его многообразный состав, в к-ром, с одной стороны, продолжаются еще старые линии, а с другой наблюдаются качественно новые явления. Эти последние определяются целым рядом моментов; возникновением больших мануфактур (на основе еще крепостного труда), ростом крестьянского движения, вылившегося в пугачевское восстание, развитием в городе «третьего сословия», в частности мещанства и т.д. Отсюда переходный характер устнопоэтического процесса в XVIIIв. Новые явления носят, правда, еще зачаточный характер, те тенденции, к-рые здесь зародились, получили вполне отчетливое развитие с конца XVIII и в XIXвв. Но все же на фоне старинной крестьянской поэзии эти зачаточные явления лирика фабрично-заводских рабочих, крестьянская сатира, мещанский романс и пр. выделяются отчетливо и своеобразно. Вместе с тем, указанный переходный характер фольклора XVIIIв. сказывается и в своеобразном соотношении устной поэзии и литературы в этот период. Если связь между устной поэзией и литературой весьма тесна с самого начала возникновения письменности, то со второй половины XVIIIв. граница между ними становится, говоря по существу, совершенно условной. Явления, по своему характеру явно родственные устной поэзии крестьянской, мещанской, проникают в литературу (крестьянские сатирические сказки о деревнях Камкине и Киселихе, противокрепостнический, крестьянский «Плач холопов», солдатские стихи и пр.), и обратно устная поэзия испытывает интенсивное влияние литературы, энергично пополняет свой репертуар произведениями письменности, к-рые сами опять-таки представляют стилизацию устного (крестьянского) творчества (песни Мерзлякова, Нелединского-Мелецкого, Дельвига и др.). Более тесная связь устной и письменной поэзии сказывается в лубочной литературе. В поэзии дворянства, достигшего высшей точки своего исторического и культурного развития, устное творчество отошло на задний план. Но в творчестве крестьянства оно продолжало играть огромную роль. Наконец различный удельный вес имела устная поэзия в творчестве разных городских групп, несомненно большим он был в творчестве мещанства.Содержание устнопоэтического процесса данного периода, как и процесса литературного, определялось в конечном счете зарождением и развитием капиталистических отношений в недрах феодального общества. В крестьянской поэзии начинается процесс ломки старых традиций, разложение старой поэтики и формирование новой, хотя наследие старой поэзии продолжает сохраняться, в значительной своей части даже не получая коренной переработки (предпосылкой этому служит сначала наличие феодальных отношений, а затем упорное сохранение пережитков феодализма вплоть до Великой социалистической революции). Однако поскольку процесс создания старого традиционного стиля уже закончился, его сохраняющаяся продукция становится уже по существу лишь составной частью крестьянского репертуара данного и последующих периодов, подвергаясь все же даже и без переработки по существу изменениям в отдельных деталях. Однако наряду с этим мы наблюдаем и коренную переработку наследия прошлого, определявшуюся социально-историческими условиями данного времени. И наконец создаются совершенно новые произведения, стиль к-рых характеризуется ростом реалистических тенденции и отталкиванием от традиционных принципов творчества.Зарождение промышленного капитализма и загнивание феодально-крепостнического строя обостряли классовую борьбу крестьянства против помещиков. Отсюда усиление антикрепостнических тенденции в крестьянской поэзии, проявляющееся прежде всего в развитии сатирической струи в ней. Сатира данной эпохи освобождается от тех традиционных ситуаций, фабул и схем, к-рые были характерны ранее. Полнее всего эта тенденция выражается в бытовой сказке, обличающей паразитическую сущность эксплоататорских классов. Накопленная веками классовая ненависть крестьянина к помещику, к попу делала его сатиру напряженной, острой и меткой, но вместе с тем узость кругозора крестьянина определяла бытовой характер образного отражения действительности. Ведущий жанр в крестьянском стиле данного времени, бытовая сатирическая сказка, охватывал взаимоотношения крестьянина с барином-помещиком, с попом, с купцом, а также и все углубляющееся противоречие между бедняком и богачом. Процесс расслоения крестьянства впрочем получает отражение не только в мотиве «богатого и бедного братьев» (к-рый несомненно традиционен, но в данный период приобретает особую остроту), но и в характере разработки тем «мужик и барин», «мужик и поп» и т.д. Если для экономически маломощной части крестьянства характерен мотив мести барину (или попу) в той или иной форме за его жестокость, самодурство, издевательство («Сердитая барыня», «Разбойник Тришка-сибиряк», «Барин и собака» и мн. др.), то для сказок кулацкого происхождения типичен мотив наживы мужика за счет глупости и непрактичности барина («Мужик и барин», «Старичок Осип и три попа» и др.). Это не значит впрочем, что крестьянину-бедняку чужды собственнические мотивы.По своему жанровому характеру сатирические сказки данного периода типичные новеллы. В противоположность сюжетному строению чудесной сказки в основе сюжета бытовой сатирической сказки-новеллы лежит единое, последовательно развивающееся событие. Сюжет сказки-новеллы остро динамичен, ее композиция закончена, лишена схематической расчлененности на составные звенья, характерной для фантастических сказок. Отсутствуют в сказках этого стиля (в их наиболее типических образцах) общие места и мотивы, легко переносимые из одного сюжета в другой («Пир на весь мир» и пр.). Каждый сюжет носит гораздо более индивидуальный характер. Установка на передачу определенною якобы фактического события приводит к отсутствию трафаретных зачинов, концовок, повествовательных формул. Концовка приобретает специфически новеллистический характер, будучи связана с конкретным содержанием именно данного рассказа (такова концовка напр. в сказке «Барин и мужик», рассказывающей о том, как мужик продал барину овцу, уверив его, что она умеет ловить волков; барин спрашивает кучера, нашедшего разорванную волками овцу: «Не видал ли чего?» « Ах, сударь, хороша овца! Вся изодралась, а волкам не поддалась! Мужик три сотенки получил, сидит теперь, барину сказочки рассказывает, а три сотенки в кармане лежат». Ср. с этим такие традиционные концовки чудесных сказок, как «Сказке конец мне меду корец» и т.п.). Наконец в языке такой сказки нет готовых формул, одинаково применяющихся в текстах различных сюжетов и носящих орнаментальный характер. Язык бытовой сказки близок к обычной практической речи, и каждый отдельный прием здесь связан с содержанием данной сказки, его достоинство в меткой характеристике ситуации, индивидуальной для данного сюжета («Хороша овца! Вся изодралась, а волкам не поддалась»). Бытовой сатирической сказке присуща большая действенность: она ярка, хлестка, бьет не в бровь, а в глаз. Их художественный принцип принцип плаката-карикатуры, отбрасывающего детали, но подчеркивающего основное, путем нарушения внешних пропорций раскрывающего истинную сущность явления («Барин и собака», «Мужик и барин», «Тришка-сибиряк», «Добрый поп», «Поп и работник» и др.). В этом основание того факта, что к такой сказке обращались крупнейшие художники, достаточно указать на Пушкина, особенно на Салтыкова-Щедрина. В известной мере использовал приемы крестьянской сатирической сказки Д.Бедный.Положительное социальное значение сатирической сказки в ходе классовой борьбы было ограничено проявлением в ней крестьянского индивидуализма, благодаря к-рому конфликт социального порядка она обычно разрешает в плане индивидуальном. Любая из этих сказок оканчивается или наживой за счет барина (или попа) данного мужика или отместкой именно данному барину, попу и т.д. («Вороватый мужик», «Как поп работника морил» и пр.). Эта отрицательная сторона понятно сильнее и раньше давала себя чувствовать в кулацких сказках («Барин и мужик» и т.п.), чем в сказках эксплоатируемых масс крестьянства (таких напр., как «Разбойник Тришка-сибиряк»).Фантастическая сказка в рассматриваемый период продолжала не только сохраняться, но и трансформировалась, вовлекая новые мотивы из лубочной литературы, приближаясь к последней по общему своему характеру (ср. напр.: М.К.Азадовский, Сказки из разных мест Сибири, №15, 16 и т.п.). Но ведущую роль играла конечно не эта деформирующаяся фантастическая сказка, а сказка сатирическая.В системе жанров крестьянской поэзии данного периода наиболее близкими к сатирической сказке по характеру и функции являются антипомещичьи и антипоповские пословицы и поговорки. Здесь то же обличение паразитической сущности помещика и попа, выражение насмешки и гнева по отношению к ним, что и в сказке («Душа божья, тело царское, а спина барская», «Хвали рожь в стогу, а барина в гробу», и пр.). Не менее ярко, чем в сказках, отражается в пословицах процесс разложения феодально-крепостнического хозяйства, выдвижение кулачества и т.д. («Не шей дубленой шубы оброку прибавят» и т.п.). К этой же линии крестьянского фольклора примыкают и «народные драмы» этого времени «Лодка», «Барин», «Голый барин», в значительной мере повторяющие мотивы и ситуации сатирической сказки (см. «Драма народная»).Процесс, параллельный тому, что мы видели в сказках, происходит и в области лирического творчества крестьянства (и его пролетаризирующихся групп). И здесь ломка традиционной поэтики в связи с новым тематико-идеологическим содержанием, обусловленным социальными процессами данного, времени. Реалистическая тенденция, ведущая к «снижению» старого стиля традиционной крестьянской лирики, проявляется здесь не менее определенно, чем в области сказки. В песнях, наиболее характерных для этого времени, мы не найдем как системы поэтических средств ни традиционной образной символики, ни схематической расчлененности композиции, ни стилистической орнаментальности. Жизнь крестьянина, дворового, солдата, пролетаризирующегося крестьянского парня, ушедшего в город на заработки, правдиво и безыскусственно рассказывается здесь самым простым языком, показывается в реальных бытовых картинках, компанующихся вне какой бы то ни было готовой схемы. Ср. с упоминавшимися выше песнями («Не шуми ты, мати, зеленая дубравушка», «За лесом, лесом...» и др.) таким как «Уж мы сядем, посядем», «Я такой был раскрасавчик» (Соболевский, т.VI, №550) и т.п.Впрочем такого рода песни не исчерпывают всего лирического творчества крестьянства и его пролетаризирующихся групп данного периода. Значительная часть лирики этого стиля менее резко порывает с традициями прошлого и в то же время теснее связывается, как было сказано, с влияниями книжной поэзии дворянской и мещанской. Тот же в конечном счете процесс (рост капиталистических тенденций), к-рый служил предпосылкой интереса дворянства к крестьянской поэзии, обусловил усиление «городских» влияний на крестьянство. Частью непосредственно от дворянства, частью через посредствующее звено через мещанство крестьянский репертуар усваивал стилизованные песни (Дельвиг, Нелединский-Мелецкий, Мерзляков и др.), обнаруживал влияние их поэтики. Будучи посвящена гл. обр. любовной тематике, эта лирика носит более сентиментальный характер, традиционные образы «молодца» и «девицы» приобретают здесь черты манерности, в поэтическом словаре наряду с архаизмами встречаем новые элементы (см. напр.: Соболевский, Великорусские народные песни, т.III, №№304 и сл., 348 и сл., 342, 428, 438, 444, 458 и сл., т.II, №95 и др.).Эта вторая линия крестьянской лирики как на этом этапе, так и в последующее время тесно соприкасалась с мещанской песней. С ней связаны такие характерные явления следующего периода, как тексты кадрилей, «жестокий романс», отчасти частушка. Судьба первой линии тесно связана с процессом пролетаризации крестьянства и ведет далее к устному творчеству пролетарских масс того периода, когда рабочий класс превращается из класса в себе в класс для себя. Этот процесс в его различных этапах весьма отчетливо вырисовывается в устнопоэтическом творчестве фабрично-заводских масс. В этом отношении характерны песни, отразившие положение предпролетариата мануфактурных производств (песня «Вы леса ль мои лесочки», в к-рой упоминаются мануфактурные «светелки», песня рабочих ярославской большой мануфактуры 40-50-х гг. XVIIIв. и т.д.). Для начального этапа характерны «патриархальная» форма взаимоотношений с хозяином, тяга в город, надежда на заработки и отталкивание от деревни: деревня рисуется отрицательными красками («Деревенская работа Одна скука и забота»), город привлекает возможностью заработка и развлечений. Надежды однако не оправдываются: молодец оказывается без денег. Сначала неудача объясняется неустойчивостью перед соблазнами города. Но затем сознание поднимается до более правильного понимания, возникает тема эксплоатации, тема ненависти к капиталисту, первоначально весьма примитивной трактовке и без понимания необходимости организованной борьбы (см. «Слава богу, наш хозяин», «По Вижаю, по реке» и др.). Лишь в дальнейшем осознается правильный путь, путь революционной борьбы против буржуазии, но об этих мотивах правильнее будет говорить при рассмотрении следующего периода.Так. обр. развитие реалистических и сатирических тенденций мы наблюдаем в сказке, в пословице и песне, в народной драме, в лирической песне.Весьма существенную роль в формировании нового лирического репертуара, а частью и лирического стиля крестьянства данного периода играло творчество городской буржуазии, особенно мелкой городской буржуазии мещанства. Творчество мещанства было промежуточным звеном между творчеством деревни (крестьянства) и «города» (дворянской литературой). Если, как сказано выше, дворянская поэзия проявляет в определенный период тяготение к «снижению», к «опрощению» в своих романсах, стилизующих крестьянскую песню, то творчество мещанства идет в обратном направлении, что обусловлено самим процессом формирования этой группы, рекрутировавшийся в значительной мере из складывающихся кулацких слоев крестьянства. «Двойственность элементов стилевой ткани, обусловленная восхождением от основ крестьянской песенной поэзии к барской книжной лирике», является, по выводам П.М.Соболева, характерной особенностью поэзии городского мещанства данной эпохи.Специфика мещанского творчества и отличие его как от крестьянского, так и от дворянского стилей очевидна. Это однако не исключало усвоения мещанством значительного числа романсов, созданных поэтами-дворянами в духе крестьянской песни, а частью и иного характера. Таковы «Выйду я на реченьку» Ю.А.Нелединского-Мелецкого, «Стонет сизый голубочек» И.И.Дмитриева, «Среди долины ровныя» А.Ф.Мерзлякова, «Голова ль моя, головушка» А.А.Дельвига, «Под вечер, осенью ненастной», «Черная шаль» Пушкина и мн. др. В устный репертуар городского мещанства попадают и соответствующие произведения мелкобуржуазных поэтов (таковы напр. песни Н.Г.Цыганова «Не шей ты мне, матушка...», «По полю, полю чистому» и др.).Со стороны тематической мы находим здесь преобладание любовных мотивов в вульгарно-жеманной, сентиментальной или в мелодраматической трактовке, определившей преобладание в мещанском стиле так наз. «жестокого романса». Жанр этот зародился уже в рассматриваемый период, но наиболее яркое выражение получил в следующем. В таком же сентиментальном и мелодраматическом духе обрабатывало мещанство и фантастические сказки как в устной традиции, так и в лубочной литературе.

2. УСТНАЯ ПОЭЗИЯ С СЕРЕДИНЫ XIX В. ДО ВЕЛИКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. Огромные социальные сдвиги, осуществившиеся во второй половине XIXв., получили весьма определенное выявление в крестьянской устной поэзии, особенно с 80-90-х гг. Все большая связь с городом служила предпосылкой для усиления городских влияний. На этой основе прежде всего растет проникновение в крестьянство мещанской устной поэзии «жестоких романсов», текстов кадрилей вместе о танцами и т.п. Однако было бы неверным определить все устное творчество крестьянства данного времени этими влияниями. В результате производившегося искусственного отбора собирателями и цензурой мы получаем далеко неполное представление о несомненном проявлении в области устной поэзии крестьянства революционного руководства пролетариата и о проникновении в крестьянский репертуар произведении революционной поэзии. Кроме этого крестьянство давало собственную продукцию, независимую от каких бы то ни было творческих влияний. В этом отношении надо на первый план поставить ведущий жанр крестьянского устнопоэтического творчества этого времени частушку . Строго говоря, форма коротенькой песенки, какую мы находим в частушке, возникла впервые не в данный момент. Это вообще весьма распространенная форма. Но в то время как раньше в русской крестьянской поэзии она известна была в единичных образцах, теперь она вылилась в определенный жанр жанр частушки, быстро завоевавший первенствующее место. Начало этого необычайного по интенсивности роста частушки падает на 80-е гг. XIXв. Ошибочное мнение о фабрично-заводском происхождении частушки имеет в себе то зерно истины, что, будучи изначально деревенской, частушка начала расти несомненно в результате проникновения в деревню капиталистических отношении, ломавших исконный социально-бытовой уклад патриархального крестьянства, а затем уже проникла и в город. Рост частушки объясняется потребностью найти жанровую форму, отвечающую новым явлениям и темпам жизни, новым переживаниям. Частушка несомненно новый этап в росте реалистических тенденций в крестьянском творчестве, но характер реализма частушки носит несколько импрессионистический оттенок. Примечательно, что частушка прежде всего стала жанром молодежи, старики не принимали ее. На первых шагах своего развития частушка, сочувственно отражая ломку патриархального уклада и утверждая новый характер бытовых отношений и переживаний, играла боевую прогрессивную роль. Это не исключалось первоначальной узостью тематики, почти исключительно любовной и бытовой. По самым своим творческим возможностям, к-рые дали ей первенствующее положение (легкость создания, исполнения, удобство для фиксации отдельных индивидуальных моментов в отношениях, в переживаниях и т.д.), частушка антитрадиционна. Это отнюдь не может быть опровергнуто ссылкой на наличие в частушке элементов традиционной поэтики, они выполняют в ней новую функцию, вместо устойчивости, однотипности переживания и художественного оформления вызывая впечатление импрессионистической зарисовки данного момента («Неужели не растает, С гор не скатится вода? Неужели не полюбит Меня милый никогда?»). Однако позже, когда круг тематики частушек начал расширяться, однородность ее социальной функции, конечно утерялась. Вполне определившееся уже классово-экономическое расслоение деревни получило выражение и в этом жанре, хотя до Октября частушек с политическим или вообще широкообщественным содержанием было немного. Все же крупные события эпохи получили в частушке свое отражение (война с японцами, 1905, империалистическая война, 1917, и т.д.), притом отражение различное, часто противоположно направленное (напр. отклик революционно настроенной части деревни на события 1905: «По дорожке шла, Прокламацию нашла, Не пилось, не елося, Прочитать хотелося»; иное отношение к революции дано консервативной частью крестьянства). По мере обострения классовой борьбы она все ярче проявлялась в частушке, к-рая охватывала все более широкий круг тематики, пока, после Октября, она не стала жанром, почти универсально охватывающим все стороны жизни современной деревни.Рост революционного сознания эксплоатируемых масс крестьянства проявлялся и в пополнении его репертуара за счет поэтов революционной крестьянской демократии (Некрасов и др.) и позже за счет пролетарского творчества и в его собственном творчестве (в сатирических сказках, в частушках, в песнях и т.д.). По цензурным условиям многое из этого творчества не дошло до нас. В качестве примера революционного песенного фольклора о событиях 1905 назовем песню «От падших твердынь Порт-Артура» (см. собр. бр. Б. и Ю.Соколовых, №684). С другой стороны, резко определилась линия кулацкого творчества в шовинистических частушках, в противобедняцких сказках о дурне, в к-рых традиционный мотив использован для апологетики «умного» кулака и насмешки над «дурнем»-бедняком, в реакционных сказках о «крамоле» (революции) и пр. Старые сказки, былины, песни на этом этапе остаются целиком неподвижными, наряду с сохранением традиционной формы порою наполняются новым содержанием, специфическим для данной эпохи. Такова напр. повидимому сказка «Барин и плотник», где вместо крепостного-крестьянина выступает против барина плотник, поучающий его: «нельзя обижать мастерового человека».Обращаясь к творчеству мещанства, мы констатируем в нем дальнейшее развитие основных тенденций, наметившихся уже ранее. С одной стороны, испытывая гнет капиталистической системы, с другой, находясь в плену буржуазной «морали», мещанство было лишено каких бы то ни было перспектив, было замкнуто в узкий круг мелочных меркантильных интересов, буднично-бытовых отношений. Потребность в разнообразии, стремление как-либо обогатить серые тона обывательщины более яркими красками выливается при весьма низком культурном уровне мещанства в нездоровую тягу к вульгарной экзотике (психологической, социальной, пейзажной). В области поэтических вкусов эта потребность удовлетворяется бульварными романами о «великосветской» жизни, о мелодраматической борьбе «злодеев» и «благородных» и т.д. и т.п. и не менее бульварной лирикой лубочных песенников. Это мещанский романтизм, в поэтическом выражении к-рого трудно разграничить устную и литературную формы творчества, особенно тесно между собой переплетающиеся в области лирики. Если для предшествующего периода были уже характерны факты вхождения литературных произведений в устный поэтический репертуар, то еще более широкое развитие это явление получило в данный период. Так, получили распространение в мещанстве (а также частью в крестьянстве и рабочих массах) такие произведения, как «Чудный месяц плывет над рекою» и «Колечко» Ожегова, «Ухарь-купец» Никитина и др. Знакомство с этими произведениями показывает неслучайность их отбора, их известную однородность. Это почти исключительно любовная лирика, сентиментально, слащаво или мелодраматически окрашенная, в к-рой наряду с экзотической романтикой не менее сильно звучат мотивы унылого упадочнического натурализма (напр. «Двенадцать часиков пробило», «Мамашенька бранится», «Вспомню комнатку уютну», «Маруся отравилась», «Пускай могила меня накажет» и мн. др.). В силу указанных выше предпосылок «жестокий романс» становится ведущим жанром в мещанском творчестве. Понятно, что объективная функция такого рода произведений никогда не могла быть положительной в силу присущего им упадочничества и антихудожественности. Не могли выполнять иной функции также и такие песни мелкобуржуазного мещанского стиля, к-рые в слезливо-сентиментальном тоне говорили о тяжкой доле «бедняков», их пассивность, отсутствие в них призыва к борьбе, филантропическая окраска лишали их положительного значения (ср. «Измученный, истерзанный» Горохова, «Доля бедняка» Сурикова и т.п.). Таково же значение и других жанров мещанского стиля, хотя бы и с менее унылой тематикой анекдотов, сказок, куплетов, пословиц. Узость мещанского кругозора, вульгарность и безвкусица характеризуют в равной мере все жанры этого стиля.Особую линию в мещанском стиле составляет так наз. блатная поэзия, т.е. поэзия деклассированной среды, социального «дна» (воров, проституток и пр.). Жанр «жестокого романса» и здесь остается преобладающим, несколько модифицируясь. Крайняя эмоциональная неуравновешенность в связи с неустойчивостью положения блатника характеризуют творчество этой среды. Песни, исполненные бесшабашности, бравады, и песни уныния, слезливых воспоминаний о детстве, наставлениях матери и т.п. представляют характерное единство в этом стиле. Обращает на себя внимание лексика этой поэзии, в к-рой обильно используется блатной язык («Приходи ты на бан», «Петроградские трущобы», «О мать, о мать моя родная» и др.).Мещанская и блатная поэзия, бытующая кое-где еще и в наши дни, несомненно требует решительной борьбы с нею, искоренения как в силу чуждости идейного содержания, так и в силу художественной вульгарности.Если проникновение в устнопоэтический репертуар книжных произведений характерно для мещанского стиля, то еще более характерно оно в данный период для поэзии рабочих масс. Процесс превращения пролетариата из класса в себе в класс для себя сопровождался все большим овладением грамотой, литературой, печатью. Устное творчество пролетариата не достигло такой степени развития, как крестьянская устная поэзия, но отнюдь не потому, что меньше творческие силы пролетариата, а как раз по противоположной причине: культура пролетариата с первых же шагов по своему качеству стоит на неизмеримо более высоком уровне, чем крестьянская, в частности в области художественно-словесного творчества: Достаточно напомнить, что с 90-х гг. выступает уже М.Горький, к-рый необычайно быстро выводит пролетарский литературный стиль на передовые позиции мировой литературы Однако было бы глубоко ошибочным недооценивать содержание и роль устнопоэтического процесса, являющегося одним из весьма существенных показателей массового идейнополитического и общекультурного роста пролетариата в его различных группах. В ходе устнопоэтического процесса легко прощупываются все этапы становления и развития рабочего класса. Связи пролетариата с деревней, его мелкобуржуазное окружение в городе объясняют проникновение в его устно-поэтический репертуар многочисленных произведений крестьянской и мещанской поэзии. Однако как бы количественно ни была велика эта составная часть репертуара рабочих масс, не она является ведущим началом в устно-поэтическом процессе, протекающем в этом классе. В данный период продолжает свое развитие линия творчества фабрично-заводских масс, отмеченная в предыдущем периоде («Кто на Охте не живал», «Жисть наша нелегкая» и др.). Но в основном творчество пролетарских масс в данный период поднимается на новый идейный уровень. Осознание непримиримой противоречивости интересов пролетариата и капиталистов все ярче проявляется в творчестве самих рабочих масс, знаменуя процесс перехода пролетариата из класса в себе в класс для себя. Но и осознанная уже ненависть к буржуазии не сразу попадает в надлежащее русло. Характерная для ранних этапов идеологического роста пролетариата ненависть к машине, к самой фабрике как таковой находит яркое выявление в устной поэзии, в частности в фабричной частушке («Распроклятый наш завод Перепортил весь народ, Кому палец, кому два, Кому по локоть рука» и т.п.). Далее однако все яснее становятся как истинные виновники бед буржуазия и ее прислужники, так и пути борьбы и ее герои. По мере роста классового самосознания масс все более ярко начинает звучать в рабочей песне тема революции (см. «На Нижне-Тагильском заводе», «Эх, и прост же ты, рабочий человек», «Не трава в степи колышется» и др.). Однако до конца последовательная революционная пролетарская идеология получила свое законченное боевое художественное оформление не в устном фольклорном творчестве самих масс, а в лит-ой поэзии. Эта поэзия, литературная по происхождению, во многих своих образцах входит в массовый репертуар, становится достоянием широких масс. Таковы общеизвестные боевые революционные песни (начиная с «Интернационала» и продолжая «Красным знаменем» и пр.).

3. УСТНАЯ ПОЭЗИЯ ПОСЛЕ ВЕЛИКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. Октябрьская революция обусловила глубочайшие качественные изменения в содержании устнопоэтического процесса. Определяющим фактором является здесь то, что диктатура пролетариата направлена к уничтожению классового общества, к построению общества социалистического. Великая социалистическая революция впервые открывает для широких трудящихся масс действительный доступ к овладению культурными ценностями, к построению социалистической культуры. Вместе с тем широко развертывается инициатива самих масс, в частности ее художественная самодеятельность. С одной стороны, русло проникновения литературных произведений в устный репертуар чрезвычайно расширяется, а с другой произведения, даже и устные по происхождению, легко попадают в печать и притом отнюдь не только в порядке научного собирания, а в процессе своего живого бытования. Так, легко попадает в сборник, в стенгазету, в многотиражку частушка, независимо от того, сочинена ли она устно или письменно. В этом отношении чрезвычайно характерными являются напр. факты выпуска маленьких сборников местных частушек редакциями политотдельских газет (напр. сборник частушек, изданный Политотделом Старожиловской МТС и др.). Вместе с тем в культуре широких трудящихся масс все больше повышается удельный вес литературы, книги.Для пролетарского фольклора после Октябрьской революций характерен интенсивный рост художественно-идеологического уровня устного песенного репертуара масс, в значительной мере за счет дальнейшего проникновения в него произведений книжной революционной поэзии («Проводы» и «Нас побить, побить хотели» Д.Бедного, «С неба полуденного» Н.Асеева, «Молодая гвардия» С.Третьякова, «По долинам и по взгорьям» и др.), частью за счет самодеятельного массового творчества Другой стороной этого же процесса является все большее вытеснение струи мещанской и «блатной» поэзии, а также процесс изживания старой крестьянской поэзии, относительно поддерживающейся впрочем в репертуаре рабочих благодаря постоянному притоку новых кадров из деревни. Однако над этим потоком устной поэзии из деревни в город явно преобладает обратное движение влияние пролетарского (и советского вообще) литературного творчества на фольклор советского крестьянства, затем колхозных масс.Уже с самого начала гражданской войны события Великой социалистической революции вошли в тематику устнопоэтического творчества (к сожалению материал в этой области собран далеко не полно). Подобно тому как это было в области литературы, и в устной поэзии эпохи гражданской войны преобладали лирические жанры песня, частушка. Далеко не все произведения возникали при этом целиком заново. Весьма характерными представляются факты переделок старых песен на новый лад, причем степень переработки бывает весьма различной. Порою дело сводится к замене всего лишь нескольких, но зато, правда, решающих в смысловом отношении слов. Так, переделана была напр. известная песня об атамане Чуркине, в к-рой основной текст и традиционный припев остались почти без изменений, за исключением замены строки «Наш Чуркин молодой» и «Скажи нам атаман» строкой «Командир наш молодой» и «Наш красный атаман», кроме того прибавлен был новый припев.Подобным же образом переработана старая патриотическая песня о взятии Варшавы в 1831 путем замены ряда строк новыми, напр.; «Трудно, трудно нам, ребята Нам с белюгой воевать» или «С капиталом воевать» и т.п. В иных случаях переработка носит более глубокий характер. Порою от старого текста остаатся одно начало, особенно при куплетной композиции:«Ой, да мы фабричные ребятаЭ... э... эй,Мы фабричные ребята,У нас кудри кудреваты,ДаОй, да мы, на горе всем буржуямЭ... э... эй,Мы на горе всем буржуямМировой пожар раздуемПраво...» и т.д.Наконец нередко связь со старыми образцами проявляется и в форме подражания им, причем сохраняется мелодия, размер, некоторые отдельные фразы, но в целом содержание меняется (напр. «Понапрасно, колчак, ходишь..., см. тексты партизанских песен в журн. «Сибирская живая старина», 1926, I (V), в сб. «Партизаны», Чита, 1929, в сб. «Советский фольклор»). Своеобразие переживаемых событий и отдельных фактов естественно фиксировано и в произведениях, сочиненных заново. Среди материала, записанного от красных партизан, находим напр. песню, сложенную партизанами Белореченского района (Сев. Кавказ) о предателе Сорокине: «Спомним, славные кубанцы...» (см. А.Н.Лозанова, Песни о гражданской войне в северокавказских колкозах, сб. «Советский фольклор», Л., 1934. Ср. песню «Бой под Усть-Кутом» партизанского поэта Реброва-Денисова, погибшего на фронте гражданской войны в 1920, и др. тексты в журн. «Новая Сибирь», 1935, №1).Наиболее широко однако в устной поэзии этого времени представлена частушка. Простота этой формы приводит к большой легкости переработки, при к-рой путем замены одного-двух слов достигается коренное изменение всей политической направленности произведения в целом. Таковы напр. известные частушки с зачином «Я на бочке сижу», «Эх, яблочко» и др. (см. А.М.Астахова, Фольклор гражданской войны, сб. «Советский фольклор»).С окончанием гражданской войны тематика устно-поэтического творчества естественно расширяется. Однако не исчезает из круга интересов и тема гражданской войны и событий первых лет революции, но оформляется она иначе: если в обстановке фронта наиболее характерны лирические песенные жанры, то с окончанием гражданской войны эта тема обрабатывается в эпической прозаической форме: получает широкое развитие жанр устных мемуаров, жанр героического сказа. Это обычно автобиографический рассказ рабочего или колхозника участника гражданской войны о наиболее ярких эпизодах своей боевой жизни. Такой рассказ представляет собой форму, промежуточную между художественным творчеством и бытовой речью. Порой однако этот жанр достигает большой языковой яркости и эмоциональной выразительности. Иногда наблюдается даже отделение такого устного рассказа от непосредственного автора, рассказ входит в устную традицию (см. А.М.Астахова, Фольклор гражданской войны).Но конечно с переходом к новым этапам революции в советской устной поэзии выдвигаются и новые темы о новых формах классовой борьбы, об успехах и трудностях социалистического строительства. И здесь опять-таки наиболее видными жанрами являются частушка и автобиографический сказ (Ю.Соколов, «Песни и рассказы колхозной деревни», журн. «Колхозник», 1935, №8). Устное поэтическое творчество достигает небывалого расцвета в многонациональной культуре народов Советского Союза, частью к-рой является и русский фольклор.Основной почвой, на к-рой развивается частушка, как и раньше, остается деревня, колхоз. С удивительной для такого маленького произведения полнотой отражает частушка в своей массе все этапы роста социалистического строительства в деревне. Коллективизация, техническое возрождение сельского хозяйства, антирелигиозная работа, борьба с кулачеством, перестройка быта, новый характер отношений между полами, наконец явления общей политической жизни страны, все это получило и получает яркое, меткое отражение в колхозных частушках. Проникнутые глубокой любовью и преданностью трудящихся встают в устном творчестве образы великих вождей народа В.И.Ленина и И.В.Сталина, гениальному руководству к-рых трудящиеся СССР обязаны своей новой счастливой жизнью, своей свободой от всяческой эксплоатации и гнета. С меньшей (количественно) широтой, но с большей углубленностью, чем в частушке, дана эта тематика в колхозном сказе.Вместе с тем процесс проникновения в устный обиход литературных произведений песен захватывает и колхозную деревню. В деревне не менее, чем в городе, популярны «Проводы» Д.Бедного и ряд других песен такого рода.Но если колхозная частушка, литературная советская песня, колхозный сказ являются жанрами основными и несущими в себе тенденции развития поэтической культуры деревни, то в репертуаре колхозной деревни находим еще многое такое, что показывает связь его с прошлым В этом смысле вполне закономерны, особенно в первые годы после Великой социалистической революции, попытки приспособления старых жанров к новому содержанию, введение новых мотивов в традиционную сказку, в колядку и т.п. (напр. «Советское виноградье», сказка «Как Ваня на царской дочке не женился» и т.п.). Нельзя впрочем факты сохранения старых произведений и жанров расценивать огульно. В иных случаях это результат не вполне еще изжитого консерватизма в некоторых сторонах сознания отстающих групп крестьянства (устная поэзия, связанная с суевериями и религиозными верованиями, с мещанскими влияниями и т.п.). Но от такого консервативного бытования надо отличать вполне законное бережное хранение массами поэтического наследия, в высокохудожествененой форме отражающего трудовую жизнь и борьбу крестьянства в прошлом В новом осмыслении как память о прошлом хранятся старинные песни и сказки в репертуаре колхозных хоров, сказочников и т.д. Чрезвычайно интересный факт такого использования представляет изустно-импровизированная пьеса, поставленная самодеятельным женским колхозным кружком с. Панинское, Старожиловского района Моск. обл. Пьеса, сочиненная женщинами в возрасте от 35 до 55 лет с целью показать молодежи тяжесть старого быта, называется «Как пропивалась невинная жертва» (старинная свадьба).В диаметрально противоположном направлении отбирается и используется продукция старого устно-поэтического творчества кулачеством в его контрреволюционной борьбе против социалистического строительства. Реакционная сущность идеологии кулачества заставляет его искажать действительность в своем творчестве. В целях контрреволюционного искажения действительности кулачество использовало жанры религиозной легенды, суеверных рассказов, использовало форму частушки для маскировки лжи и клеветы на советскую действительность. После ликвидации кулачества как класса эта поэзия обречена на гибель, но лишь в процессе борьбы с остатками враждебной идеологии.Наконец сохраняет после Октября 1917 известное место постепенно изживаемая мещанская и «блатная» устная поэзия. Здесь констатируем, наряду с традицией старых произведений, создание новых, несущих в себе по существу старую мелкобуржуазную и «блатную» идеологию и примыкающих по стилю к дооктябрьскому творчеству этих групп, хотя тематически и обновленному. Таков целый ряд чрезвычайно популярных песен, вроде «Кирпичиков», «У самовара» и т.п. В ряде случаев в этом творчестве получает отражение процесс перевоспитания этих групп в условиях успешного социалистического строительства.В условиях диктатуры пролетариата устно-поэтический процесс, ранее стихийный, становится процессом, сознательно руководимым пролетариатом во главе с коммунистической партией. Это руководство осуществляется прежде всего в форме общего идейно-политического воспитания масс, в форме повышения общего культурного уровня их. Вместе с тем встает задача и специального руководства в данной области, задача введения в организованное русло творческой самодеятельности масс и вооружения этой самодеятельности должной поэтической культурой. И в этом отношении, как и в других, устно-поэтический процесс становится одной из сторон единого поэтического (литературного) процесса в целом. Это единство получило и организационное выражение в факте создания при Союзе советских писателей секции фольклора.Из сказанного понятен активный интерес советской общественности, в частности литературной, к поэтическому творчеству масс. Мы не мыслим возможности создания социалистической литературы и искусства вообще без использования ценностей устно-поэтического наследия прошлого и в отрыве от творчества масс. Широко принципиальное значение имеет указание т. Сталина, данное им в беседе с т. Довженко о необходимости использовать в процессе создания фильма о Щорсе материалы народного устно-поэтического творчества. В 1935 Московским комитетом партии, по инициативе т. Л.М.Кагановича, была проведена экспедиция по собиранию устной поэзии в Московской области, а затем руководящие указания партии и ее вождя т. Сталина вызвали широкое движение за массовые масштабы в работе по созданию и собиранию народного творчества. Значение народного творчества в истории поэзии вообще, значение его использования для создания литературы социалистического реализма глубоко и развернуто раскрывается в многочисленных высказываниях А.М.Горького. За последнее время все шире и шире организуется показ интенсивно растущей художественной самодеятельности масс (создание Театра народного творчества, организация выступлений народных певцов, сказителей, музыкантов и пр.). Поэзия бесклассового общества, используя как литературное, так и устно-поэтическое наследие, разовьет все возможные средства и устного и письменного художественного слова.

БуслаевФ.И., Исторические очерки русской народной словесности и искусства, тт.I-II, СПБ, 1861, и Сочинения, т.II, СПБ, 1910; ВладимировП.В., Введение в историю русской словесности, Киев, 1896; МиллерВ.Ф., Очерки русской народной словесности, т.I, М., 1897; т.II, М., 1910; т.III, М., 1924; История русской литературы, под ред. Е.В.Аничкова, А.К.Бороздина, Д.Н.Овсянико-Куликовского, т.I. Народная словесность, М., 1908; Художественный фольклор, вып.1, М., 1926; вып.2-3, М., 1977; вып.4-5, М., 1929: ШамбинагоС., Введение в народную словесность, М., 1910; ЛободаА.М., Лекции по народной словесности, Киев, 1912; КелтуялаВ.А., Курс истории русской литературы, ч.1, кн. 1, изд. 1-е, СПБ, 1913, кн. 2, СПБ, 1911; ШамбинагоС., История русской словесности, М., 1914; БродскийН.Л., ГусевН.А., СидоровН.П., Русская устная словесность, Л., 1924; Соколовы Борис и Юрий, Поэзия деревни, М., 1926; СакулинП.Н., Русская литература, ч.1, М., 1928, ч.2, М., 1929; Соколовы Борис и Юрий, Русский фольклор, вып.1-4, М., 1929-1932; СоболевП.М., Русский фольклор, М., 1931; Фольклор фабрично-заводских рабочих, Статьи и тексты, под ред. П.М.Соболева, Смоленск, 1934; Советский фольклор, вып.1 и 2-3, Л., 1934-1935. см. также Былины, Духовный стих, Обрядовая поэзия, Песня, Сказка, Частушка.

III. ДРЕВНЯЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Древняя Р.л. в течение долгого времени в большинстве случаев не выделялась из того синкретического целого, в к-ром элементы литературные и внелитературные находились в слитном недиференцированном единстве. В виду этого при отборе памятников, привлекаемых при обзоре истории древней Р.л., единственно правильным является включение в нее того материала, в к-ром наличествует в той или иной мере авторская установка на образное выражение, на стилистическое или жанровое оформление, отличное от оформления обычных культурно-исторических памятников, чисто публицистических, исторических, юридических или прикладных.Письменность на Руси возникла для удовлетворения в первую очередь потребностей государства, опиравшегося на вводившуюся им православную церковь, на церковную идеологию, и потому литература древней Руси на первых порах по содержанию и по форме была прежде всего церковной, религиозно-поучительной. Церковно-религиозные тенденции характерны и для немногочисленных древнейших памятников переводной литературы со светской тематикой. Поскольку церковь в основном была теснейшим образом связана с государством, являясь его политическим агентом, постольку церковная литература служила в большинстве случаев интересам оформлявшегося феодального государства. Покровительство, оказывавшееся государством церкви и церковной литературе, было совершенно естественно, т.к. борьба за укрепление политического строя складывавшегося русского феодализма определяла роль церкви как крупного политического и идеологического фактора в этом процессе. Церковь принимала деятельное участие в политической жизни общества, борясь за интересы его феодальных верхов. «Мирские» вкусы светского человека, стоявшего как на верхах, так особенно на низах социальной лестницы, удовлетворялись гл. обр. устной поэзией, вплоть до половины XVIIв. почти не находившей себе доступа в книгу и лишь частично влиявшей на письменную литературу. Односторонность состава древней Р.л. обусловливалась и тем, что церковная среда в старину была не только в большинстве создательницей, но и монопольной хранительницей лит-ой традиции, сберегавшей и множившей в списках лишь тот материал, к-рый соответствовал ее интересам, и безучастно или враждебно относившейся к материалу, этим интересам не удовлетворявшему или им противоречившему. Существенным препятствием для развития светской литературы на первых порах было и то обстоятельство, что до XIVв. в качестве материала для письма употреблялся пергамент, дороговизна и дефицитность к-рого исключала возможность сколько-нибудь широкого расходования его на рукописи, не преследовавшие прямых целей религиозно-назидательного характера. Но и религиозно-назидательная литература находила себе свободное обращение лишь в той мере, в какой она одобрялась церковной цензурой: существовал значительный отдел так наз. «ложных», или «отреченных» книг, преследовавшихся и запрещавшихся официальной церковью. Если принять еше в расчет гибель в результате всяких стихийных бедствий (пожары, разграбление книгохранилищ во время войн и т.д.) отдельных литературных памятников, особенно обращавшихся в незначительном количестве списков, то станет совершенно очевидным, что мы не обладаем всем некогда существовавшим материалом древней Р.л., и потому самое построение ее истории по необходимости может быть лишь в большей или меньшей степени приблизительным: если бы не случайная находка в 1795 единственного списка «Слова о полку Игореве», наше представление о древней Р.л. было бы значительно беднее, чем то, какое мы имеем при наличии этого памятника. Но у нас нет уверенности в том, что в древности не существовали однородные со «Словом» памятники, судьба к-рых оказалась менее счастливой, чем судьба «Слова».Средством распространения произведений древней Р.л. была почти исключительно рукопись; книгопечатание, появившееся на Руси лишь во второй половине XVIв., обслуживало преимушественно литературу богослужебную не только в XVI, но и почти на всем протяжении XVIIв. Рукописная традиция древней Р.л. способствовала изменчивости литературных памятников, часто эволюционировавших в своем идейном содержании, композиционном и стилистическом оформлении в зависимости от исторической обстановки и социальной среды, в к-рую попадал тот или иной памятник. Понятие лит-ой собственности на письменное произведение в древней Руси отсутствовало. Переписчик того или иного памятника часто был одновременно и его редактором, не стеснявшимся приспособлять текст к потребностям и вкусам своего времени и своей среды. Отсюда история древней Р.л. должна иметь в виду не только историю ее памятников, но и историю редакций этих памятников. Свободное распоряжение со стороны редактора авторским текстом было тем более естественно, что автор большей частью не считал нужным указывать свое имя, а в ряде случаев произведения русских писателей подписывались именами популярных византийских писателей для придания написанному большего авторитета. В результате столь обычная в древней Р.л. анонимность и псевдонимность ряда ее памятников, значительно усложняющая проблему построения ее истории.Эволюция древней Р.л. в общем шла наряду с эволюцией литературного языка. В основу последнего положен был язык богослужебных книг, пришедших на Русь вместе с принятием христианства, т.е. язык древнеболгарский, иначе старославянский, или церковнославянский. В древнейшее время он воспринял в себя фонетические и морфологические особенности живого русского языка, а в произведениях светского (напр. «Слово о полку Игореве») или полусветского характера (напр. летопись) и лексические элементы русского языка. В начальной стадии истории древней Р.л. принятие староболгарского языка в качестве языка литературного облегчалось сравнительной близостью друг к другу славянских языков. В дальнейшем, особенно в московский период истории древней Р.л., живой разговорный язык гл. обр. в литературных памятниках, не специфически церковных, все более начинает преобладать, становясь во второй половине XVIIв. уже господствующим.Наиболее ранние памятники древней Р.л., как и письменности вообще, относятся к концу первой половины XIв. Центром лит-ой продукции в этом веке, как и в следующем, была южная Русь, преимущественно Киев, в связи с чем ранний период истории древней Р.л. часто носит название киевского. Но наряду с Киевом, хотя и в значительно меньших размерах, отдельные памятники письменности и литературы зарождались и в других городах как юга (Чернигов, Туров, Галич), так и севера (Новгород, Смоленск, Ростов). Памятники, возникавшие на юге, получили широкое распространение на севере и дошли до нас вообще и в севернорусских списках; язык как южных, так и северных памятников, если не считать отдельных специфически фонетических вариантов, был общий старый литературный, в своей основе весьма близкий к языку староболгарскому. С этой точки зрения литература XI нач. XIIIвв. должна рассматриваться как литература общерусская. Это первый этап развития старорусской литературы, совпадающий с первым этапом периода феодальной раздробленности. Второй этап с XIV до половины XVIв. характеризуется разрывом связи северной и южной Руси и постепенно выступающим с XIVв. внутри этой раздробленности процессом феодальной концентрации, появлением «порядка в беспорядке» (Энгельс), зарождением первичных национальных центров. Итогом этого процесса явилось образование Московского великорусского государства, к-рое однако ходом внутреннего развития оформляется не в национальное, а в многонациональное государство. Новый период открывается с половины XVIв. это феодально-абсолютистский период установления и укрепления Московского многонационального феодального самодержавного государства с его переплетением национальной и классовой борьбы. Во второй половине XVI и XVIIвв. дворянская литература прочно утверждается; но в то же время в XVIIв. уже складывается литература купеческая, вернее посадская мещанская. На основе феодальных отношений развивалась литература и в XVIIIв., когда концентрация феодальной самодержавной власти достигла наивысшего развития, получив яркое идеологическое оформление под широким западным влиянием. Дворянско-феодальная литература этого периода, овладев европейскими формами, достигла предела своего развития. Но вместе с тем к концу этого же периода уже начинают возникать новые капиталистические тенденции, определившие переход к новой формации, и вместе с тем формируются новые течения в Р.л.Для литературы всего периода XI-XVIIIвв. социально-определяющим было, во-первых, формирование идеологии господствующего класса феодалов в его последовательных модификациях; во-вторых, нарастание нового первичного социального противоречия эпохи феодализма борьбы крестьянства с классом феодалов; в-третьих, рост городской, посадской оппозиции и ее последовательное оформление в буржуазную идеологию в XVIIIв. В литературе письменной крестьянство как антагонист господствующего класса по совершенно понятным причинам не могло выступать. Литературный процесс в целом может быть восстановлен поэтому только при учете соответствующих явлений устной поэзии.Основным фондом для древней оригинальной Р.л. послужила литература византийская, памятники которой известны были на Руси большей частью в югославянских переводах, частично же в русских. Влияние византийской литературы было определяющим для древней Р.л. почти на всем ее протяжении вплоть до половины XVIIв. Наличие еще в древнейшую пору и особенно в XV-XVIвв. ряда зап.-европейских по своему происхождению переводных памятников, восходящих к латинским и преимущественно немецким оригиналам, не меняет общего характера древнерусской переводной литературы ничего специфически нового, отличного от традиционного византийского фонда по своей тематике и общей направленности этот западный переводный материал большей частью не представлял. Состав переводного византийского фонда, усвоенного древней Русью, определяется, с одной стороны, степенью ее культурного развития, с другой принадлежностью русских литературных деятелей преимущественно к церковным кругам: специфически светская литература, свободная от церковно-религиозной окраски, бытовавшая в Византии все же в достаточном количестве, вовсе не была известна на Руси. Помимо богослужебной литературы из Византии к нам перешли произведения житийные, апокрифические, патристические, церковноисторические, наконец в той или иной мере религиозно окрашенная светская по сюжету повесть и с такой же окраской легендарная литература на тему о мироздании и о животном и растительном царствах. Точно так же как и литература оригинальная, переводная литература на русской почве на протяжении всего бытования подверглась в большинстве процессу редакционных переработок и вместе с тем органически включилась в общий литературный поток, стиравший грани между чужим и своим. В этом смысле она стала фактом Р.л. в такой же мере, в какой им стали напр. переводные произведения Жуковского.Одновременно с принятием Русью христианства к нам перешли в староболгарских переводах богослужебные книги, заключавшие в себе, помимо материала руководившего в организации церковного ритуала, также церковные молитвы и песнопения своими поэтическими формулами воздействовавшие как на книжную, так и на устную словесность. Эти молитвы и песнопения находились в так наз. месячных «Служебных минеях», «Триодях», «Служебниках» и «Требниках». В списке конца XI века до нас дошли служебные новгородские «Минеи» (1095-1097) и от того же века еще несколько недатированных «Миней». Тогда же приблизительно появились на Руси и книги «священного писания» новозаветные и ветхозаветные.Из литературы, предназначавшейся для чтения, наибольшей распространенностью пользовалась литература житийная (см. Жития святых), при посредстве к-рой церковь стремилась дать своей пастве образцы практического применения отвлеченных христианских положений. Условный, идеализированный образ христианского «подвижника», жизнь и деятельность которого протекали в обстановке легенды и «чуда», являлся наиболее подходящим проводником той классовой идеологии, к-рую церковь призвана была насаждать. Переводные житийные произведения издавна обращались у нас или в распространенном виде или в кратком. Первые входили в состав особых сборников, так наз. «Четьих-миней», или существовали самостоятельно, вторые находили себе место в так наз. «Прологах». «Четьи-минеи» существовали на Руси видимо уже в XIв., пролог появился вероятно в XIIв. И тот и другой сборники в самом начале своего существования стали пополняться оригинальным русским материалом. В XI-XIIвв. в отдельных рукописях известны были у нас переводные жития Николая Чудотворца, Антония Великого, Иоанна Златоуста, Саввы Освященного, Василия Нового, Андрея Юродивого Алексея человека божия, Вячеслава Чешского (последнее зап.-славянского происхождения) и др. Кроме того, существовали на русской почве в древнейшее время переводные сборники кратких новелл, повествовавших лишь о каком-либо отдельном назидательном эпизоде из жизни христианского «подвижника» и носившие название «Патериков» или «Отечников». Они объединяли в себе повести о лицах, подвизавшихся в данной определенной местности или в определенном монастыре. Из таких патериков особенно популярны были в старину два «Лавсаик», или «Скитский патерик», повествовавший о жизни египетских анахоретов и составленный в Vв. епископом Палладием Елинопольским, и «Лимонарь» («Луг духовный») или «Синайский патерик» Иоанна Мосха (VIIв.), излагавший события из жизни сирийских монахов. Оба патерика в XIв. уже известны были на Руси.Из Византии пришла на Русь и апокрифическая литература . Преобладающая в апокрифах даже по сравнению с канонической литературой роль вымысла и поэтической фантазии в соединении порой с чертами реализма и морального дидактизма сделала их популярными в читательской среде и обусловила их влияние не только на смежные жанры (жития, паломническая литература), но и на устную поэзию (духовные стихи былины), а также на древнерусское искусство. В списке XIв. дошел до нас отрывок «Деяний ап. Павла и Феклы», в списках XIIв. «Возношение Исайи», «Мучение трех отроков вавилонских и пророка Даниила» и популярное «Хождение богородицы по мукам», красочно изображающее картины адских мучений и милосердие к грешникам богородицы. Элементы внутренней критики и ревизии неумолимой божеской справедливости, присвоенные богородице, и были очевидной причиной причисления памятника к книгам «ложным», или «отреченным». К апокрифам примыкает и известное «Откровение Мефодия Патарского», повествуюшее о конечных судьбах мира и ставшее известным в русской письменности еще до XIIв.Широким распространением с самого начала пользовалась у нас патриотическая литература, т.е. сочинения «отцов церкви», преимущественно Иоанна Златоуста, Ефрема Сирина, Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Лествичника, Иоанна Дамаскина, Афанасия Александрийского, Геннадия Константинопольского. Произведения этих авторов, в ряде случаев представлявшие собой характерные образцы византийского церковного красноречия, находили себе место частично в сборниках, из к-рых наиболее известны два «Святославовых изборника» (1073 и 1076) и «Златоструй».Краткие поучительные изречения, афоризмы, выбранные из «священного писания», патриотической литературы и даже из античных светских писателей, составили особый сборник, так наз. «Пчелу», появившуюся на Руси видимо в конце XIIв. и представляющую собой перевод двух сборников: Иоанна Стовейского и Максима Исповедника (VIIв.), объединенных монахом Антонием (XIв.).Переводная историческая литература, заключавшая в себе немало повествовательного материала, была представлена у нас в древнейшую пору византийскими хрониками, начинавшими изложение от сотворения мира, трактовавшими всемирную историю, преимущественно еврейскую и византийскую, с точки зрения церковно-религиозной и освещавшими преимущественно факты церковной жизни. Уже в XIв. у нас существовали в переводе хроники Иоанна Малалы (VIв.), Георгия Синкелла (VIII-IXвв.) и Георгия Амартола (Грешника) (IXв.). В позднейшее время у нас стали известны хроники Иоанна Зонары и Константина Манассии хронистов XIIв.На границе между исторической хроникой и повестью стоит «История иудейской войны» Иосифа Флавия, переведенная, точнее переложенная, видимо, на Руси в середине XI века. Элементами своего стиля, характеризующегося наличием установившихся поэтических формул для изображения картин воинских сражений, она повлияла на стилистику воинских повестей, в частности «Слова о полку Игореве».Светская переводная повествовательная литература не была особенно многочисленна в древней Руси, очевидно потому, что, несмотря на свою во многих случаях религиозную окраску, она по существу не являлись прямым выражением церковной идеологии, и духовенство, в руках к-рого гл. обр. было сосредоточено и переводческое дело и распространение литературных произведений, не было заинтересовано в поощрении и культивировании материала, непосредственно не отвечавшего его интересам. В древнейшую пору у нас известны были такие переводные повести, как «Александрия», «Девгениево деяние», повести об Акире Премудром, о Варлааме и Иосафе, об Индийском царстве, сказания о Трое, «Стефанит и Ихнилат».Повесть об Александре Македонском, содержавшая в себе баснословное жизнеописание знаменитого героя древности, пользовалась огромной популярностью как на Востоке, так и на Западе. Она рассказывала о его необычном рождении, о его подвигах, воинских доблестях, завоеваниях земель, изобилующих всяческими чудесами, о ранней его смерти и изображала Александра как героя, наделенного большим умом, мудростью и жаждой знаний. Она существовала у нас видимо уже в XI-XIIвв., и, весьма вероятно, самый перевод ее сделан был на Руси. В XVв. на Русь из Сербии приходит новая редакция «Александрии», так наз. «Сербская», представлявшая собой перевод с особой греческой редакции, подвергшейся романскому влиянию как в языке, так и в сюжете и вытеснившей старый перевод.Русский текст «Девгениева деяния» восходит к недошедшему до нас тексту византийского романа Xв., возникшего на основе византийского эпоса о борьбе греков с сарацинами и повествовавшего о похищении сарацинским царем Амиром знатной греческой девушки, на к-рой он, принявши христианство, женится, и о подвигах и любовных похождениях сына их Дигениса-Акрита. Перевод греческого романа на русский яз. был сделан не позднее XII-XIIIвв. Старейший русский список повести XVIв. находился в одном сборнике со «Словом о полку Игореве».В «Александрии» и в «Девгениевом деянии» центральной фигурой является идеализированный герой, внешние и внутренние качества к-рого (физическая сила, внешняя красота, выдающаяся храбрость, богатая духовная одаренность) находятся в полном соответствии с представлением верхов феодального общества о светском герое.Повесть об Акире Премудром составилась из двух повестей, первоначально существовавших отдельно. В одной из них рассказывалось о судьбе царского советника Акира, оклеветанного перед царем Синагрипом племянником Акира Анаданом, осужденного на казнь, но спасенного от смерти и затем благодаря своей мудрости освободившего царя от чужеземной дани, а в другой заключалось собрание нравоучений Акира Акадану. На византийской почве обе повести были известны уже в объединенном виде. Повесть об Акире повидимому была переведена с греческого непосредственно на русский язык в половине XIв.Большой популярностью на Руси пользовалась широко известная на Востоке и на Западе повесть о Варлааме и Иосафе. В основе своей она представляет христианизированную биографию Будды. Русский перевод ее относится очевидно к XIв. Главный интерес повести для благочестиво настроенного читателя заключался в притчах и апологах, в значительном количестве вошедших в нее и представляющих собой христианское осмысление буддийских рассказов.«Сказание об Индийском царстве», или «Сказание об Индии богатой», написанное в форме послания индийского царя и пресвитера Иоанна к греческому царю Эммануилу и описывающее чудеса, богатство и могущество Индии, возникнув в Византии, стало известно в Суздальской Руси вероятно не ранее XIIIв.Значительно распространены были на Руси и популярные в средневековой Европе сказания о Трое («Троянская история»). Источниками повестей о Трое был не Гомер, а позднейшие сказания, ложно приписываемые греку Диктису и фригийцу Дарету. Во второй половине XVв. в переводе с латинского языка у нас появилась повесть о Трое Гвидо де Колумны (конца XIIIв.). Она вошла потом в сокращении в поздний хронограф и в Петровскую эпоху была одной из первых печатных книг.В числе популярных переводных повестей должна быть названа и дидактическая повесть о Стефаните и Ихнилате, в форме притч о животных излагающая правила, какими должны руководствоваться цари в своем управлении народами. Возникший на индийской почве, составивший в VIв. н.э. сборник «Панчатантра», памятник этот, значительно христианизированный на славянской почве, стал известен на Руси однако не ранее конца XIV начала XVвв.Наконец существенным переводным жанром в древнейшую эпоху у нас были сочинения, сообщавшие сведения относительно основных вопросов мироздания. К их числу принадлежали такие памятники, как «Шестоднев» (Иоанна, экзарха болгарского), «Физиолог», «Христианская топография» Козьмы Индикоплова. Значение их для истории древней Р.л. обусловливается наличием в них большого количества легендарно-поэтического материала в объяснении и описании живой и мертвой природы, свойств и особенностей животных и растений, устройства вселенной.Ряд перечисленных памятников византийской литературы переведен был с греческого непосредственно на русский язык в пору оживления на Руси переводческой деятельности при Ярославе Мудром, о чем упоминается в летописи под 1037. Но точное определение того, что было переведено именно у нас, в ряде случаев является затруднительным.Древнейший период истории оригинальной Р.л. (XI-XIIвв.), приурочиваемый к начальной поре феодализации Руси, представлен проповедью, житием, повестью, в том числе летописной, описанием путешествий «в святую землю». В качестве собственно литературных памятников должны быть названы лишь те произведения проповеднического жанра, в которых имеют место поэтические или риторические средства словесного выражения. Одним из виднейших проповедников-риторов XIв. был Иларион, первый русский митрополит (с 1051), автор «Слова о законе и благодати», написанного между 1037 и 1050. В нем Иларион проявил себя как воспитанный на византийских образцах талантливый и искусный стилист, а также как незаурядный публицист. Во второй части «Слова» похвале князю Владимиру, использованной в ряде последующих русских памятников, Иларион выступает в качестве апологета «русской веры» и русской государственности. Подчеркивая, что Владимир принял христианство не под влиянием Византии, а по собственному почину, автор обнаруживает стремление эмансипировать Русь в культурном и религиозном отношениях от Византии. Иларион отражает национальное самосознание верхов русского феодального общества в пору культурного подъема Руси при Ярославе Мудром, достигая большой силы утверждением положительного образа Владимира, обрисованного в виде благочестивого князя-просветителя.Еще более показательным материалом для суждения о характере древнерусской риторической речи и художественных ее средств является литературная деятельность выдающегося для своего времени и плодовитого писателя XIIв. Кирилла, епископа Туровского (ум 1175), автора ряда «слов», поучений и молитв. Стиль Кирилла Туровского находился в сильной зависимости от образцов византийской литературы. Так же как и Иларион, он пользуется в своих сочинениях символическими уподоблениями, сравнениями и метафорами, иногда беря для этого материал из мира природы и давая, напр. в «Слове на новую неделю по пасце», первые в русской литературе образцы пейзажа. В других своих сочинениях Кирилл Туровский прибегает к драматизации изложения, вводя в рассказ приемы диалогического построения речи.Элементы символического параллелизма в большой мере присутствуют и в послании автора второй половины XIIв., второго русского митрополита Климента Смолятича к смоленскому пресвитеру Фоме. Приемы византийского витийства и риторики сказались и в оригинальных русских песнопениях и похвальных словах XI-XIIвв., в частности в службах и канонах, связываемых с именем печерского монаха Григория (кон. XI нач. XIIвв.).Из памятников оригинальной житийной литературы в древнейшую эпоху наибольшей популярностью пользовались произведения, связанные с личностями князей Бориса и Глеба. Помимо летописного сказания, вошедшего под 1015 в «Повесть временных лет» (см. ниже), о Борисе и Глебе написано анонимное «Сказание и страсть и похвала святую мученику Бориса и Глеба» (70-80-е гг. XIв.), а также «Чтение о житии и погублении блаженную страстотерпцу Бориса и Глеба» Нестора. В отличие от анонимного «Сказания», повествующего гл. обр. об эпизоде столкновения Бориса и Глеба со Святополком, смерти обоих братьев и гибели Святополка от руки Ярослава, «Чтение» Нестора, обильно использовавшее византийские и житийные шаблоны, рассказывает о важнейших моментах биографии Бориса и Глеба и так. обр. в гораздо большей степени, чем «Сказание», представлявшее собой своего рода историческую повесть, уснащенную кое-где элементами воинских повестей, является собственно житием. Однако благодаря большой своей литературности, лирической окрашенности и наличию приемов драматизации «Сказание» было распространено гораздо сильнее, чем «Чтение». По своей основной тенденции оно, как и «Чтение» Нестора, явилось апологией деятельности киевского князя Ярослава Мудрого. Нестору же принадлежит житие Феодосия Печерского, написанное под значительным влиянием византийского жития Саввы Освященного. Очень показательно, что все указанные жития, как и прочие, сохранившиеся от древнейшей поры, написаны для прославления представителей феодальных верхов князей светских или князей духовных. Эта тенденция окажется господствующей для житийной литературы во все время ее дальнейшего существования.Одним из древнейших и широко развившихся видов древнерусской письменности были летописи. Составление летописи заключался в том, что отдельные лица, в большинстве принадлежавшие к княжеско-боярской или монастырской среде, записывали те или иные события, свидетелями которых они были или о которых они от кого-либо слыхали. Эти записи вместе с легендами, повестями или сказаниями о различных лицах и событиях были сведены в отдельные своды, в дальнейшем пополнявшиеся и видоизменявшиеся до тех пор, пока не составился тот первый дошедший до нас свод, к-рый носит заглавие: «Се повести временных лет, откуду есть пошла Русская земля, кто в Киеве нача первее княжити и откуду Русская земля стала есть».Из Киева летописание перешло в Переяславль Южный, Ростов, Владимир Суздальский, Переяславль Суздальский, Галич Волынский и т.д. Старшими списками летописных сборников являются «Лаврентьевский» 1377, содержащий в себе вслед за «Повестью временных лет» севернорусский летописный свод, повествующий преимущественно о событиях в Суздальской Руси до 1305, и «Ипатьевский», относящийся к 20-м гг. XVв., помимо «Повести временных лет» заключающий также южнорусский свод, рассказывающий о событиях в Киевской и Галицко-волынской Руси и доводящий изложение до 1292. В списке XIII-XIVвв. дошел до нас Новгородский летописный свод, излагающий судьбы северозападной Руси.События и факты, рассказанные в летописи, освещались летописцем с точки зрения класса феодалов, с позиции, угодной княжеской власти. Летописец редактор сводов неизменно оставался княжеским публицистом.Значение летописи как специфически литературного материала определяется большим количеством вошедших в нее сказаний, повестей и легенд. В этом материале в значительной мере отражены устные поэтические предания о различных исторических лицах и событиях, в ряде случаев осложненные мотивами и сюжетами, почерпнутыми из фонда международных бродячих рассказов. Таковы легенды «Повести временных лет» об апостоле Андрее, о смерти Олега от своего коня, о мести Ольги древлянам, о белогородском киселе и т.д. Материал летописей для истории древней Р.л. представляет тем большую ценность, что большинство повестей, в нее вошедших, не сохранилось независимо от летописных сводов. Ряд этих повестей, особенно вошедших в Галицко-волынскую летопись, отличается яркостью поэтического языка и образностью выражения.В древнейшее время зарождается у нас и литература путешествий, паломничеств. Наиболее значительным явлением в этой области было «Хождение» в Палестину южанина игумена Даниила, относящееся к 1106-1107. В основу сочинения Даниила легли дневниковые записи, в к-рых он записывал все виденное и слышанное им относительно палестинских «святынь». По возвращении Даниила на Русь эти записи были им объединены и обработаны. У него сочетается точное описание топографии Палестины с обилием легендарного и апокрифического материала, почерпнутого частью из книжных источников, с к-рыми он был видимо хорошо знаком еще прежде, чем предпринял свое путешествие. Наличием этого материала в соединении с лирической окрашенностью всего сочинения и обусловливается отнесение «Хождения», известного во множестве списков с XII по XIXв., к литературным памятникам. В гораздо меньшей степени литературное значение имеет «Сказание мест святых во Цареграде» новгородского паломника Антония описание путешествия в Константинополь ок. 1200, хотя элементы христианской легенды и апокрифа имеются и в нем.Драгоценнейшим памятником Киевской Руси, как бы подводящим итоги всему ее литературному развитию, является «Слово о полку Игореве» . Принадлежащее перу выдающегося поэта-дружинника, оно очень ярко отражает идеологию княжеско-боярского класса. Вместе с тем все оно «носит христиански-героический характер, хотя языческие элементы выступают (в нем) еще весьма заметно» (К.Маркс и Ф.Энгельс, Сочин., т.XXII, стр.128). Эстетическая ценность его в богатстве и оригинальности тех художественных средств, какими пользуется автор, хорошо осведомленный в книжной и устной поэзии своего времени, в той картинности описаний и той лирической взволнованности, с к-рой он рассказывает об Игоревой беде. «Слово» было, как и большинство памятников древней Р.л., произведением агитационным. Средоточием этой агитации было «Золотое слово» Святослава, непосредственно призывавшее к действию. В лице автора «Слова» феодальный класс, в первую очередь заинтересованный в реванше половцам, нашел яркого и талантливого выразителя своих политических устремлений. Когда половецкая угроза отошла в область прошлого, забылось и самое «Слово», как уже не связанное с практическими задачами современности, но когда события, связанные с Куликовской битвой 1380, напомнили борьбу с половцами, «Слово» вновь почувствовалось как актуальное литературное наследство и было использовано в качестве образца для цикла повестей о «Мамаевом побоище». А затем опять оно надолго было забыто, пока счастливая случайность не воскресила его для читателя уже на рубеже XIXв.Все основные жанры рассмотренного первого периода проповедь, житие, повесть были формами литературного творчества господствующего класса феодалов, поскольку в его руках была политическая и экономическая власть. Дальнейшее развитие феодальных отношений привело в XIII-XVIвв. к борьбе за объединение разрозненных княжеств, к-рая и завершилась к концу этого периода образованием Московского государства в Волжско-Окском бассейне и к одновременному складыванию Литовско-русского государства. Период XIV-XVI веков период складывания самостоятельной великорусской, белорусской, украинской литературы. Вначале, в связи с политической децентрализацией северной Руси, ее литература имела областной характер.Прямым продолжением лит-ой традиции XI-XIIвв. является памятник, возникший в начале XIIIв. в результате взаимодействия Севера и Юга и впоследствии образовавший «Киево-печерский патерик». Основой для него послужила переписка епископа владимирского Симона (ум. 1226), бывшего монаха Киево-печерского монастыря, с монахом того же монастыря Поликарпом. В недошедшем до нас письме к Симону Поликарп, отличавшийся незаурядными способностями и начитанностью, выразил недовольство по поводу того, что ему приходится занимать в монастыре положение рядового инока. В ответ Поликарпу, не обнаружившему основной монашеской добродетели смирения, Симон написал укоризненное письмо, присоединив к нему в назидание гордому монаху несколько кратких рассказов из жизни печерских иноков и повесть о построении печерской церкви. Видимо увещание Симона подействовало на Поликарпа, и он, в свою очередь, в форме обращения к печерскому игумену Анкиндину, дополнил труд Симона рядом новых рассказов из жизни тех же киево-печерских монахов. Оба автора при этом использовали образцы переводной византийской патериковой литературы, в то же время отразив в своих рассказах трения князей с киево-печерским монашеством на почве столкновения экономических интересов тех и других. В дальнейшем, точно когда неизвестно, писания Симона и Поликарпа были объединены. Старейшая рукопись, заключающая в себе такой объединенный текст с присоединением к нему несторова жития Феодосия Печерского, относится к началу XVв. (1406).Не позже первой четверти XIIIв. создается в Переяславле Суздальском весьма любопытный литературный памятник памфлет «Моление Даниила Заточника», облеченный в форму послания неизвестного автора к князю переяславскому Ярославу Всеволодовичу. В витиевато-риторической форме, уснащая свою речь изречениями из «священного писания» и «мирскими притчами», автор адресуется к князю, рекомендуя ему себя в качестве советника и прося избавить его от боярской кабалы. Здесь уже можно видеть одно из выражений роста княжеского авторитета, противопоставленного боярству и служившего идеологическим средством подготовки феодальной концентрации. Одновременно с враждой к боярству автор, высказывает отрицательное отношение к монашескому духовенству как не стоящему на высоте нравственных задач, предъявляемых к нему, а также к «злым женам». Таков характер той редакции памятника, к-рую следует считать старейшей. В дальнейшем «Моление» подверглось переработке в среде консервативно настроенной (вероятно в церковной), в нем были вытравлены оппозиционные высказывания как по адресу боярства, так и по адресу духовенства, при усилении обличительных выпадов против женщин.Ряд литературных произведений, вызванных татарским нашествием, открывается летописной повестью о битве на реке Калке 1223, созданной видимо в пределах Киева и затем перенесенной на север. Вслед затем идут повести о взятии Владимира (1237), о разорении Батыем Рязани (1237), сказание о нашествии Батыя на русскую землю (о разорении Киева, 1240), сказание об убиении в орде кн. Михаила Черниговского с боярином Федором (1245), повесть об убиении Батыя (1247). Все это, за исключением сказания о Михаиле Черниговском, по своему стилю типичные образчики воинских повестей, литературного творчества дружинной верхушки, из к-рых наиболее художественной и яркой по стилю является повесть о разорении Рязани, стоящая в тесной связи с повестью о Николе Зарайском и отражающая в себе устные эпические дружинные сказания. Особенно замечательны в ней эпизоды о гибели кн. Федора Юрьевича и его жены Евпраксии, при вести о смерти мужа бросившейся с малолетним сыном с высокого терема и убившейся с ним насмерть, а также описание воинских подвигов богатыря-дружинника Евпатия Коловрата. Общий смысл всех этих повестей сводился к утверждению необходимости совместного выступления разобщенных княжеств для борьбы с внешним врагом и так. обр. служил делу подготовки феодального объединения.В конце XIII или в самом начале XIVв. на основе светской биографической повести о кн. Александре Невском, возникшей, нужно думать, вскоре после его смерти (ум. 1263), было написано его житие. Связанный своим источником, автор первоначальной редакции жития лишь в небольшой степени придал ему черты агиографического жанра, благодаря чему его произведение характеризуется скорее как воинская повесть, чем как житийное повествование. В дальнейшем, вплоть до XVIIв., в связи с последующей эволюцией агиографического жанра житие Александра Невского, увеличиваясь в объеме, подверглось существенным редакционным переработкам. Быть может предисловием к житию является найденное в начале 90-х гг. в единственном списке XVв. «Слово о погибели русской земли», в ярких красках и восторженных выражениях описывающее красоту, богатство и силу русской земли до нашествия татар, в особенности при Владимире Мономахе.Из других памятников XIIIв. должны быть отмечены:1) житие Авраамия Смоленского, написанное его учеником Ефремом, обильно использовавшее разнообразные произведения византийской религиозной литературы и свидетельствующее о значительном развитии в ту пору смоленской книжности;2) «Толковая Палея» (полемической сборник, направленный против иудейства), вобравшая в себя большое количество легендарно-апокрифического материала;3) «Архивский», или «Иудейский» хронограф, уделяющий особенное внимание легендарной истории еврейского наода и включивший в себя «Александрию» первой редакции;4) местные летописные своды, из к-рых наиболее замечательным является обильно иллюстрированная так наз. «Кенигсбергская», или «Радзивилловская» летопись, дошедшая до нас в списке XVв.В течение XIV-XVвв. и отчасти начала XVIв. продолжалось развитие северных областных лит-р, причем от XIVв. до нас дошло очень небольшое количество литературных памятников: тревожная обстановка, в к-рой находилась Русь при татарском владычестве, очень мало способствовала как развитию лит-ой традиции, так и ее сохранности; не прерывалось в этом веке преимущественно лишь летописное дело, приведшее к образованию во Владимире общерусского летописного свода, заканчивавшегося 1305, а также наблюдается тенденция к составлению компилятивных сборников поучений типа «Измарагда», «Маргарита» и др.Значительное развитие лит-ой продукции за указанный период связано с Новгородом, являвшимся в течение данного времени крупной политической и экономической силой. К числу новгородских памятников XIVв. относится несколько произведений, в к-рых в сильной степени использованы элементы легенды и апокрифа. Такова «Беседа о святынях Царьграда» (1321-1323), в диалогической ферме описывающая святыни Константинополя, памятники его искусства и его историческое прошлое и повидимому принадлежащая перу путешествовавшего в Константинополь священника Григория Калеки, впоследствии архиепископа новгородского Василия. Сходен с ней по характеру «Странник», ближе нам не известного Стефана Новгородца (ок. 1350), также описывающий «святыни» Царьграда. В связи с характерными для северо-восточной Руси религиозными «сумнениями» и «шатаниями», начавшимися еще в середине XIVв. в посадских низах и усилившимися особенно в XVв., возникает около середины XIVв. Послание новгородского архиепископа Василия к тверскому епископу Федору о земном рае. В противоположность распространившимся в Твери толкам о «мысленном» лишь существовании рая в Послании на основании ряда легендарно-апокрифических свидетельств доказывается его реальное существование.В XVв. в связи с явственно определившейся тенденцией к захвату Новгорода Москвой, к-рая все решительнее стремилась к объединению русских княжеств, в Новгороде возникает ряд произведений житийного и повествовательного характера, стремящихся окружить ореолом его историческое и религиозное прошлое. Немало потрудились в этом отношении новгородские архиепископы ЕвфимийII и Иона. В центре большинства сказаний о славном прошлом Новгорода фигурирует популярное имя новгородского владыки Ильи Иоанна (XIIв.). С этим именем связаны «Сказание о знамении от иконы богородицы», где повествуется о победе новгородцев над суздальцами благодаря помощи богородицы, сказания о Благовещенском монастыре, об архиепископе Моисее, сказание о путешествии Иоанна на бесе в Иерусалим, использовавшее популярный бродячий мотив о заключенном в сосуде бесе, наконец повесть о новгородском посаднике Щиле, написание к-рой стоит в прямой связи с энергичной защитой новгородской церковью своего права на обогащение путем вкладов «по душе».Когда потеря Новгородом своей независимости стала совершившимся фактом, в новгородской литературе появляются задним числом повести и сказания на тему о конечной судьбе Новгорода. Из этих сказаний особенный интерес представляет сказание о видении игуменом Соловецкого монастыря Зосимой шести обезглавленных новгородских бояр, предсказывающее поражение новгородцев Иоанном III на Шелони в 1478, и жития Михаила Клопского и Варлаама Хутынского, предсказывающие падение Новгорода и грядущие стихийные бедствия мор и опустошительные пожары. Несмотря на полную потерю политической самостоятельности, Новгород продолжал однако культивировать идею своего религиозного первенства в русской земле. Так, повидимому в конце XVв., скорее всего под пером переводчика Димитрия Герасимова, возникла повесть о новгородском белом клобуке, предваряемая посланием Димитрия к архиепископу новгородскому Геннадию, рассказывающем об обстоятельствах добывания Димитрием повести в Риме. В самой повести наряду с идеей преемственности Русью византийской светской власти проводится идея преемственности византийской церковной власти специально Новгородом. Все эти произведения были защитой позиций феодальной верхушки Новгорода, сопротивлявшегося начавшемуся процессу феодальной концентрации. Новгород как средоточие после падения Константинополя православной «святыни» выдвигается и в таких произведениях, как «Сказание о тихвинской иконе божией матери» и житие Антония Римлянина.Литература псковская была значительно менее развита в соответствии с меньшими культурными и материальными ресурсами Пскова по сравнению с Новгородом. Она также повествует о выдающихся фактах исторического прошлого Пскова (сказание о св. Троице, о князе Всеволоде Мстиславовиче, о князе Довмонте) или об окончательном подчинении Пскова Москве («Сказание о Псковском взятии», 1610). Проникнутое в большой степени лирической скорбью в связи с увозом в Москву вечевого колокола и назначением в Псков двух московских наместников, «Сказание» заканчивается поэтическим плачем города о потере своей вольности.Тверь, соперничавшая с Москвой в XIV и XVвв. за политическое первенство, создала ряд литературных памятников, отразивших в себе политическое самосознание верхов тверского общества. Прежде всего следует отметить довольно интенсивное развитие в Твери с конца XIIIв. летописного дела, приведшее к образованию в середине XVв. тверского летописного свода. В начале XIVв. создается отдельная повесть об убиении в Орде великого князя Михаила Ярославича. Оба произведения, ставящие себе задачей прославить популярного тверского князя, отстаивавшего идею самостоятельности княжества. В 1406 в пределах Твери возникает так наз. «Арсеньевская» редакция Киево-печерского патерика. Очень показательно для суждения о политическом самосознании и политических претензиях Твери «Слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче» инока Фомы, написанное около 1453, в повышенно витиеватой и панегирической форме превозносящее тверского князя, претендовавшего на роль гегемона в русской государственности. Автор трактует его как «второго Константина», наследника византийских императоров, русского самодержца. Под 1475 во второй Софийской летописи помещено «Хождение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина, путешествовавшего с 1466 по 1472 по Персии и Индии. Преимущественное внимание Афанасий уделяет описанию быта, религии и природы Индии, в ряде случаев привнося в свое описание элементы фантастики. Стиль «Хождения», не отличающийся стройностью своей композиции, стиль дневниковых записей, сопровождаемых иногда лирическими отступлениями, в к-рых находит себе выражение скорбь автора по поводу его оторванности от родной веры и родной страны. Принадлежность Афанасия к купечеству сказалась как в его торговых интересах, так и в его языке, почти свободном от влияния языка церковно-славянского, но довольно сильно уснащенном словами гл. обр. персидскими, арабскими и тюркскими. Само по себе предприятие Афанасия, как и его сочинение, показатель определенной высоты материальной и книжной культуры Тверского княжества.Литературная продукция ростовско-суздальская, заявившая себя еще с конца XIIв. житием Леонтия, епископа ростовского, в дальнейшем житиями Исайи и Авраамия ростовских, ростовской летописью, в XIVв. характеризуется упомянутым уже выше Лаврентьевским списком летописи (1377) и литературной обработкой местных и бродячих легенд о царевиче Ордынском Петре и его потомстве в их взаимоотношениях с ростовскими князьями на фоне характерных бытовых и исторических подробностей. Любопытный материал для суждения об эволюции тематики старинных «Хождений» в XVв. дают два описания путешествия (1437-1441) в Италию на Флорентийский собор суздальцев Симеона и Авраамия. В них на первый план выступает интерес путешественников не столько к церковным «святыням», сколько к диковинкам, виденным путешественниками в европейских городах: к необычным зданиям, фонтанам, водопроводам, башенным часам, венецианским каналам, флорентийской мистерии.К особенно любопытным по своему сюжету памятникам смоленской литературы принадлежит известная в двух редакциях повесть о Меркурии Смоленском, литературно закрепленная впервые в XVв. Меркурий Смоленский по призыву богородицы вступает единолично в сражение с батыевой ратью и прогоняет ее от Смоленска. Прекрасный лицом воин после этого отсекает Меркурию голову, к-рую Меркурий несет в собственных руках до городских ворот, где предает свою душу господу. Богородица сама погребает его тело в соборной церкви.Значительное развитие среди областных лит-р в XIV-XVвв. получила литература московская, литература той области, вокруг к-рой в XVIв. произошло феодальное объединение и к-рая фактически уже с середины XIVв. выступила в качестве политического объединительного центра великорусской национальности, «представительницей образующейся нации в противоположность раздробленности на бунтующие вассальные государства» (Энгельс). Объединительные тенденции довольно явственно дают себя знать уже в цикле повестей о «Мамаевом побоище», возникшем в конце XIV, нач. XVвв. в связи с Куликовской битвой 1380. Таковы летописная повесть о побоище, «Поведание и сказание о побоище великого князя Дмитрия Ивановича Донского», дошедшее до нас в четырех редакциях, наконец «Задонщина», приписываемая перу рязанского священника, ранее брянского боярина, Софонии. Во всех этих повестях центральной фигурой является московский князь Дмитрий Иванович, и политический авторитет Москвы тем самым выдвигается на первенствующее место. В большей или меньшей степени эти повести испытали на себе влияние «Слова о полку Игореве», припомнившегося в связи со сходной исторической обстановкой. Особенно сильная зависимость от «Слова» дает себя знать в дошедшей до нас в трех дефектных списках (начиная с XVв.) «Задонщине», в большом количестве случаев рабски копирующей и даже дословно повторяющей не только отдельные ситуации «Слова», но и его стилистику. Характерной особенностью повестей о Мамаевщине, отличающей их от «Слова», является значительный церковный налет в освещении и трактовке событий результат усилившегося значения церкви в политической жизни Руси в пору татарского владычества. Этот налет особенно ощутителен в повести «О житии и о преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя русского», написанной видимо вскоре после смерти Дмитрия Донского (ум. 1389) в повышенной риторической манере, с соблюдением панегирических шаблонов похвального слова, осложненных однако элементами стиля воинской повести. Своей идеологической направленностью повесть предвосхищает «Степенную книгу», поставившую себе целью строителям Московского государства придать черты сугубого благочестия. Последующие столкновения Москвы с татарами (1382 и 1395) отразились в сказании о нашествии на Москву Тохтамыша и в сказании о Темир-Аксаке.Две основные церковно-монастырские группировки, оформившиеся окончательно во второй половине XVв. и представленные, с одной стороны, «иосифлянами», возглавлявшимися игуменом волоколамского монастыря Иосифом Саниным, с другой «заволжскими старцами», «нестяжателями» во главе с Нилом Сорским, определили собой характерные особенности идейного содержания житийной литературы, формально развивавшейся по традиционным схемам старого византийского шаблона. Эти группировки в среде духовенства отражали наметившиеся к этому времени трения между дворянством, частью господствующего класса, стремившейся к феодальному объединению, и боярством защитниками старой независимости отдельных княжеств. В зависимости от того, к какой из этих двух группировок принадлежал автор житийной повести, содержание ее, заключавшееся в характеристике святого и в общей ее направленности, было различно. В одной группе святой в своем мировоззрении и в своей практике был приверженцем внешнего, чисто обрядового благочестия и всякого «писания» вообще, критически не осмысляемого, часто смешиваемого с апокрифом и легендой, защитником права монастырей на обогащение земельными угодьями и денежными капиталами, непримиримым противником еретиков и всех инакомысливших, сторонником светской власти и апологетом политической мощи московского князя. Таковы иосифлянские жития XVв., напр. житие Пафнутия Боровского и др. В другой группе у святого на первый план выдвигалось стремление к внутреннему самосовершенствованию и критическое отношение к «писанию», заставлявшее его строго отделять подлинно авторитетное с точки зрения христианской догматики от всего сомнительного и вовсе неавторитетного, отрицательное отношение к монастырскому «стяжательству», терпимое отношение к еретикам и сочувствие к закабаленному крестьянству, наконец сдержанно-независимое отношение к княжеской и вообще светской власти. Такой тип святого фигурирует в житиях Дмитрия Прилуцкого, Дионисия Глушицкого и др., созданных в конце XV нач. XVIвв. и вышедших из среды «заволжских старцев».Процесс исторического развития, шедший в направлении утверждения московского самодержавия, предопределял победу иосифлянства в этой борьбе, к-рая сама являлась по сути идеологической победой московского самодержавия. По мере политического укрепления Москвы, рядом с новыми переводами из южнославянских земель переходит к нам и публицистическое содержание южнославянской «великодержавной» литературы и панегирически витиеватый стиль, в к-рый облекаются памятники по преимуществу житийного характера. Образчики такого стиля представляют уже отмеченные выше «Слово похвальное инока Фомы» и повесть «О житии и преставлении Дмитрия Ивановича». Одной из видных фигур иосифлянской ориентации, писателем, воспринявшим новую южнославянскую стилистическую манеру, был Епифаний, весьма искусный ритор, прозванный Премудрым (ум. ок. 1420), автор двух житий Стефана Пермского и Сергия Радонежского. Особенно показательно в литературном отношении житие Стефана Пермского. Епифаний, как это явствует из текста жития, лично знал Стефана Пермского, но, несмотря на это и на то, что житие было написано вскоре после смерти Стефана (ум. 1396), конкретные биографические факты в нем немногочисленны и в большинстве случаев не выходят за пределы того литературного шаблона, к-рый издавна установился для такого рода произведений (благочестивое детство, любовь к чтению «божественных» книг, усердное подвижничество и ревность в пропаганде христианской веры и в конце благочестивая кончина). Главный «подвиг» Стефана, прославленный Епифанием, обращение зырян (коми-пермяков) из язычества в православие. Главное в житии пышнориторический и многословный панегирик Стефану, по собственным словам Епифания, «плетение словес». В том же направлении развивается деятельность и югославянских выходцев в первую очередь митрополита Киприана (последняя четверть XIV и нач. XVв.), повидимому болгарина, и серба Пахомия Логофета (XVв.), прожившего в России около 50 лет. И тот и другой приобрели известность гл. обр. в качестве агиографов. В связи с нарождавшейся идеологией Москвы третьего Рима, идеологией, утверждавшей объединительные тенденции Московского княжества, потребность в широком развитии житийной литературы, укреплявшей позиции церковного превосходства Руси, стала на очередь дня; и южнославянские выходцы оказались людьми весьма нужными, тем более, что они очень быстро приспособлялись к тому публицистическому заказу, к-рый им давался. В конце XIVв. Киприан в духе новой витийственной манеры переделал житие своего предшественника по кафедре, Московского митрополита Петра, написанное ростовским епископом Прохором. Гораздо более плодовитым, чем Киприан, писателем был Пахомий Логофет. Ему помимо других писаний принадлежат переделка и составление ряда житий московских и новгородских святых и написание в честь их похвальных слов и служб. Впрочем в зависимости от того, по чьему заказу писал Пахомий Москвы или Новгорода, его жития обслуживали московские или новгородские интересы. Из московских житий Пахомия наиболее значительны жития Сергия Радонежского, митрополита Алексея и Кирилла Белозерского, из новгородских Варлаама Хутынского, архиепископов Иоанна и Евфимия. Нравоучительный панегиризм основная особенность житий, написанных Пахомием; в риторических украшениях речи он заметно превзошел Киприана.Для центростремительных сил дворянской части господствующего класса феодалов, равно и для объединительных тенденций церковной иерархии характерно было выдвижение идеи Москвы, наследницы Византии и опекательницы попранной «агарянами» православной «святыни». Завоевание турками Константинополя в 1453 вызвало появление ярко насыщенной элементами воинского стиля, незаурядной по своим художественным качествам «Повести о Царьграде» Нестора-Искандера, как раз проводившей эту тенденцию. Повидимому в конце XVв. к нам переходят сложившиеся в Византии для обоснования идеи преемственности ею всемирно-исторической царской власти повести об основании Навуходоносором нового Вавилона и о добывании византийским царем Львом-Василием из Вавилона знаков царского достоинства. Несомненно уже на русской почве в число трех послов, отправленных в Вавилон за царскими регалиями, включается русский и указывается на то, что среди надписей на лестнице, ведущей в Вавилон, была надпись и на русском языке. Естественным дополнением повестей о Вавилонском царстве уже всецело на русской почве является «Сказание о князях владимирских», возникшее приблизительно тогда же и принадлежащее, весьма возможно, перу Пахомия Логофета. Начинается «Сказание» от Ноя и затем доводит изложение до царствования Августа-кесаря, к-рый, устраивая «вселенную», послал своего брата Пруса на берег Вислы, в страну, названную по имени Пруса, Прусской землей. Потомком Пруса и следовательно Августа-кесаря был Рюрик, призванный новгородскими мужами на русское княжение. Четвертое колено от Рюрика князь Владимир, «иже просвети русскую землю святым крещением». Четвертое колено ог Владимира киевский князь Владимир Всеволодович, отправляющий свое войско на Царьград. Чтобы спасти город от завоевания войсками Владимира, греческий царь Константин Мономах послал русскому князю свой царский венец, «крабицу сердоликову, из нея же Август царь римский веселяшеся» и иные царские дары «на славу и честь» Владимиру и на венчание его «вольного и самодержавного царствия». Венчанный рукой Неофита, Владимир «наречеся Мономах, царь великия России», и с тех пор тем царским венцом венчались князья владимирские (т.е. московские). Вариацией «Сказания» является послание монаха Спиридона Саввы, написанное в начале XVIв.; «Сказание» легло также в основу соответствующих статей на тему о происхождении царской власти в России, вошедших в «Родословие великих князей русских», в хронограф «Степенную книгу» и позднейшие летописи. Особенную популярность оно приобрело при Иване Грозном, отразившись и в песнях, связанных с ним. В одной из них Грозный говорит:Есть чем царю мне похвастати:Я повынес царенье из Царя-града,Царскую порфиру на себя одел,Царский костыль себе в руки взял.По связи с практикой московских самодержцев в последней четверти XVв. появилась у нас повесть о мутьянском воеводе Дракуле, прославленном своей необычайной жестокостью. Вопрос о том, является ли она оригинальной или переводной, спорен. Как бы то ни было, повесть возникла под сильным влиянием какого-то западного образца, вернее всего немецкого, типа летучих листков или брошюрок, и особое значение получила при Иване Грозном, напоминавшем современникам Дракулу своей необузданной жестокостью.Борьбе за московское самодержавие была подчинена и организация в Москве летописного дела. На основе митрополичьей хронографической компиляции 1423, так наз. «Владимирского Полихрона», в 1442 Пахомием Логофетом создается хронограф, проникнутый московской великодержавной тенденцией. Он дошел до нас в переработках начала XVIв., из к-рых важнейшей является хронограф в редакции 1512, принадлежащей старцу псковского Елиазарова монастыря Филофею, в своем послании к вел. кн. Василию Ивановичу окончательно сформулировавшему идею Москвы третьего Рима.Около половины XVIв. заканчивается поглощение Москвой отдельных вотчинно-феодальных областей, сливавшихся в единое московское государство с централизованной властью самодержавного московского царя, опирающегося на основную массу феодального служилого дворянства и вступающего в энергичную борьбу с крупными феодалами-княжатами и боярами, отстаивающими старые формы феодальной раздробленности. Продолжавшаяся политическая борьба между различными группами господствующего класса московского общества находила себе выражение в литературных памятниках, насквозь проникнутых теперь совершенно незамаскированной публицистической тенденцией и полемически заостренных. Виднейшим идеологом дворянства в эпоху Грозного является Иван Пересветов, приехавший на Русь из Литвы около 1538 и заявивший себя во второй половине 40-х гг. XVIв. как автор нескольких публицистических повестей и челобитных к Ивану Грозному. В тех и других он является апологетом самодержавного государства, защищающим в первую очередь интересы дворянства. В «Сказании о царе Константине», изображая гибельное влияние византийского боярства на царя Константина и на судьбы Византии, Пересветов аллегорически показывает засилье боярской клики в пору малолетства Грозного. В «Сказании о Магмет-Салтане» в замаскированной форме представлена целая политическая программа предвосхищающая позднейшие государственные реформы Ивана Грозного в частности учреждение опричнины. Из этой же дворянской среды что и произведение Пересветова, вышла и «Повесть некоего боголюбивого мужа», направленная гл. обр. против боярства.Боярство в свою очередь выдвигает такого незаурядного публициста, как князь А.М.Курбский, автор писем к Грозному и «Истории князя великого Московского», написанных им после бегства в Литву (60-70-е гг. XVIв.). Литературное значение писем Курбского и его истории-памфлета в ярком своеобразии его стилистической манеры, обнаруживающей в Курбском искусного оратора, умеющего сочетать внутреннее воодушевление речи доходящей до патетического подъема, со стройностью и строгой формальной логичностью ее построения. Он отстаивал в своих писаниях интересы боярства. Но такая позиция потомка ярославских князей в условиях тогдашней политической действительности была уже программой не сегодняшнего, а вчерашнего дня, и потому явно обречена была на неудачу.Еще до Курбского (в 1553-1554) в качестве защитника боярских интересов выступил неизвестный автор публицистического памфлета, озаглавленного «Беседа преподобных Сергия и Германа, Валаамских чудотворцев». Основная мысль памфлета сводится к тому, что царь должен управлять не при помощи «непогребенных мертвецов» иноков, а при помощи гл. обр. бояр и не должен давать слишком больших привилегий воинам. Здесь сказалась оппозиция как иосифлянам дворянской партии в духовенстве, так и воинству, в своей основе вербовавшемуся точно так же из дворян.В XVIв., особенно начиная с конца первой его половины, наблюдается усиленный рост житийной литературы. Окончательно официально закрепившееся представление о Москве как о третьем Риме, средоточии православной святыни, выдвинутое идеологами московского самодержавия, побуждало прежде всего к увеличению количества святых, специально прославивших русскую землю, и к пересмотру подвижников пользовавшихся почитанием в отдельных областях еще до слияния этих областей в единое Московское государство. По почину московского митрополита Макария на соборах 1547 и 1549 производится сложная работа по канонизации новых святых, возведению святых местно чтимых в общемосковские и в результате пересмотра соответствующего материала деканонизации недостаточно авторитетных областных святых. Рассмотрение и упорядочение православно-русского олимпа потребовало написания и новых житий или исправления старых. Последнее шло как по линии идеологической, так и стилистической: нужно было весь агиографический материал облечь в форму того панегирически-торжественного стиля, к-рый служил выражением победивших придворно-самодержавных тенденций. Как и в предшествующем веке, и теперь жития отражают однако не только официальную церковную идеологию иосифлянства (Волоколамский патерик, житие Иосифа Волоцкого, митрополита Ионы Кассиана Босого и др.), но и оппозиционную идеологию «заволжских старцев» (жития Ферапонта, Мартиниана, Иосафа).В стороне от установившегося житийного шаблона стоит своеобразное житие, точнее поэтическая повесть о Петре и Февронии Муромских, возникшая в середине XVIв. весьма вероятно под пером публициста эпохи Грозного Ермолая-Еразма. В основу ее легла перешедшая к нам очевидно из Скандинавии устная легенда, соединившая в себе мотивы борьбы со змеем и вещей девы, отгадывающей загадки. Это повесть-житие в форме занимательного рассказа, богатого сюжетными подробностями, изображает жизнь двух любящих супругов князя и крестьянки, сохранивших любовь друг к другу до гроба, несмотря на враждебные происки бояр, не мирящихся с тем, что их княгиня простая крестьянка. Автор, явно стоящий в оппозиции к боярству, в центре своего повествования ставит крестьянскую дочь, мудрую Февронию.К середине XVIв. (1552) относится окончание работы Макария над составлением и редактированием грандиозного двенадцатитомного собрания произведений церковно-религиозной русской книжности как переводной, так и оригинальной, обращавшейся в многочисленных рукописях. Собрание это, известное под именем «Великих Четьих-миней» и существующее в трех списках, из к-рых наиболее полным (около 27 000 страниц большого формата) является список, предназначенный для московского Успенского собора, по первоначальному замыслу Макария должно было включать в себя исключительно лишь житийную литературу, но затем, по мере работы над ним, оно вобрало в себя книги священного писания, патриотическую литературу, проповедь, поучения и т.д., одним словом всю наличную духовно-религиозную литературу в той мере, в какой она не вызывала тех или иных подозрений в своей религиозной и политической благонадежности. Впрочем в отдельных случаях в макарьевские «Четьи-минеи» попали и произведения апокрифические, если они существовали под заглавием иным, чем то, к-рое принято было в индексах «отреченных книг». Внешняя монументальность книги должна была символизировать монументальность и грандиозность идеи московского православного царства.К «Четьим-минеям» примыкала окончательно сформировавшаяся вскоре после них (1563) «Степенная книга», составленная видимо царским духовником, священником Андреем, в монашестве Афанасием, по инициативе того же митрополита Макария. Располагая свой материал по степеням великокняжеских колен и излагая его в риторически-торжественном стиле, она ставила своей целью представить историю благочестивых русских государей, действовавших в единении с выдающимися представителями русской церкви, преимущественно митрополитами и епископами.Идее апофеоза Московского государства и московского царя как законного преемника власти кесаря Августа служили и общерусские летописные своды 40-70-х гг. XVIв., из к-рых наиболее значительными являются Воскресенский и Никоновский своды и в неполном виде дошедшая до нас грандиозная историческая энциклопедия, богато иллюстрированная множеством миниатюр, доведенная до царствования Ивана Грозного и известная под именем «Лицевого Никоновского свода», частично затем переработанного в так наз. «Царственную книгу».Апология могущества и величия Московского царства и его главы Ивана Грозного характерна и для такого популярного памятника (сохранилось до 200 его списков), как «История о Казанском царстве», или «Казанский летописец», излагающего судьбу Казанского царства со времени его основания болгарами до завоевания его Грозным в 1551. «История» является произведением, представляющим значительный интерес с точки зрения чисто лит-ой. Позаимствовав манеру описания воинских картин и даже отдельных эпизодов преимущественно из «Повести о Царьграде» Нестора-Искандера, отчасти из незадолго до того сложившейся у нас «Повести о грузинской царице Динаре», она в то же время отразила торжественную стилистику произведений макарьевского периода и использовала в немалом количестве приемы и стиль устной поэзии. Возникновение «Истории» следует отнести ко времени 1564-1566. Задачу возвеличения Грозного как благочестивого московского царя преследует и «Повесть о прихождении короля литовского Стефана Батория в лето 1577 на великий и славный град Псков», написанная неизвестным псковским монахом в сугубо высокопарном стиле церковных писаинй, а также в значительной мере возникшее, видимо, около того же времени «Сказание о киевских богатырех, как ходили во Царь-град» («Богатырское слово»), обработавшее устно-поэтическую былину и сохранившее при этом характерные особенности былинного стиля.Выступая в данных условиях как организующее начало, самодержавная власть стремится распространить свое влияние на все области жизни, вплоть до церковно-религиозного и семейного быта. Так возникли не имеющие впрочем отношения к литературе такие памятники, как «Стоглав», «Домострой», «Азбуковник». Не избегла отражения господствовавшей в Московской Руси XVIв. националистической идеологии и литература путешествий, из к-рых наиболее популярными являются связанные с именем Василия Познякова и особенно с именем Трифона Коробейникова путешествия в Палестину, Царьград, Синай и Египет во второй половине XVIв.Хотя Московская Русь и находилась в общении с Западной Европой, зап.-европейское идейно-культурное и в частности и литературное влияние на нее в силу ее сознательной идейной замкнутости было минимальным. Спорадически начавшиеся еще с XVв. и в XVIв. усилившиеся переводы с западных языков (преимущественно с латинского и немецкого) переносили на Русь сочинения гл. обр. прикладного характера. Литературный фонд попрежнему и по формальным и по идейным своим признакам определялся почти исключительно традиционными чертами византийской культуры. Очень немногие в собственном смысле слова литературные заимствованные памятники XVIв., вроде переведенного с нижненемецкого «Прения живота и смерти», ничем специфически характерным для западной культуры не отличались.События крестьянской войны конца XVI нач. XVIIвв. сильно расшатали экономический строй Московского государства и вместе с этим стройную законченность законсервировавшей себя московской идеологии. Происходит обмирщение государства и его духовной культуры. Московское самодержавие, выйдя победителем из борьбы, развивает и укрепляет свою организацию. Закрепляет свои позиции и класс служилого дворянства. Вместе с тем международные связи далекой Московии, значительно в эту пору усилившиеся, весьма содействуют культурной эволюции и в частности обмирщению в сфере лит-ой. Ослабевает мало-по-малу церковная стихия в литературе, уступая свое место стихии светской, питающейся теперь материалом, приходящим к нам, правда с запозданием, с Запада, преимущественно через посредство Польши и Чехии, во многих случаях при помощи в качестве передатчиков киевских литературных деятелей, В то же время значительный доступ в литературу получает устная поэзия: с одной стороны, появляются первые записи произведений устнопоэтического творчества, с другой последнее оказывает на книжную литературу более ощутительное влияние, чем это было раньше. Старая традиция однако очищает место для новой не без борьбы, и на всем протяжении века эта борьба или в иных случаях взаимодействие и взаимосушествование традиции и новизны обнаруживаются еще очень явственно.Характерным образчиком, дающим представление о начинающейся уже смене изжитых литературных приемов новыми формами, являются многочисленные повести, посвященные изложению исторических событий конца XVI начала XVIIвв. и идейной своей направленностью отражающие реакцию феодальных верхов на те политические и социальные потрясения, с к-рыми связано было для него революционное движение крестьянства.Значительная часть этих повестей, возникших частью спустя несколько десятков лет после событий написана в выспреннем стиле, типичном для агиографических произведений XVIв., и в достаточной мере приближается то к житию, то к церковному поучению, отдавая предпочтение общим фразам и отвлеченному красноречию перед фактической историей. Таковы в особенности «Плач о пленении и конечном разорении Московского государства», «Повесть о некоей брани, належащей на благочестивую Россию», «Временник» дьяка Тимофеева и др. Кое-где однако в пышную риторику вторгается образная красочная речь, не ставшая еще общим местом изысканная стилистика и даже написанная виршами концовка. Такова «Летописная книга» приписываемая кн. Ив. Катыреву-Ростовскому, широко использовавшая поэтические приемы и словесные формулы переведенной у нас в XVв. с латинского «Троянской истории» Гвидо де Колумны и обнаруживающая в авторе знакомство с практикой стихотворства в юго-западной Руси. Наконец широкий доступ в книжное по своей основе повествование получает устно-поэтическая традиция, как это мы видим в повести о кн. Михаиле Скопине-Шуйском, написанной в связи с его смертью, о которой рассказывается и в известной лирической песне о нем, сочиненной очевидно в Москве, записанной в 1619 для англичанина Ричарда Джемса.В еще большей мере, чем в повести о Скопине-Шуйском, элементы устного творчества дают себя знать в цикле повестей о взятии русскими войсками в 1637 Азова и особенно об осаде его турками в 1641. Последнее событие видимо вскоре же вызвало так наз. «документальную» и «поэтическую» (по терминологии А.С.Орлова) повести об «Азовском осадном сидении». Второй вид повести написан в форме реляции царю Михаилу Федоровичу, облеченной в поэтическую форму, частично обусловленную влиянием былин и «Слова о полку Игореве», последнего очевидно не непосредственно, а через посредство повестей о Мамаевом побоище. В дальнейшем, видимо в последней четверти XVIIв., возникает в значительной степени на основе повестей об «Азовском взятии» и «Азовском сидении» сказочная (по терминологии того же ученого) «История об Азовском взятии и осадном сидении», еще сильнее, чем указанные ее письменные источники, испытавшая на себе влияние устной традиции, песенной и легендарной.В связи с общей тенденцией в XVIIв. к обмирщению литературы это обмирщение сказывается на одном из наиболее устоявшихся жанров древнерусской литературы, именно на жанре житийном. Показательным в этом отношении является житие «Юлиании Лазаревской» (ум. 1604), написанное в начале XVIIв. ее сыном, муромским боярином Каллистратом Осорьиным. Это не столько житие, сколько повесть, даже своего рода семейная хроника, вышедшая из-под пера светского автора, хорошо знающего подробности биографии того лица, о к-ром он пишет, не опускающего их в своем рассказе и избегающего обычных житийных шаблонов. Юлиания, как это явствует из повести о ней, ведет благочестивую жизнь не в монастыре, а в миру, в обстановке бытовых забот и житейских хлопот, которые возлагаются на нее обязанностями жены матери многих детей и хозяйки в своем большом хозяйстве. Традиционная биография «святого», с детства подпадающего под исключительное влияние церкви, не характерна для Юлиании: на первых порах, до самого замужества, она не бывала в церкви и так. обр. значительное время жила вне ее религиозного воздействия. Показательно, что это житие вышло из боярской среды, оппозиционно настроенной к дворянскому государству и дворянской церкви Идеализированные женские образы фигурируют и в возникшем видимо одновременно с повестью о «Юлиании Лазаревской» «Сказании о явлении Унженского креста», построенном на основе символического параллелизма и восходящем в конечном счете к устной легенде о любви двух сестер, разлученных и затем соединившихся после смерти враждовавших мужей.К концу века появляются в печати получившие широкую затем известность «Четьи-минеи» Дмитрия Ростовского следующий этап после Макарьевских «Миней» в собирании, редактировании и приведении в систему накопившегося житийного материала. Основной источник труда «Минеи» Макария для Дмитрия Ростовского оказывается однако не единственным, он пополняется западными латинскими и польскими источниками сборниками Сурия, болландистов, Скарги.Западные источники привлекаются в XVII веке и в области исторической литературы, как это мы видим в хронографах второй (1617) и третьей (после 1620) редакции. Использование польских хроник Конрада Ликостена, Стрыйковского, Мартина Бельского дает возможность теперь русскому хроникеру пополнить свой материал сведениями о зап.-европейских исторических событиях, ранее в хронографах отсутствовавших. Одновременно в этих редакциях хронографа увеличиваются чисто литературные элементы, сказывающиеся в частности в приемах характеристик и сравнений в повестях о событиях конца XVI нач. XVIIвв., вошедших в обе редакции. Хронографа и представляющих собой незаурядное явление с чисто художественной точки зрения. Выдающееся место литературный элемент занимает и в сибирском летописании XVIIв., привлекающем в большей степени местный фольклорный материал.В XVIIв., особенно во второй его половине, наблюдается усиленный приток переводной западной повествовательной литературы, преимущественно восходящей к польским и чешским оригиналам и оказывающей затем влияние на развитие оригинальной русской повести. Это было вызвано все время растущими и крепнущими экономическими и культурными связями с Европой, широко осуществившимися в деятельности Петра I. Меньшая часть этой литературы носит в себе еще в значительной мере отпечаток церковной формы, большая же часть является чисто светской как по своему стилю, так и по тематике. В числе переводных памятников первого рода особое значение имеют такие сборники нравоучительных рассказов, как «Великое зерцало», «Звезда пресветлая» и «Римские деяния». «Великое зерцало», переведенное в 1677 на русский язык с одобрения за год перед тем умершего царя Алексея Михайловича с польского оригинала, восходит к средневековому латинскому сборнику «Speculum Magnum exemplorum», составленному иезуитом Иоганом Майором. Оно вобрало в себя материал житийной и апокрифически-легендарной литературы как западного, так и восточно-византийского происхождения, а также частично и литературы светской повествовательной и анекдотической. При переводе на русский язык сборник подвергся значительному сокращению (вместо 2300 с лишком рассказов польского оригинала около 900 в русском тексте); католическая тенденция его была затушевана, ученый и справочный аппарат, имевшийся в польском тексте, опущен, отдельные статьи сличены с традиционными сборниками византийского происхождения, вроде «Пролога». Близок по характеру к «Великому зерцалу» сборник «Звезда пресветлая», содержащий в себе рассказы о чудесах богородицы и переведенный у нас в 1668 с недошедшего до нас белорусского оригинала. Он получил широкое распространение в списках XVII-XVIIIвв. В 1691 появились в переводе с польского на русский язык «Римские деяния», восходящие к популярной средневековой книге «Gesta Romanorum». В них собраны занимательные по фабуле и назидательные по содержанию рассказы, большей частью из светской жизни, вслед за к-рыми следует религиозно-моралистическое их истолкование. Общее количество рассказов в русском переводе, как и в польском оригинале, 30 (в латинском тексте их 180). Ряд повестей, входящих в «Римские деяния» (об Аполлоне Тирском, об Евстафии Плакиде, о папе Григории), распространялся у нас и отдельно, независимо от сборника, и в самостоятельных переводах. Многие темы и сюжеты всех трех сборников нашли затем себе отражение у нас в русской устной словесности.С самого начала XVIIв. развивается у нас под влиянием юго-западной (украинской) литературы литературное стихотворство, получающее впоследствии распространение в самых различных слоях литературы. Сначала оно спорадически заявляет себя в некоторых повестях из эпохи крестьянской войны конца XVI начала XVIIвв. отдельными рифмованными строками, либо вклинивающимися в прозаическую речь (напр. в «Повести о честном житии царя Федора Ивановича» патриарха Иова, у автора «Иного сказания», у Авраамия Палицына, Симона Азарьина), либо кроме того замыкающими собой прозаическую статью, как у Катырева-Ростовского. Вслед затем мы встречаемся с более систематическими опытами виршевого творчества, представляющими собой большей частью то же малоискусное соединение рифмованных строк, у кн. И.Хворостинина, кн. С.Шаховского, Ивана Наседки, Антония Подольского и др. Литературно организованный силлабический стих проникает к нам во второй половине XVIIв. как результат деятельности в Москве киевских ученых, преимущественно Симеона Полоцкого. Ему принадлежат стихотворное переложение Псалтири и очень большое количество стихотворных произведений, собранных гл. обр. в двух сборниках «Рифмологион» и «Вертоград многоцветный», составленных в 1678-1679. В первом сборнике помещены стихотворения, написанные по поводу различных событий в жизни царской семьи и царских приближенных, а также две школьные драмы, во втором собраны многочисленные, расположенные по алфавиту стихотворения самого разнообразного характера, в том числе такие, к-рые сатирически изображают различные стороны современного писателю быта. Поэтика виршей Симеона Полоцкого во многом предваряет поэтику стихотворства классицизма и тематику классической оды. По следам Полоцкого пошли его ревностный ученик Сильвестр Медведев, сменивший своего учителя в роли придворного стихотворца, плодовитый Карион Истомин и Тимофей Каменевич-Рвовский.Во второй половине XVIIв. появляются у нас и первые образцы драматической литературы. К 1672 относится начало светского русского театра, создавшегося всецело под влиянием зап.-европейской театральной практики. Одновременно с поисками за границей режиссеров для русского театра, оказавшимися в конце концов безуспешными, царь Алексей Михайлович поручил завести переговоры с Немецкой слободой об организации театра. Во главе театрального дела стал пастор Иоган Готфрид Грегори, к-рый в специально устроенной «хоромине» в селе Преображенском начал театральные представления. Первой была поставлена пьеса на библейский сюжет «Эсфирь», или «Артаксерксово действо», за ней следовали «комедии» «Товия младший», «Юдифь», «Жалостная комедия об Адаме и Еве» и др. В 1676, со смертью Алексея Михайловича, созданный по его инициативе театр прекратил свое существование, возобновившись только при Петре I, но уже в форме театра общедоступного, а не исключительно лишь придворного. Большинство пьес театра Грегори принадлежало к репертуару так наз. «английских комедий», обрабатывавших в полуэпической, полудраматической форме библейские и исторические сюжеты и изображавших и трагическое и комическое в сильно утрированных формах, используя при этом разнообразные театральные эффекты.Почти одновременно появляются у нас и первые опыты школьной драмы под пером Симеона Полоцкого, а также Дмитрия Ростовского. В упомянутый уже стихотворный сборник Симеона Полоцкого «Рифмологион» вошли две такие драмы: «Комедия о Навуходоносоре-царе», написанная на библейский сюжет о трех еврейских отроках, вверженных в огненную печь, и развивающая тему старинного церковного обряда, так наз. «Пещного действа», и «Комедия притчи о блудном сыне», использовавшая соответствующий евангельский сюжет. Особенный интерес представляет вторая пьеса. Написанная по всем правилам школьной «пиитики», она однако чужда того аллегорического элемента, к-рый обычен в этого рода произведениях. В ней нашла себе отражение живая современность столкновение отцов и детей в эпоху начавшейся у нас европеизации «верхних» социальных слоев. Столкновение это разрешается в пользу умеренно консервативной традиции отцов, обуздывающей радикальные индивидуалистические инстинкты молодого поколения. Пьесы Дмитрия Ростовского («Рождественская», «Успенская» драмы и др.), написанные, так же как и пьесы Симеона Полоцкого, силлабическим стихом, в отличие от последних характеризуются обилием аллегорического элемента и пристрастием к отвлеченностям. В школьные драмы обоих авторов между отдельными их актами вставлялись обычно «интермедии», или «междувброшенные действа», представлявшие собой забавные бытовые сценки, дававшие возможность зрителю, утомленному серьезным материалом основного театрального представления, развлечься и отдохнуть. Таковы были формы развития литературы класса феодалов-крепостников, приверженцев и опоры московского самодержавия. Но наряду с этой линией в XVIIв. развивалась и линия посадской, мещанской литературы. Последняя завоевывала старые литературные жанры, создавала новые. В новых условиях такой наиболее устоявшийся жанр древнерусской литературы, как житийный, приобретает новые особенности. Мы имеем своего рода снижение жанра, сближение его с автобиографической повестью. В житийную литературу этого рода проникают элементы реализма и оппозиционности в отношении феодального гнета.Наиболее ярким и показательным образцом житийной литературы в ее пути к реализму является житие идеолога и вдохновителя старообрядчества протопопа Аввакума, им самим написанное в промежутке от 1672 до 1675. Являясь выразителем интересов и чаяний по преимуществу социально ущемленных слоев мелкого и среднего духовенства, посадского люда и крестьянства, Аввакум совершенно неприкрыто насыщает свое «Житие» элементами злободневности, внешне выступающими у него под знаком борьбы за традиционные устои религиозного обряда. Каноническую форму жития с ее тематическими и стилистическими шаблонами он превращает в полемически заостренную автобиографию, написанную в большей своей части, как и многочисленные другие его произведения, разговорным языком своего времени, с обильным привнесением диалектологических особенностей его родного говора. Сохраняя кое-где условные черты житийного повествования, Аввакум на каждом шагу нарушает их широким введением в рассказ картин быта своего, своей семьи и ряда живых исторических деятелей, с к-рыми ему приходилось так или иначе сталкиваться. «Житие» насквозь проникнуто вниманием к реальной человеческой личности, к ее индивидуальным судьбам.Такие памятники, как «Великое зерцало», повлияли на формирование у нас в XVIIв. другого очень популярного, обильно иллюстрировавшегося сборника так наз. «Синодика», ставшего в XVII-XVIIIвв. своего рода народной книгой, перешедшей и в лубочную литературу. В это время обычные для старых «Синодиков» поминания умерших отступают на второй план, а на первое место выдвинулись большей частью заимствованные из западных источников рассуждения и рассказы, доказывавшие необходимость поминовения усопших, а то и просто занимательные повести религиозно-моралистического характера.Рядом с этим в Р.л. проникает уже чисто светский повествовательный материал. Таковы переведенные в последней четверти XVIIв. с польского сборники «Апофегматы» и «Фацеции», или «Жарты польские». В первом из них собраны изречения, рассказы о назидательных поступках и различных случаях из жизни знаменитых философов, знатных людей, «честных жен и благородных дев непростых», во второй забавные анекдоты и приключения из жизни разнообразных общественных слоев, часто достаточно нескромные, восходящие в конечном счете как к первоисточнику к популярному сборнику итальянского новеллиста XVв. Поджо Браччолини. К «Фацециям» примыкают и несколько переведенных у нас приблизительно в то же время новелл Бокаччо, в том числе и новелла о Гризельде. На смену старинного «Стефанита и Ихнилата» к нам приходят новые европеизированные сборники животного эпоса, басни Эзопа, дважды переведенные с польского в 1609 и в 1675, «Зрелище жития человеческого», переведенное с немецкого или с латинского А.Виниусом в 1674, басни Локмана (в соединении с двумя рассказами из «Гюлистана» Саади) в переводе с немецкого конца XVIIв. К первой половине XVIIв., а может быть и к XVIв., относится появление в Московской Руси весьма популярной на Западе и на Востоке книги «История семи мудрецов», переведенной на русский язык, как обычно, с польского и своими корнями уходящей в индийскую литературу. Главная тема книги достаточно излюбленная средневековой западной и русской литературой женская злоба, о к-рой на основе византийских и западных источников у нас создался ряд произведений, в том числе приурочиваемые к XVIIв. «Беседа отца с сыном о женской злобе» и «Повесть о Валтасаре-кралевиче». Значительный интерес у русского читателя XVIIв. вызывает роман о Бове, к-рый в конце XVIв. переводится с «сербских книг» на белорусский язык. Во второй половине XVIIв. был сделан новый русский перевод его с неизвестного пока оригинала. Начиная с XVIIв., в списках становится известной у нас и «Повесть о Еруслане Лазаревиче», восходящая как к главному источнику к персидской поэме Фирдоуси «Шах-Намэ» с ее героем Рустемом прообразом Еруслана. Обе повести уже в списках XVIIв. значительно русифицируют текст, приближая его в то же время к сказочному стилю. В XVIII-XIX и в начале XXвв. они широко распространяются в лубочной литературе и становятся источником соответствующих народных сказок. Из других переводных повестей, появившихся у нас в последней четверти XVIIв. и затем вошедших в лубочную литературу, следует отметить как наиболее популярные повести о римском кесаре Оттоне, о Мелюзине, о Василии Златовласом, о Петре-Златых ключах (с польского), о Брунцвике (с чешского).На основе указанных социальных тенденций с помощью западной переводной повести в XVIIв., преимущественно во второй его половине, возникает и русская оригинальная повесть. В иных случаях в ней обнаруживается еще связь с мотивами традиционного жития, а в содержании дает себя знать торжество старинного консервативного уклада жизни. Таковы повести о Савве Грудцыне, о бесноватой жене Соломонии, о Горе-злочастии. В первой повести речь идет о юноше, вступившем в связь с замужней женщиной и поддерживающем ее любовь к себе при помощи беса. Демонологическая тема развивается и в замечательной стихотворной повести о Горе-злочастии, дошедшей до нас в единственном списке XVIIIв. и изображающей судьбу юноши, пренебрегшего родительскими наставлениями и запретами и ставшего на чужой стороне жить, «как ему любо». Как и повесть о Савве Грудцыне, повесть о Горе-злочастии дает своеобразное переплетение традиций гостьевой верхушки, бережно охранявшей старинные нравственные и религиозные устои, и настроений посадской бюргерской оппозиции, подвергавшей эти устои критике, отражающей социальный протест этой группы. Характерной особенностью этой книжной по своему происхождению повести является то, что она проникнута насквозь устнопоэтической стихией. Близки по теме к ней и разнообразные повестушки, ведущие свою историю еще с XVв., о хмеле и о происхождении винокурения, о табаке, частично затем возникавшие в старообрядческой среде, как напр. «Сказание от книги глаголемыя Пандок, о хранительном былии, мерзком зелии, еже есть траве табаце».Влияние устнопоэтического творчества, вообще характерное для повести XVIIв., сказывается и на ряде других повестей: о византийском царе Михаиле III, о начале тверского Отроча монастыря, о начале Москвы и др. Последние две сближаются с повестями типа повести о Савве Грудцыне совмещением черт агиографического стиля с любовно-романтической интригой. Яркий образчик отхода от старой традиции как в отношении содержания, так и стиля представляет собой «История о российском дворянине Фроле Скобееве». Время ее возникновения или самый конец XVIIв., канун Петровских реформ, или начало XVIIIв. Действие самой повести в одном из ее списков приурочивается к 1680. Герой повести, дворянин, правда обедневший, ловкий плут и пройдоха, очень удачно устраивает свою материальную карьеру, женившись на дочери богатого и влиятельного стольника Аннушке, к-рую он перед этим соблазнил. Под-стать «Истории о Фроле Скобееве» повесть о купце Карпе Сутулове, возникшая на основе бродячих сюжетов, характерных для лит-р Востока и Запада, и рассказывающая о том, как мудрая жена Сутулова Татьяна в отсутствии мужа ловко отстранила попытки купца, попа и архиепископа провести с ней ночь, взяв при этом с каждого из них значительную сумму денег и напоследок осрамив их. Эротические элементы обеих последних повестей в еще большей степени сказываются в «Притче о старом муже» и особенно в «Сказании о молодце и девице», иносказательно повествующем об очень откровенных домогательствах молодца, к-рым девица идет навстречу после некоторых пререканий, выраженных почти в столь же откровенной форме, как и выражения молодца.Начиная с XVIIв., становится известным у нас ряд юмористических и сатирических повестей и пародий, возникших, как и большинство повестей, в посадской среде, частично ставших затем достоянием лубочной литературы. Сравнительно незлобивым юмором проникнута приобретшая широкую популярность повесть о Фоме и Ереме двух неловких и незадачливых упрямых шутах, непрестанно попадающих впросак и то и дело терпящих побои. В списках XVII и XVIIIвв. дошла до нас повесть о Шемякином суде, осмеивающая русские судебные порядки. Ко второй половине XVIIв. относится повесть о Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове, представляющая собой также пародию на судейские порядки Московской Руси. Пародия эта облечена в форму челобитной, составленной на основе знакомства с Уложением царя Алексея Михайловича. К несколько более раннему времени нужно отнести и «Притчу о бражнике», рассказывающую о том, как пьяница, толкущийся в двери рая и удерживаемый апостолами Петром и Павлом, царями Давидом и Соломоном и святым Николой, обличает и посрамляет каждого из них за какой-либо их проступок и в конце концов пропускаемый в рай евангелистом Иоанном, заповедавшим в Евангелии любить всех людей, о чем ему напоминает бражник, садящийся затем в раю на лучшем месте. К концу XVIIв. приурочивается «Челобитная Калязина монастыря», адресованная тверскому архиепископу Симеону и представляющая собой сатирическое изображение монастырского быта Калязинского монастыря, прославившегося распущенной жизнью его обитателей. Обличению специально белого духовенства посвящена и сатира-пародия конца XVIIв. «Хождение попа Саввы, большой славы». В двух произведениях, относящихся к середине века, в «Сказании о крестьянском сыне» и в «Празднике кабацких ярыжек», или «Службе кабаку» пародируются священное писание и церковная служба. Второе из них в частности представляет собой пародию на так наз. «малую» и «великую» вечерню с каноном. В конце «Праздника» помещается житие пьяницы.Таковы важнейшие явления Р.л. XVIIв., выходящей теперь на широкую, европейскую дорогу. Окончательно определилась победа литературы дворянской. Боярство отступило и в литературном творчестве. Появилась купеческая и посадская (мещанская) литература, оппозиционно противопоставившая себя дворянской, но очень скромная в своей оппозиционности. Крестьянство, тем более революционное, в письменную литературу доступа не имело, целиком оставаясь в рамках устного творчества. В дворянской литературе начали формироваться тенденции, позже выявившиеся в классицизме. Посадская литература обогатилась целым рядом реалистических элементов. Литература XVIIIв. пошла затем по указанным путям, определившимся всем предшествовавшим развитием русской литературы.

ГалаховА.Д., История русской словесности древней и новой, изд. 3, т.I, М., 1894; ТихонравовН.С., Задачи истории литературы и методы ее изучения (рецензия на 1-е изд. книги Галахова, СПБ, 1863, 1868, 1875), Сочинения Н.С.Тихонравова, т.I, М., 1898; ПорфирьевИ., История русской словесности, т.1, изд. 6, Казань, 1897; ПыпинА.Н., История русской литературы, тт.I-II, изд.4, СПБ, 1911; ВладимировП.В., Древняя русская литература Киевского периода XI-XIIIвв., Киев, 1900; АрхангельскийА.С., Чтения по истории русской литературы (2 выпуска), Казань, 1903; Его же, Из лекций по истории русской литературы. Литература Московского государства (кон. XV-XVIIвв.), Казань, 1913; КелтуялаВ.А., Курс истории русской литературы, ч.1, кн. 1, изд. 2, СПБ, 1913, ч.1, кн. 2, СПБ, 1911; Его же, Краткий курс истории русской литературы, изд. 2, ч.1, кн. 1, СПБ, 1912, ч.1, кн.2, СПБ, 1915; История русской литературы под ред. Е.В.Аничкова, А.К.Бороздина и Д.Н.Овсянико-Куликовского, т.II. История русской Литературы до XIXв., под ред. А.К.Бороздина, изд. И.Д.Сытина и т-ва «Мир», М., 1908; История русской литературы до XIXв., тод ред. А.Е.Грузинского, т.I, изд. т-ва «Мир», М., 1916; ПетуховЕ.В., Русская литература, Исторический обзор главнейших литературных явлений древнего и нового периода. Древний период, изд. 3, П., 1916; ОрловА.С., Лекции по истории древней русской литературы, читанные на Высших женских курсах, учр. В.А.Полторацкой, М., 1916; ИстринВ.М., Очерк истории древнерусской литературы домосковского периода (XI-XIIIвв.), П., 1922. Перечни литературы по отдельным вопросам истории древней русской литературы см. в указанных выше общих курсах Пыпина, Архангельского, Келтуялы. Кроме того см.: МезиерА.В., Русская словесность с XI по XIX ст. включительно, ч.1, СПБ, 1899; ПыпинА.Н., История русской литературы, «Энциклопедический словарь Брокгауза-Ефрона», полутом 55 (Россия Саварна), СПБ, 1899; ИконниковВ.С., Опыт русской историографии, т.I, кн. 1-2, и т.II, кн. 1-2, Киев, 1891-1908; АрхангельскийА.С., Введение в историю русской литературы, т.I, П., 1916; НикольскийН., Материалы для повременного списка русских писателей и их сочинений (X-XIвв.), СПБ, 1906; GudzyN., Die altrussische Literaturgeschichte in den Jahren 1914-1926, «Zeitschrift fur slavische Philologie», Bd. V и VI, 1928, 1929. Библиографию по старинной русской повести и в частности по «Слову о полку Игореве» см. под словами «Повесть» и «Слово о полку Игореве».

VI. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА. Историю Р.л. XVIIIв. советскому литературоведению приходится в значительной мере строить заново, в борьбе с целым рядом устойчивых предрассудков о данной эпохе, господствовавших в буржуазной истории Р.л. К числу их относится прежде всего характеристика всей Р.л. XVIIIв. как подражательной, всецело охваченной влиянием французского «псевдоклассицизма», своего рода болезнью, которая с трудом преодолевалась отдельными писателями пионерами «народности» и «самобытности». Все сложное многообразие литературы XVIIIв., отобразившее сложность и остроту классовой борьбы, сводилось у буржуазных историков к деятельности нескольких писателей-«корифеев» Кантемира, Ломоносова, Сумарокова, Фонвизина, Державина, Карамзина, причем одни из них трактовались как яркие представители «классицизма», а другие как робкие зачинатели «реализма». Буржуазная «третьесословная» литература XVIII века выпадала из поля зрения исследователей, равно как и крестьянское устное творчество и литература, представленная многочисленными рукописными сборниками, огулом относившаяся в область продолжения традиций «древней» литературы. В буржуазном литературоведении имелись конечно отдельные попытки выйти за грань этих установившихся рамок и начать изучение массовой литературы (работы Сиповского о романе, А.А.Веселовской о любовной лирике и др.); но ограниченность буржуазных методов исследования сводила их к собиранию и предварительной классификации сырого материала, к изложению содержания. Положение дела еще недостаточно изменилось и в наши дни: советское литературоведение не уделяло пока должного внимания данному участку. В тех же случаях, когда к этим вопросам подходили, литературный процесс XVIIIв. освещался с ошибочных позиций плехановской «Истории русской общественной мысли»: выставленная там меньшевистская теория классовой борьбы XVIIIв., остававшейся якобы в «скрытом состоянии», вела к характеристике Р.л. XVIIв. как литературы исключительно дворянской, движимой вперед благодаря борьбе лучшей части европеизирующегося дворянства с правительством и отчасти с самодержавием «надклассовым» институтом. Лишь в последнее время остро поставленная проблема критического, марксистско-ленинского освоения литературного наследства вызвала оживление в деле изучения наследия Р.л. XVIIIв. Выдвинулась необходимость пересмотра традиции, переоценки отдельных писателей, изучения «низовой» (как ее называли буржуазные историки) буржуазной, разночинной, мещанской и крестьянской литературы. Показателем этого оживления является выпуск «Литературного наследства», посвященный XVIIIв., с целым рядом свежих материалов и статей принципиального значения, переиздания поэтов XVIIIв. (Тредьяковский, Ломоносов, Сумароков, Державин, ирои-комическая поэма, Востоков, поэты-радищевцы), издание сочинений Радищева, работы о Ломоносове, Радищеве, Чулкове, Комарове и пр.История литературы XVIIIв. представляет развитие особенностей, складывавшихся с середины XVIв., с начала абсолютистско-феодального периода в истории страны, и определивших основные черты литературного движения в течение всего времени с середины XVIв. до конца XVIIIв. Но в развитии литературы эпохи феодализма можно говорить об особом периоде с конца XVII до конца XVIIIв., когда в литературе получает свое законченное выражение торжество дворянской монархии. Она нашла своего яркого представителя в лице Петра I, к-рый, по определенно т. Сталина, «сделал очень много для создания и укрепления национального государства помещиков и торговцев... сделал много для возвышения класса помещиков и развития нарождавшегося купеческого класса» (из беседы с Э.Людвигом, «Большевик». 1932, №8, стр.33). Таким образом деятельность Петра оказалась чревата и новыми противоречиями, укрепляя «нарождавшийся купеческий класс», объективно создавая материальную базу для роста новых капиталистических отношений и в то же время расчищая путь новым культурным влияниям, «не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства» (Ленин. О «левом» ребячестве и о мелкобуржуазности, Сочин., т.XXII, стр.517). Вся история XVIIIв., особенно с его середины, проходит под знаком нарастания классовых противоречий, назревания кризиса феодальной системы. Сравнительно резкий подъем капитализма кладет начало новому периоду с XIXв.Период конца XVIIв. до 30-х гг. XVIIIв. не создает в литературе определенного стиля. С одной стороны, еще очень сильны традиции старой церковной (славянской по языку) литературы; с другой растет строй новых мыслей и чувств, робко ищущих словесного оформления и дающих сложным комбинации новых элементов со старыми, знакомые еще по литературе XVIIв. Литература «петровской эпохи» находится в той же стадии «становления», что и язык, являющийся курьезной подчас смесью элементов славянских и русских с польскими, латинскими, немецкими, голландскими и т.п. Рост торговых отношений не получает еще яркого лит-го выражения, если не считать ораторских выступлений Феофана Прокоповича и его же пьесы «трагедокомедии» «Владимир» (1705), относящейся впрочем к украинскому периоду его деятельности. Развитие торговли связано с завоевательными тенденциями во внешней политике (требовался выход к морю, новые рынки): официальная литература спешила поддержать и рекламировать военные начинания власти, создавая для этого специальный репертуар, выходивший преимущественно из «Славяно-греко-латинской академии» в Москве, из-под пера профессоров, выходцев с Украины (таковы аллегорические пьесы «Страшное изображение второго пришествия господня на землю», 1702; «Освобождение Ливонии и Ингерманландии», 1705; «Божие уничижителей гордых уничижение», 1702; «Политиколепная апофеозис великороссийского Геркулеса Петра I» и др.). Как эти пьесы, так и панегирические вирши по случаю побед прямое продолжение школьной, «баро`чной» литературы XVIIв. Более ярко психологический и бытовой перелом в жизни дворянства в результате укрепления его и расширения диапазона его общественной и государственной деятельности отображен неофициозным повествовательным и лирическим творчеством начала XVIIIв. Рукописная анонимная повесть «петровской эпохи» носит на себе отчетливо выраженные новые черты. Ее герой, служилый дворянин или купец, человек, живущий уже в «Российских Европиях», а не в Московском государстве, отделенном от Запада охранительной стеной национальной и церковной исключительности; он путешествует, чувствуя себя за границей, как дома; он удачлив в делах и в частности в «делах любви». Построение повестей («Гистория о российском матросе Василии Кориотском», «История о дворянине Александре», «История о российском купце Иоанне и о прекрасной девице Елеоноре») биографическое. Молодой человек, ища службы, приезжает в С.-Петербург и поступает в матросы. Овладев «науками матросскими», он отправляется «для лучшего познания наук» за границу, где пускается в торговые предприятия. В этой начальной части биографии героя дворянского или купеческого сына рассеяны черты реальной действительности, бытовой обстановки начала XVIIIв. С перенесением действия за границу они уступают место шаблонной схеме старого авантюрного романа. «Российский купец» или дворянин за границей превращается в романического героя, попадающего из объятий любви в руки разбойников, разлучающегося с возлюбленной во время кораблекрушения и находящего ее после длительных поисков. Интересно не столько усвоение шаблона, ведущего на Западе свое начало от романов позднеэллинистической эпохи, сколько внесение в рассказ деталей, подсказанных наблюдением живой жизни. С этой стороны интересно и словесное оформление, в частности лексика, где старославянские элементы потеснены варваризмами, техническими выражениями, словами, привнесенными новым бытом (кавалер, флейта, карета, ария, «миновет» и т.п.). Одним из средств выражения любовных переживаний героя служат вводимые в повесть лирические монологи, романсы и песни. Ими повесть смыкается с лирикой данной поры количественно значительной, по большей части безымянной (в числе слагателей лирических стихов мы знаем, впрочем, немцев Глюка и Пауса, Монса, фаворита Екатерины I, его секретаря Столетова). Написанные то силлабическим, то силлабо-тоническим стихом, лирические пьески эти наивное выражение индивидуализма дворянской верхушки, результата начавшегося проникновения новых начал в старую систему феодальных отношений. Освобождаясь от «домостроевских пут» в отношениях между полами, усваивая «галантные» манеры западного дворянства, Монс и Столетов ищут выражения своим интимным, почти исключительно любовным переживаниям в формах условного стиля, нового для русской литературы и уже завершающего свое развитие в Европе: любовь неугасимый огонь, болезнь, рана, нанесенная «стрелою Купидо»; возлюбленная «любезная дама», с лицом-зарей, золотыми волосами, глазами, сияющими, как лучи, алыми сахарными устами; над любящими властвует «фортуна» либо в традиционном образе мифологической богини, либо с чертами, напоминающими «судьбу-долю» устного творчества. Дворянское стихотворство данной поры не ограничено только любовной лирикой. Оно знает и жанры большей общественной значимости, например сатиру, значительные образцы которой дал впервые Кантемир , хотя сатирические элементы и до него появлялись например в виршах Симеона Полоцкого, в ораторской прозе Феофана Прокоповича или в «интерлюдиях», нередко выводивших в карикатурном виде врагов политики феодальной экспансии. Сатиры Кантемира служили делу пропаганды европейских культурных влияний, к-рые резко усилились в конце XVIIв. Сатиры Кантемира шли в разрез с господствовавшими в 30-х гг. политическими тенденциями и не появились в печати, распространяясь в рукописях; напечатаны они были в 1762. Сатирические нападки Кантемира направлены против всех врагов феодально-абсолютистской европеизации России и против искажения этой европеизации: Кантемир обличает «невежд», консерваторов, видящих в науке причину «ересей», «злонравных дворян», полагающих заслуги в знатности происхождения, усваивающих только внешность культуры, раскольников, ханжей, взяточников, дурное воспитание одну из главных причин невежества. Обличая, он вместе с тем агитирует за «науку», доказывает практическую важность математики, астрономии, медицины, морского дела. Реалистические по содержанию, по бытовому языку, его сатиры формально следуют классическим латинским (Гораций, Ювенал) и французским образцам сатире Буало, требовавшего схематизации конкретного содержания для создания обобщенно-абстрактных образов «ханжи», «щеголя», «кутилы» и т.п.Литературное многообразие данной поры не исчерпывается литературой дворянской верхушки. Конец XVII и начало XVIIIв. время еще не столько печатной, сколько рукописной литературы, многочисленных сборников, где сохраняются, переходя от читателя к читателю, произведения предшествующей эпохи (легенды, жития, хождения, старые переводные и оригинальные повести и т.п.). По мемуарам и надписям на самых книгах можно утверждать, что эта рукописная литература была излюбленным чтением и консервативного помещика и купца старого пошиба всех тех групп, к-рым не по пути был рост европейских торговых отношений. Творческая продукция этих групп начала XVIIIв. еще мало изучена и даже не вся приведена в известность. Но опубликованный до сих пор материал представляет большую историческую ценность. Противодействие новым формам господствующего класса помещиков и нарождающегося класса торговцев оказывала не только известная часть дворянства, но и патриархальное купечество и прежде всего крестьянство, изнывавшее под непосильным гнетом рекрутской повинности, податей, барщины, работы на крепостных фабриках. Частичным выражением протеста этих последних групп был уход в раскол и сектантство. Раскольничья литература «петровской эпохи» наиболее яркое выражение сопротивления петровским реформам, содержавшего не только устремления консервативных групп, но в известной части и протест крестьянства. Видное место в ней принадлежит сатире, протестующей против новшеств: нового календаря, новой науки, подушной подати, «мерзостных зелий» табака, чая, кофе и т.д. В лубочной картинке с текстом «Мыши кота погребают» можно видеть сатиру на Петра, изображенного в виде кота Алабриса, «кота казанского, ума астраханского, разума сибирского» (пародия на царский титул), умершего в «серый (зимний) четверг, в шесто-пятое число» (Петр умер в четверг зимнего месяца января между пятым и шестым часом дня). Те же сатирические намеки на Петра усматриваются в иллюстрациях к «Толковому Апокалипсису» (рукопись Исторического музея в Москве), в «народной драме» о «царе Максимилиане», удержавшейся в фольклоре почти до конца XIXв. Рядом с сатирой устное творчество тех же групп создавало ряд новых «духовных стихов», проникнутых настроением мрачного отчаяния в виду приближения «последних времен», «антихристова царства» и призывавших к бегству в «пустыню», к самоубийству, самосожжению и т.д. Многие из типичных образов и тем этой поэзии продержались в обиходе устного творчества вплоть до XIXв.Литературная деятельность Кантемира, Феофана Прокоповича и отчасти официозных поэтов была подготовкой русского классицизма, господствовавшего в известной части литературы почти столетие, трансформировавшегося в конце XVIII начале XIXвв. и оставившего заметный отпечаток в творчестве Батюшкова, Грибоедова, Пушкина, Баратынского и др. Оформление данного стиля в Р.л. шло под влиянием французского классицизма (отчасти немецкого, воздействие к-рого испытал Ломоносов). Однако многие отдельные элементы русского классицизма коренятся еще в школьной «баро`чной» русской и украинской литературах XVIIв. Ярче всего расцвел классицизм во Франции XVIIв. в условиях роста крупной буржуазии, тяготевшей к «двору». Русский классицизм получил иное содержание, отличное от французского, несмотря на свою формальную подражательность. Русская буржуазия не принимала, как во Франции, участия в создании придворного классицизма. Он возник в среде русского дворянства, его придворной верхушки, заинтересованной в укреплении феодальных отношений. Наиболее аристократична теория русского классицизма, созданная писателями недворянского происхождения разночинцем Тредьяковским и сыном крестьянина Ломоносовым ; явление вполне понятное результат подчинения себе господствующим классом отдельных выходцев из класса эксплоатируемых. Дворянский теоретик классицизма Сумароков , усвоив в основном те же принципы, в существенных деталях и частностях переработал и «снизил» классическую поэтику, приспособив ее к эстетическим потребностям более широких кругов дворянства, не только придворного. Снижение это происходило в обстановке острой лит-ой борьбы. Аристократические принципы русского классицизма заключаются, во-первых, в требовании, чтобы поэт выбирал «высокие» предметы: лица «низкого» звания допускались только в комедии, где в свою очередь недопустимо было выводить лиц, высоких по своему происхождению. Соответственно предмету изображения «высоким» должен был быть и язык произведения: действующие в нем лица говорят «языком двора, благоразумнейших министров, премудрейших священноначальников и знатнейшего дворянства» (Тредьяковский). Чтобы писать на «высокие» темы, поэту должно иметь изящный и хороший «вкус»; выработка вкуса обусловлена соответственным образованием: поэту рекомендуется основательное знание риторики, версификации, мифологии источника тем и образов и изучение литературных образов греческих, римских, французских. Дворянская по своей природе поэтика классицизма воспринимает некоторые элементы буржуазной идеологии, сделав «рассудок», «здравый смысл» главным руководителем поэтического вдохновения. С точки зрения рационализма отвергается невероятное, выдвигается принцип «правдоподобия», «подражания природе». Но «подражание природе» еще далеко от позднейшего реализма: под «природой» разумеется не реальная, изменчивая действительность, а сущность явлений, в изображении к-рых отброшено все индивидуальное, временное, местное. Эта «высокая» поэзия, построенная на «здравом смысле», ищущая математической точности выражения, имеет высокие задачи: она должна поучать, и классицизм особенно культивирует дидактические жанры. В первую очередь русская классическая поэтика занялась разработкой вопросов поэтического языка, к-рый нужно было приспособить к новым заданиям. Ломоносов дал теорию «трех штилей» высокого, среднего и низкого: исходным пунктом является употребление «славянских речений». Теория вызвала жестокую критику Сумарокова, но удержалась и обусловила поэтическую практику. Ломоносов же окончательно узаконил переход от силлабической системы стихосложения к силлабо-тонической, еще раньше предложенный Тредьяковским и практически осуществленный анонимными стихотворцами «петровской эпохи». Классицизм наиболее ярко представлен сочинениями Ломоносова, пропагандировавшего в своих теоретических работах («Письмо о правилах российского стихотворства», «О пользе книг церковных в российском языке», «Реторика» и др.) высокое, пышное искусство слова, нравоучительное, содействующее разрешению задач государственною порядка. В творчестве Ломоносова поставлены и художественно разрешены проблемы, к-рые робко и наивно выдвигала литература начала века, ратуя за расширение и укрепление социально-экономической базы феодальной России. Не выходя из жанровых рамок высокой поэзии, он использовал оду, а отчасти трагедию и эпопею для пропаганды тенденции феодально-абсолютистской, военно-бюрократической монархии в ее европейских «культурных» формах.Поскольку Петр I твердо и решительно наметил эту программу, он становится для Ломоносова идеалом, образцом подражания для последующих монархов. Расхождения Ломоносова с Сумароковым и его школой объясняются конечно не личными их отношениями, а различием их групповых, внутриклассовых позиций. Классицизм Сумарокова и его группы сниженный и отчасти вульгаризованный. Выступление этой последней группы характерно уже для второго периода Р.л. XVIIIв. школа Сумарокова (Елагин, Ржевский, Аблесимов, Богданович и др.) энергично борется с ломоносовской системой, пародируя и высмеивая «высокий» стиль поэта, ведя с ним литературную полемику. К 60-м гг. «сумароковцы» побеждают Ломоносова: его литературные принципы, временно разбитые, возродятся отчасти лишь в 70-х гг. в оде В.Петрова. В противоположность Ломоносову, требовавшему «высокого парения» (в произведениях, не назначавшихся для печати, Ломоносов сам не следовал, между прочим, этим требованиям), литературная теория Сумарокова ищет простоты и естественности. Ломоносов выдвигал преимущественно «высокие» жанры оду, трагедию, эпопею; Сумароков насаждает «средние» и даже «низкие» жанры песню, романс, идиллию, басню, комедию и т.д. В противовес патетической, изобилующей тропами и фигурами, затрудненной славянизмами речи Ломоносова Сумароков пользуется простым, не чуждающимся вульгаризмов, языком. Вместо высоких проблем государственного значения сумароковская школа разрабатывает интимную, преимущественно любовную тематику, создает «легкую поэзию». Однако полного отказа от «высокого» стиля нет: из жанров «высокой» поэзии сохранена и пользуется особым вниманием Сумарокова трагедия. Классическая трагедия, несмотря на психологический схематизм в изображении лиц, несмотря на вневременность сюжета (взятого из баснословной русской или античной «истории»), была насыщена живым политическим содержанием. Несмотря на свою «отвлеченность», русская трагедия XVIIIв. яркое отображение борьбы различных течений в дворянстве. Сам Сумароков и его последователи насыщали трагедию монархическими тенденциями в духе «просвещенного абсолютизма», раскрывая в ней «героические добродетели» монарха и идею «чести» подданных, заключавшейся в преданном служении трону, в отказе от личных чувств, если они приходят в конфликт с долгом верноподданного. В свою очередь монарх должен быть «отцом» (конечно для дворянства), а не «тираном» и ревностно блюсти интересы тех, кто является его опорой.В последней трети XVIIIв. назревает кризис феодально-крепостной системы. В основе лежит кризис помещичьего хозяйства, сталкивающегося с растущими капиталистическими отношениями, нарастание новых классовых противоречий в столкновении со складывающимся буржуазным классом, выступающим со своими требованиями и заявляющим о своих правах. Поиски выхода из кризиса в росте крепостнической эксплоатации приводят к взрыву острой классовой борьбы: национально-освободительное движение и крестьянская война 1773-1775 до основания потрясли всю феодальную систему.На этой почве вырастает своеобразная дворянская оппозиционность, к-рая ищет виновника в бюрократическом аппарате власти. В трагедии появляется образ царя-тирана и борющегося с ним защитника свободы, но в специфической дворянской интерпретации сюжета. Комедия берет своим объектом подьячего. Ту же направленность имеет новый жанр, созданный у нас в XVIIIв., утопия. Наконец отражением складывающихся новых общественных отношений является «снижение стиля», его приспособление к новым вкусам.Не затрагивая трагедии, «снижение» высокого стиля шло у Сумарокова и его последователей по линии лирики и особенно по линии комедии. Ломоносовская теория относила комедию к разряду низких жанров, разрешая в ней большую свободу от «правил» и тем самым «снижая» в ней классицизм. Широкая дворянская литература не преминула использовать эту относительную свободу. В своей «Эпистоле о стихотворстве» Сумароков уделяет много внимания комедии. Ей поставлена дидактическая задача: «свойство комедии издевкой править нрав смешить и пользовать прямой ее устав». Если придворно-аристократическая теория Буало восставала против буффонады, осуждая Мольера за пристрастие к народу и грубые шутки, Сумароков охотно допускает в свою комедию элемент грубокомического. Классическая теория требовала, чтобы действие комедии сосредоточивалось вокруг порочной страсти человеческого характера, вне социально-бытовой его окраски и вне его индивидуальных правлений. Психологический схематизм, вытекавший из классическою понимания «природы» и «правдоподобия», являлся так. обр. основным методом комедии характеров со строго очерченным кругом персонажей (скупой, невежда, ханжа, щеголь, педант, кривосуд и т.п.). Ограничена и сюжетика комедии, предначертанная еще римскими комиками и повторенная с вариациями в комедиях Мольера, Реньяра, Детуша и др. Им следует и Сумароков: но в силу «снижения» комического, его огрубления, допускаемого Сумароковым, его комедия впитывает и элементы полународных интермедий и элементы итальянской комедии масок (commedia dell’arte), бытовавшей в русском театре первой половины XVIIIв. Выставляя на посмеяние щеголей и щеголих, педантов, невежд, суеверов, скупцов, сумароковская комедия не забывает о своей дидактической задаче: ее герои представители дворянского класса, и «издевка» над ними должна «править дворянские нравы». Сумароковская комедия знает только одного врага подьячего, к-рый благодаря петровской табели о рангах мог подниматься по социальной лестнице, пробираться в ряды служилого дворянства и превращаться порой даже в вельможу. Чувство касты заставляет Сумарокова ненавидеть подьячих. Сумароков в кругу почитателей очень скоро прослыл «российским Мольером»: однако, несмотря даже на «снижение» жанра, его комедия с узкодворянскими воспитательными тенденциями не удовлетворила буржуазно-мещанскую публику, почти одновременно со своим появлением встретила резкую критику. Против сумароковской комедии выступил Лукин , в значительной мере находившийся под влиянием буржуазной идеологии и ориентировавшийся не на дворянскую, а на «мещанскую» аудиторию. Он сам отмечает, что первая постановка его пьесы «Мот, любовию исправленный» (1765) вызвала неудовольствие дворянского партера; в предисловиях к своим пьесам он говорит о новой аудитории о слугах, читающих больше своих господ; создавая комедии, он, по собственным словам, учитывал особенности сценического таланта актеров театра, созданного ярославской буржуазией, актеров, «более игравших купцов». От комедии Лукин требует конкретного изображения русских нравов; заимствованный сюжет должно «склонять на русские нравы»; следует отказаться от звучащих по-иностранному имен действующих лиц и заставить героев комедии говорить чистым русским языком, допуская «чужестранные речения» лишь напр. для речевой характеристики щеголя и щеголихи. В теории Лукин оказался сильнее, чем на практике: его собственные комедии не осуществили полностью новых принципов, но в отдельных случаях (напр. в «Щепетильнике», 1765) ему удавалась и острая критика дворянских нравов (вложенная в уста купца); он отметил сатирическими чертами крепостническую манеру обращения дворян со слугами, слегка коснувшись так. обр. всей феодально-крепостнической системы. Буржуазный лозунг «склонять комедию на русские нравы» приняли к исполнению и другие драматурги Фонвизин , Княжнин , Николев, Капнист и др. Это говорит о том, что в 60-70-х гг. дворянам пришлось не только прислушаться к голосу буржуазных групп, но в борьбе с ними соответственным образом перестраиваться. Эволюция дворянской комедии средины века идет от абстрактной комедии характеров к конкретной бытовой комедии, от психологического схематизма к опытам типизации дворянской действительности. Расцвет бытовой дворянской комедии характерен для последней трети XVIIIв. Ее задачей становится поддержание, укрепление дворянства, перевоспитание его для того, чтобы, преодолев свои слабости, оно могло бы противостоять к крестьянству и отчасти буржуазии. Критика дворянства в комедии этого времени вообще лишена обличительного пафоса, дружелюбна: обличения не касаются сущности феодально-крепостнической системы, напротив, стремятся отвести эту тематику, выступая против низкого культурного уровня гл. обр. провинциального мелкопоместного дворянства, против культурных «извращений» дворянства столичного. Бытовая комедия стала средством просветительной дворянской политики, осмеивая французоманию как явление дворянской лжеобразованности, пустословие и пустомыслие щеголей и щеголих, грубость мелкопоместных нравов, невежество дворянских «недорослей». Она предостерегала от всякого рода вольнодумства вольтерьянства, материализма, масонства, воспринимая их как явления, враждебные целостности феодально-помещичьей идеологии, она ополчилась на представителей иных сословий купцов и особенно подьячих, полагая, что именно в них скрывается причина недостатков дворянского строя взяточничества, крючкотворства, судебных неурядиц, не замечая и не желая замечать, что взяточники и бюрократы продукт государственной системы, и ставя так. обр. следствие на место причины («Ябеда» Капниста). Отрицательным образам дворян комедия противопоставляла образы носителей дворянской «чести» Стародумов, Правдиных, Милонов. Особенно ревностно принципы дворянской просветительной политики провозглашал Фонвизин, устами Стародума изобличая нравственно-разлагающуюся придворную знать, проповедуя благородство, заключающееся «в добрых делах, а не в знатности», в благонравии, в развитии чувства. Проповедь воспитания чувства, к-рое ценнее рассудка, была трансформированным усвоением одного из принципов западной передовой буржуазии XVIIIв. (см. ниже характеристику русского сентиментализма). Сохраняя формальное сходство с классической комедией (единства, любовная интрига, деление лиц на «добродетельных» и «порочных», имена-штампы действующих лиц Ханжахина, Скотинин, Кривосудов и т.п.), бытовая комедия тем не менее отличается своим художественным методом от психологического схематизма комедии характеров. Это метод типической бытовой характеристики, особенно ярко выраженный в изображении отрицательных лиц. Бытовая типизация достигается также введением бытовых фигур эпизодического значения (в «Недоросле» учитель Митрофана, его мамка, портной Тришка), речевой характеристикой, подчеркивающей языковые особенности данной среды (русско-французский язык щеголей и щеголих, профессиональные и сословные черты языка подьячих, семинаристов и т.п.). От этой комедии прямой путь ведет к комедиям начала XIXв. к Крылову, Шаховскому, а затем и Грибоедову. Преодолевая классические «правила», развиваясь в сторону овладения реалистическим методом, комедия начинает впитывать в себя элементы «третьесословной» литературы. То же самое должно сказать и о жанре комической оперы «драмы с голосами», т.е. вставными номерами для пения и музыкальным сопровождением. Среди авторов комических опер мы находим напр. «путешествующего в Италии крепостного человека графа Ягужинского» Матинского, дворянского по идеологии писателя, чья пьеса «Гостиный двор» имела почти такой же успех, как известная комическая опера Аблесимова «Мельник колдун, обманщик и сват» (1779), вызвавшая ряд подражаний. «Сбитенщик» Княжнина, «Мельник и сбитенщик соперники» Плавильщикова и др. Свободная от «правил» (единства места и времени), разнообразная по тематике (фабулы из жизни дворянской, купеческой, крестьянской, из русских и восточных сказок, истории, мифологии и т.п.), широко пользующаяся фольклором (песни, инсценировки обрядов, в особенности свадебных), комическая опера в своем развитии остановилась на полпути и, подходя напр. к крестьянской тематике, чаще всего давала идиллическое изображение крепостного быта, на безоблачном небе к-рого возможны и тучки, но ненадолго («Несчастие от кареты» Княжнина с характерным заключительным хором крестьян «нас безделка погубила, но безделка и спасла»). Преследовавший по преимуществу цели развлечения, жанр комической оперы, любопытный как движение вперед по пути «народности», большого общественного значения не имел.Несмотря на обострение классовых противоречий, дворянство было еще настолько крепко, что могло выставить из своей среды крупнейшего поэта, творчество к-рого в известной мере синтезировало разные направления помещичьей литературы и к-рое стало почти сплошным гимном радости и полноты дворянского бытия, а в известной мере и жизни вообще. Этот поэт Державин, преодолевающий традиции ломоносовского классицизма в том самом жанре, к-рый прославил Ломоносов, в оде. Как Ломоносов «певец Елисаветы», так Державин «певец Фелицы» (Екатерина II): но ода Державина полна деформаций классического канона. И трактовка темы восхваление монарха в дружеско-фамильярном, порой шутливом гоне, и введение в оду реалистических, подчас грубоватых сценок, и отсутствие строгого плана, логичности построения, и язык, от «высокого штиля» резко переходящий в просторечие, и общее, характерное для всей поэзии Державина смешение стилей и жанров, все это идет вразрез с ломоносовской поэтикой. В целом поэзия Державина яркое выражение упоения жизнью, панегирик пышности и роскоши жизни столичного дворянства и изобильной «простоты» жизни дворянства усадебного. Природа у Державина «пир красок, света»; образная символика его поэзии вся зиждется на образах огня, сверкающих драгоценных камней, солнечного блеска. Поэзия Державина глубоко вещественна, предметна. Эта «предметность», материальность языка несовместима и с пышной абстрактностью ломоносовской речи, традиции к-рой Державиным преодолены. Лишь иногда поэт как будто задумывается на минуту над грядущей судьбой своего класса, инстинктивно чувствуя, что система, питающая его бытие, уже начинает распадаться. Но ноты сомнения и мысли о неустойчивости («сегодня бог а завтра прах»), прорывающиеся порой у Державина, объясняются скорей раздумьем о судьбах отдельных представителей класса, о капризах «случая», чем о судьбе всего класса в целом. Разрушая классическую эстетику, поэзия Державина постепенно подходит (в последние годы) к сентиментализму, «неоклассицизму» и оссиановскому романтизму, господствовавшим в русской лирике начала XIXв.В условиях дворянской диктатуры литературное становление других классов (крупной и мелкой буржуазии и тем более крестьянства) было придушено, но тем не менее вместе со складыванием капиталистических отношений к концу XVIIIв. нарастает и энергия развивающейся буржуазной литературы XVIIIв. Эта литература изучена еще недостаточно. Буржуазное литературоведение только отмечало процесс «опускания» дворянской литературы в мещанскую среду от повестей и романов до песен и вообще лирики, не объясняя происходившей при этом сложной деформации произведения. Потребление литературы господствующего класса классами подчиненными явление естественное, но отнюдь не механическое. Но не только в этих переработках заключалось в XVIIIв. творчество подчиненных классов. Достаточно вспомнить хотя бы протест Сумарокова против «пакостного рода слезных комедий» (по поводу перевода и постановки «Евгении» Бомарше), чтобы понять, насколько опасной казалась дворянству буржуазная литература. В 60-70-х гг. «третьесословная литература» уже воспринимается дворянскими писателями как неприятный и враждебный симптом. Это время, когда Лукин выдвинул лозунг «склонения комедии на русские нравы», когда расцветала сатирическая журналистика, частично захваченная буржуазными идеологами, когда появлялись пародии на дворянскую классическую эпопею (типа «Россиады» Хераскова) поэмы ироико-комические, когда в литературные ряды вступили писатели-разночинцы Чулков , Попов, Комаров , когда оформлялись непредусмотренные классической теорией жанры романа и «слезной комедии», возрастала популярность свободного от «правил» жанра комической оперы «драмы с голосами», когда наконец первый революционер из дворян, отразивший в своей лит-ой деятельности в большой мере стремления революционного крестьянства, Радищев, бросил свой первый вызов феодально-крепостническому обществу, чтобы через несколько лет решительно выступить против него.Среди сатирической журналистики, возникшей по образцу английских сатирико-нравоучительных журналов, появилось несколько изданий, определенно пропагандировавших буржуазную идеологию («Парнасский щепетильник», 1770, Чулкова и журналы Новикова «Трутень», 1769, «Живописец», 1772, и «Кошелек», 1774). Сатира была основным литературным жанром для выражения ан тидворянских тенденций, к-рые иначе, в условиях ущемления русской буржуазии, невозможно было ввести в литературу. Различие между дворянской и буржуазной сатирой в журналах сразу бросается в глаза. Дворянство (напр. «Всякая всячина») стоит за сатиру в «улыбательном роде», за легкую и мягкую критику дворянских нравов, проявлений ханжества, вертопрашества, склонности к сплетням и т.п.Буржуазная сатира разворачивается в социальном плане достаточно обратить внимание на ее лозунг эпиграф новиковского «Трутня» «они работают, а вы их хлеб ядите», несомненно социально заостренный, во втором издании его пришлось заменить другим, более нейтральным. Буржуазная сатира объявляет войну дворянству, особенно дворянской аристократии, противопоставляя ей образ «мужа совершенного, добродетельного, хоть и подлого, по наречию некоторых глупых дворян». Если прибавить к тому такие яркоантикрепостнические статьи, как помещенный в «Живописце» рассказ некоего И.Т. (повидимому Радищева) о путешествии в деревню «Разоренную», станет понятным, почему сатирическая журналистика данного типа оказалась явлением недолговечным. Активизация «третьесословной литературы» в данный период сказалась также в создании «ирои-комической поэмы» (Чулков), оказавшей свое воздействие и на дворянскую литературу (В.Майков). Этот жанр возникает как пародия на героическую поэму «высокого» стиля (Кантемир, Тредьяковский, Ломоносов). «Высокий штиль» держался в академических круагах до второго десятилетия XIXв., но популярностью он не пользовался даже в дворянской родовой среде. Комическая поэма трактует «низкий» сюжет в «высоком штиле», пародируя так. обр. и пафос, и мифологическую декорацию, и сюжетные ситуации классической поэмы: «герой» показан в драках, в пьяном дебоше; введение зарисовок «подлой» действительности быта низших слоев дает материал для характеристики положения народа в дворянском государстве. В поэме В.Майкова («Елисей, или раздраженный Вакх», 1771) сцены, изображающие тюремный быт, крестьянскую работу, драки и споры соседних деревень из-за размежевания, крестьянское малоземелье, отхожие промыслы, исправительный дом для «распутных жен», сопоставляемый с монастырем и т.п., так же далеки от дворянской тематики, как и язык поэмы с его установкой на живую, «простонародную» речь. Особняком в ряду комических поэм стоит вышедшая из «сумароковской школы» «Душенька» Богдановича, продукт «легкой поэзии», открывающая путь произведениям, вершиной к-рых в XIXв. будет «Руслан и Людмила» Пушкина. Иным характером отличаются комические поэмы Чулкова, интересные привлечением фольклорного материала, не проникавшего в дворянскую поэзию. Дворянские поэты вообще трактовали фольклор свысока: Державин напр. считал русские сказки и былины «одноцветными и однотонными», в них видел он только «гиганское и богатырское хвастовство нелепицы, варварство и грубое неуважение к женскому полу изъявленное». Чулков же явился и первым собирателем и издателем фольклорного материала. «Ирои-комическая поэма» в своем развитии обрывается после 70-х гг., чтобы несколько позже возродиться в форме бурлескной поэмы-пародии перелицованных «Энеид» Осипова, Котельницкого, Наумова и др. Еще Буало расценивал бурлеск как простонародный жанр. Интерпретация героического сюжета в грубо-вульгарном тоне была одним из средств оттолкнуться от парадной литературы верхов; это и сделала русская травестия, создание «мелкотравчатых» писателей из мелкобуржуазной среды. Но особенно плодовитой оказалась «третьесословная» литература в области романа. Классическая теория не обмолвилась ни словом о романе; с точки зрения Сумарокова, романы это «пустошь, вымышленная от людей, время свое тщетно препровождающих, и служат только к развращению нравов человеческих и к вящему закоснению в роскоши и плотских страстях». Тем не менее роман заполнил собой вторую половину XVIIIв. По подсчету исследователя, романы составляют 13,12% всей печатной продукции XVIIIв., 32% всей «изящной словестности», особенно возрастая в числе к концу века, с появлением «вольных типографий». Рядом с этим распространяются они и рукописным путем. Чулков в журнале «И то, и сио» описывает приказного, кормящегося перепиской продающихся на рынке популярных повестей о Бове, о Петре Златые Ключи, о Евдохе и Берфе: одного «Бову» ему пришлось переписать сорок раз. Роман проникает в самые разнообразные социальные группы: им заполняются помещичьи библиотеки, его с увлечением читает купечество, мелкая буржуазия, грамотные дворовые; о популярности его свидетельствуют мемуаристы (Болотов, Дмитриев и др.) и наконец сама литература, запечатлевшая образ читателя и особенно читательницы. Любительница романов, дворянская девушка, открывающая в герое романа свой идеал, воплощаемый затем в первом встречном знакомом, стала позднее классическим образом дворянской литературы (грибоедовская Софья, пушкинская Татьяна). Жанровая пестрота романа XVIIIв. очень велика. В дворянской среде особой популярностью пользовались, с одной стороны, переводные рыцарские, пастушеские, салонно-героические с нравоучительной тенденцией романы типа Фенелонова «Телемака» и подражаний ему Хераскова («Кадм и Гармония»); с другой стороны, психологический роман, рисующий образы идеальных дворян, типа переводных «Похождений маркиза Г*». В буржуазной среде увлекаются жанром «плутовского» романа типа «Жиль Блаза» Лесажа или жанром романизованной сказки (Чулков, Комаров, Левшин, Попов). Особенное распространение в «третьесословной» литературе получает именно жанр плутовского романа. Повествуя о ловком герое, меняющем профессии, силою обстоятельств то опускающемся, то поднимающемся по социальной лестнице, этот роман давал возможность менять бытовую обстановку, уделяя значительное внимание жизни «социальных низов». Один из популярнейших романов XVIIIв., сохранившийся в читательском обиходе и позже «История Ваньки Каина», взял за основу историческое лицо, некоего Ивана Осипова, крестьянина, к-рый из дворового становится вором, из вора волжским разбойником, из разбойника полицейским шпионом и сыщиком. Биография его и послужила канвой «детективного» романа, имела несколько обработок, самая популярная из к-рых принадлежит писателю Матвею Комарову. Комарову же принадлежат и другие популярные романы «О милорде Георге» («О милорде глупом», упоминающемся еще в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» среди образцов лубочной литературы, читаемой крестьянами) и роман «Несчастный Никанор, или приключения российского дворянина», где героем плутовского романа является дворянин, после ряда злоключений заканчивающий свою жизнь шутом-приживальщиком. Роман плутовского жанра позволял вводить, как в «ирои-комической» поэме, материал из жизни купцов, ремесленников, крестьянства, содействуя так. обр. самоутверждению в литературе «третьего сословия». Той же цели служил в известной своей части и сказочно-авантюрный роман, возникший из смешения элементов романа рыцарского с русским былинным и сказочным фольклором. Внесение фольклора (правда, часто фальсифицированного, особенно, когда речь заходила о славянской мифологии) было также литературным достижением третьего сословия, в жизни к-рого, равно как в жизни «социальных низов» вообще, фольклор представлял еще неотъемлемую принадлежность быта. Так сказала буржуазия свое слово в области романа. Относительная слабость класса не позволила ему овладеть другими жанрами, напр. драматическими, в той мере, в какой это произошло на Западе. С половины 60-х гг. в русских переводах появляются знаменитые образцы западной буржуазной драмы «Лондонский купец» Лилло, пьесы Дидро, Мерсье, Лессинга; вводя «жалостные явления» в комедию, пробует приблизиться к жанру драмы Лукин; довольно близко к нему подходят в некоторых своих пьесах Херасков, Веревкин («Так и должно»), Плавильщиков («Сиделец», «Бобыль»), но полное развитие жанр драмы с существеннейшими отличиями от зап.-европейских буржуазных драм получает уже в эпоху сентиментализма.Однако в литературе 70-х гг. обострение классовой борьбы шло уже не только по линии «третьесословной», но главным образом и с наибольшей силой по линии крестьянства. Крестьянская война 1773-1775, в к-рую вылились предшествующие длительные крестьянские движения, вскрыла остроту противоречий феодального общества. Дворянство осознало силу классовой ненависти крестьян, решительно обрушилось на восставших и расправлялось с ними. В дворянской литературе этого времени мы имеем целый ряд выступлений, где политический характер крестьянского движения вызывает бурю негодования. Против «Пугачевщины» выступает Сумароков в двух стихотворениях, называя Пугачева «гнусным разбойником», предводителем «разбойничьей толпы», шайки, составленной из «зверей», «извергов естества»; он отдает себе полный отчет в целях движения, стремящегося «истребить дворян» и «повергнути престола сим подпору». Нет казни, к-рая была бы достаточной для Пугачева, с точки зрения Сумарокова. Анонимный автор недавно опубликованных «Стихов на злодея Пугачева» также требует для «злодея» самой лютой казни и вечного проклятия. Попытка изобразить эпоху, разумеется с дворянской точки зрения, сделана в комедии Веревкина «Точь в точь» (издана в 1785, написана в 1779). Автор участник одной из карательных экспедиций против крестьянства. Время действия комедии заключительный момент движения, когда Пугачев уже пойман. В комедии действует воевода, покинувший город при приближении к нему повстанцев (факт, неоднократно имевший место в действительности); шаблонная интрига (препятствия, встречаемые влюбленными) окрашена колоритом исторического момента: герой отправляется в армию, потому что «позорно мыслить о браках и любовных забавах, когда кровь благорожденных соотечественников проливается». Тем временем героиня попадает в руки врагов и приглянулась одному из них; после ликвидации восстания она хочет уйти в монастырь, но герой восстанавливает ее «честь», считая ее невинной. Пьеса переполнена прославлением дворянского отпора восставшему крестьянству: руководитель отпора, Панин, уподобляется «архангелу с небес», с «малым» войском он «разбил, разогнал, переловил и усмирил всю эту проклятую сволочь» и т.д.; неменьший восторг вызывает и другой усмиритель, Милизон (Михельсон).Не меньшую резкость в отношении дворянства мы найдем и в крестьянском творчестве данной эпохи (см. раздел «Устная поэзия»). Начиная от «плачей холопов» («Плач холопов прошлого века», «Жалоба саратовских крестьян на земский суд») через песни о крепостной неволе мы приходим к богатому фольклору о Пугачеве. В обиходе крестьянства XVIIIв. живут и сложенные ранее песни о Степане Разине. И песни о Разине и песни о Пугачеве насыщены чувством острой классовой ненависти. Мы имеем конечно только фрагменты вероятно обширного «Пугачевского цикла»; но и они составляют достаточно красноречивый и исторически ценный материал, меняющий облик русской литературы XVIIIв., созданный некогда буржуазными исследователями.Революционное брожение среди крестьянства, непосредственно не нашедшее своего отражения в письменной литературе, все же своеобразно сказалось в ней. Еще в начале века протест крестьянства против помещичьей эксплоатации нашел свое выражение в известной части раскольничества. Позже целый ряд буржуазных писателей отразил в своем творчестве непоследовательно и противоречиво бурлящий поток враждебного существующему порядку крестьянского сознания.В плане такой критики уже действовал отчасти Новиков, в основном типичный представитель либерализма XVIIIв., позже свернувший на реакционный путь масонства и мистики. В 1790 выразителем революционных настроений выступил Радищев. Решающее значение в создании идеологии Радищева сыграло влияние просветителей и французской буржуазной революции. Не может быть речи об «идейном одиночестве» Радищева, якобы выпадающего из литературы XVIIIв., как это утверждало буржуазное литературоведение. В условиях обострявшегося (особенно после французской революции) правительственного надзора за литературой трудно было проникать в печать произведениям, дававшим критику феодального строя; это не значит, что их было мало, и еще менее значит, что соответствующие идеологические течения были представлены одиночками. Радищев ставит литературе не только просветительные задачи, но и требует, чтобы писатель был политическим и общественным борцом, стремился к социальному перевоспитанию своих читателей. Этому мешала цензура выдвигается требование свободы печати. «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) Радищева направлено против двух основ феодально-помещичьего государства самодержавия и крепостного права. Тема «самодержавие», развернутая в «Путешествии» в публицистических рассуждениях и в оде «Вольность», трактуется совершенно отлично от трактовки дворянских и близких к ним буржуазных писателей: в трагедиях, проникнутых духом внутридворянской оппозиции, монарх являлся «тираном» только тогда, когда он не разделял своей власти с вельможами, стремился к неограниченному господству; у Радищева неограниченный монарх «первейший в обществе убийца, первейший разбойник, первейший нарушитель общие тишины, враг лютейший, устремляющий свою злость на внутренность слабого». Самодержавие нарушитель «договора», к-рым определяется взаимоотношение власти и народа: народ заключает с государем «первым гражданином» «безмолвный» договор, доверяя ему власть, но оставляя за собой право контроля, суда и смещения монарха в случае злоупотребления им властью. Поэтому достойна хвалы английская революция, покаравшая смертью короля, злоупотребившего народным доверием. Основное в государстве «закон», перед к-рым все граждане должны быть равны: с точки зрения этого демократического принципа Радищев подходит ко второй своей теме. Крепостное право для него наигоршее зло, «чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй» (стих из «Телемахиды» Тредьяковского, взятый эпиграфом к «Путешествию»). С точки зрения Радищева крепостное право не только не совместимо с гуманными принципами равенства и свободы: оно подрывает и экономическую мощь государства и ведет к вымиранию населения. Положив в основу своих взглядов теории идеологов западно-европейской буржуазной демократии (Мабли, Рейналь и др.), Радищев сумел применить их к русской действительности, наметив даже конкретные условия отмены крепостного права с наделением крестьян землей и превращением их в мелких земельных собственников. Тема крепостного права развернута Радищевым и в патетической публицистике и в беллетристической форме небольших повестей, дающих описания крестьянского быта и нищеты, раскрывающих ужасы барского произвола. Ставя перед собой просветительские задачи общественного переустройства на основе принципов буржуазной демократии, Радищев пользовался в своем главном произведении особым методом, позволившим сочетать элементы публицистики с показом живой действительности. В «Путешествии» рассуждения, лирические излияния, повести и рассказы, описания (может быть отчасти по образцу Стерна) объединены в некое целое. Форма «путешествия» с конца XVIIIв. становится популярной и в дворянской литературе (в 1794-1798 выходят отдельным изданием «Письма русского путешественника» Карамзина). Но между книгой Радищева и дворянскими «путешествиями» ряд резких отличий. Радищевский «путешественник» прежде всего носитель определенной классовой идеологии и затем уже вообще «чувствительный» человек: его чувствительность проявление общественной гуманности; действительность для него не повод к излиянию личных чувств или выражению любознательности, а материал для размышлений и обобщений социологического характера. Стиль Радищева результат сложного взаимодействия рационалистических тенденций классицизма, реалистического устремления к живой действительности и некоторых элементов сентиментализма. В литературе XVIIIв. литературно-общественная среда Радищева широко проявить себя не могла, уходила в «подполье», но в годы временного ослабления цензурного гнета, в начале XIXв., у Радищева нашлись последователи поэты и публицисты, объединившиеся в «Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств» (Пнин, Борн, Попугаев, Ник. Радищев и др.).В конце XVIIIв. наметился рост капитализма. В этих условиях известная часть дворянства, чувствовавшая неустойчивость феодальных отношений и вместе с тем не принимавшая новых общественных тенденций, выдвинула иную сферу жизни, прежде игнорировавшуюся. Это была область интимной, личной жизни, определяющими мотивами к-рой были любовь и дружба. Так возник сентиментализм как литературное направление, последний этап развития Р.л. XVIIIв., охватывающий исходное десятилетие и перебрасывающийся в XIXв. В отличие от литературы классицизма сентиментализм поставил в центр внимания среднего человека из дворянства, его бытовой уклад. По своей классовой природе русский сентиментализм глубоко отличен от зап.-европейского, возникшего в среде прогрессивной и революционной буржуазии, явившейся выражением ее классового самоопределения. Русский сентиментализм в основе своей порождение дворянской идеологии: сентиментализм буржуазный на русской почве привиться не мог, т.к. русская буржуазия только начинала и крайне неуверенно свое самоопределение; сентиментальная чувствительность русских писателей, утверждавшая новые сферы идейной жизни, прежде, в пору расцвета феодализма, мало значительные и даже запретные, тоска по уходящему приволью феодального бытия. Но вместе с тем русский сентиментализм отразил в себе некоторые черты новых отношений. Это прежде всего определенные индивидуалистические тенденции, а затем то отвлеченное, правда, внимание к недворянским элементам общества, к-рое сказалось в утверждении всесословности чувства («И крестьянки чувствовать умеют»). Никаких антидворянских тенденций в этом лозунге не осталось, как нет в карамзинском сентиментализме никакой критики дворянства. Использовав напр. распространенную сюжетную схему западного сентиментального романа аристократ соблазняет буржуазную девушку («Кларисса Гарлоу» Ричардсона), тот же Карамзин в своей «Бедной Лизе» (1792) выхолостил из нее классовый смысл. У Ричардсона обольстителю-аристократу противопоставлена добродетель героини, стойкая во всех искушениях и морально торжествующая над пороком. Героиня Карамзина, крестьянка Лиза, не противодействует Эрасту, и сам автор не осуждает его, а только грустит по поводу несчастной, но с его точки зрения неизбежной развязки. Сентиментализм в русской литературе не явился конечно результатом творческой инициативы одного Карамзина, как утверждали некогда буржуазные школьные учебники: его элементы задолго до Карамзина врывались в классическую идиллию, находили себе место в комической опере, в опытах русской «слезной комедии», в психологическом романе, в любовной лирике. Карамзин скорее итог, нежели начало развития. Сам он, как это часто бывает, не сознавал своей связи с предшествующей литературой, указывая на иностранные образцы (Шекспира, Мильтона, Томпсона, Юнга, Гесснера, Руссо и др.: стихотворение «Поэзия»). В области прозы сентиментализм особенно выдвигал два жанра: жанр сентиментального путешествия и жанр чувствительной повести. «Письма русского путешественника» Карамзина вызвали целую серию подражаний («Путешествие в полуденную Россию» Измайлова, 1800-1802; «Путешествие в Малороссию» Шаликова, 1803; «Другое путешествие в Малороссию» его же, путешествия Невзорова, Гледкова и др.). Жанр путешествия у Карамзина непринужденное сочетание лирических излияний, портретов, пейзажей, описаний городского быта, общественной жизни, небольших повестей и рассказов. В центре сам путешественник чувствительный герой, энтузиаст природы и человечества, чистый и кроткий сердцем, всюду завязывающий дружеские связи. Само собою понятно, что отношение его к французской революции (он был свидетелем ее начальной стадии) вполне отрицательное. Его «любовь к человечеству» сводится к желанию видеть вокруг себя довольных и счастливых, чтобы сценами несчастий не нарушать своего покоя; в желании быть «растроганным», умиляться проявлениями человеческой благодарности, отеческой или сыновней любви, дружбы. Такая абстрактная «любовь» могла являться удобным флером для прикрытия крепостнической действительности. Крестьянин, проникшись чувствительностью, должен любить своих господ и благословлять свое ярмо. Более всего, впрочем, чувствительный герой занят анализом своего сердца. Скрупулезный анализ чувств и переживаний сочетается в «Путешествии» с тщательной выпиской деталей фона, с любовным вниманием к мелочам быта. Другой излюбленный жанр сентиментализма чувствительная повесть. Ее особенности выступают особенно наглядно при сопоставлении ее с авантюрным (плутовским) романом третьесословной литературы, от к-рого карамзинская повесть явно отталкивается. Роман строится на сложности и быстрой смене приключений: повесть избегает сложных сюжетов, упрощая и сворачивая действие, перенося его в план психологический. В центре внимания и здесь анализ чувств, раскрываемых в характеристиках, монологах, авторских комментариях. Последние создают вокруг героя напряженную атмосферу эмоциональности, еще усиливаемую лирическими описаниями природы. Литературная деятельность Карамзина и его школы была воспринята как реформаторская не только потому, что ими был «открыт» новый мир человеческих эмоций, но и потому, что в связи с этим реорганизовывалась система художественной речи. Основным принципом языковой реформы было стремление к «приятности», противопоставляемой «нескладице» прозы XVIIв., с ее синтаксической неупоряпоченностью. Карамзин реформировал лексику, изгоняя из нее славянизмы и «простонародность», на место запутанных периодов вводятся периоды симметрические с равномерными повышениями и понижениями; создаются неологизмы. Так осуществляется принцип синтаксической и лексической легкости и приятности. Вокруг языковой реформы Карамзина возгорелась длительная борьба, занявшая первые десятилетия XIXв., борьба «шишковистов» с «карамзинистами», консервативно-феодальной дворянской группы и группы, уходившей от ощущавшихся новых, обществленных явлений (капитализм) в сферу личной жизни, привлекательной своей утонченностью и замкнутостью. Но вместе с тем несомненно прогрессивное значение языковой «реформы» Карамзина, содействовавшей расширению читательской среды за счет самых обширных групп дворянства... С Карамзиным и «карамзинизтами» мы переходим уже в XIXв., начало к-рого эпоха постепенного замирания классического стиля, развития сентиментизма, а попутно и развития буржуазного наступления на дворянскую литературу, роста тех буржуазно-реалистических тенденций, к-рые коренятся именно в XVIIIв.

(указываются лишь работы общего характера; литературу об отдельных писателях и частных вопросах см. в соответствующих статьях): Общие и принципиального значения работы: ПеретцВ.Н., Очерки по истории поэтического стиля в России. Эпоха Петра В. и начало XVIIIв., I-VIII, «ЖМНП», 1905-1907; и отд. отт.: I-IV, СПБ, 1905; V-VIII, СПБ, 1907; БушВ.В., Древнерусская литературная традиция в XVIIIв. (К вопросу о социальном расслоении читателя), «Ученые записки Саратовского гос. университета им. Н.Г.Чернышевского», т.IV, вып.3. Педагогич. факультет, Саратов, 1925; ГуковскийГ., Русская поэзия XVIIIв., Л., 1927 (формалистическая работа); СакулинП.Н., Русская литература, ч.2, М., 1929 (буржуазно-социологический подход); ДесницкийВ., О задачах изучения русской литературы XVIIIв. (в книге «Ирои-комическая поэма», см. выше); «Литературное наследство», вып.9-10. XVIIIв., М., 1933 (статьи редакции, Г.Гуковского и др., ряд новых публикаций текстов); То же, вып.19-21, М., 1935 (статьи В.Десницкого, Д.Мирского и от редакции Итоги дискуссии); «XVIII век», Сб., Статьи и материалы, под ред. ак. А.С.Орлова, изд. Академии наук, М. Л., 1935 (среди проч. Л.Пумпянский, Очерки по литературе первой половины XVIII века); ГуковскийГ., Очерки по истории русской литературы XVIII века, изд. Академии наук, М. Л., 1936; БерковП., Ломоносов и литературная полемика его времени, изд. Академии наук, М. Л., 1936; Общие курсы: Порфирьева, Галахова, Пыпина, Лободы и др. По истории отдельных жанров: АфанасьевА., Русские сатирические журналы 1769-1774 гг., М., 1859 (переизд. в Казани в 1919), КруглыйА., О теории поэзии в русской литературе XVIIIв., СПБ, 1893; СиповскийВ.В., Очерки из историй русского романа, т.I, вып.1-2 (XVIII век), СПБ, 1909-1910; ВеселовскаяА., Сборник любовной лирики XVIIIв., СПБ, 1910; РозановИ.Н., Русская лирика. От поэзии безличной к «исповеди сердца», М., 1914; Его же, Песни о гостином сыне, сб. «XVIIIв.», см. выше; Его же, Русское книжное стихотворство от начала письменности до Ломоносова, сб. «Вирши. Силлабическая поэзия XVII-XVIIIвв.», М. Л., 1935 («Биб-ка поэта»); ВарнекеВ., История русского театра, изд. 2; СПБ, 1914; КаллашВ.В. и ЭфросН.Е. (ред.), История русского театра. т.I, М., 1914; БагрийА., К вопросу о русской лирике XVIIIв., «Русский филологический вестник», (М.), 1915, №3. см. также библиографию при статьях, характеризующих жанры.

V. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX В.1. ЛИТЕРАТУРНЫЕ СПОРЫ НАЧАЛА ВЕКА. Русская литературная жизнь начала XIXв. протекала под знаком все углубляющегося распада классицизма и ожесточенных споров вокруг его художественного наследства. Многообразные события конца XVIIIв. начавшийся под влиянием роста капитализма распад феодально-крепостнических отношений, вовлечение в эту культуру страны, все более широких слоев помещичьего класса и «третьего сословия», как нельзя более реальная в русских условиях угроза крестьянского восстания вся эта цепь разнородных явлений вела к упадку и разложению господствовавшего стиля предыдущей эпохи. Подавляющая часть писателей отказалась от того, что так любовно культивировал классицизм от чинного и холодного нормативизма, заботливо отделявшего «высокие» виды искусства от видов «подлых», служивших интересам презренной «черни». Демократизация литературы сопровождается и демократизацией языка.Организацию лит-ой базы староверства в начале века взял на себя адмирал А.С.Шишков см. его «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка», вышедшее в свет в 1803 и быстро сделавшееся исповеданием веры всех сторонников «доброго старого» классического искусства. Под идейным руководством Шишкова позднее было основано литературное общество «Беседа любителей русского слова», просуществовавшее до 1816. Членами «Беседы» в числе других были: кн. С.А.Шихматов, А.С.Хвостов, кн. А.А.Шаховской, А.С.Стурдза, кн. Д.П.Горчаков, П.Ю.Львов, Г.В.Гераков, С.Н.Марин. Уже самый перечень имен этих наиболее активных участников «Беседы» говорит о том, что здесь вместе с сановными покровителями придворно-аристократического искусства объединились самые ожесточенные последыши классицизма.Этому центру литературного «староверства» противостояли два общества, объединявшие противников классицизма. Наиболее ранним по времени своего возникновения и вместе с тем наиболее радикальным по своим политическим тенденциям было «Вольное общество любителей российской словесности». Возглавлявшееся на первом этапе своего развития И.Пниным , оно включало в состав своих членов таких поэтов, как Попугаев, Ив. Борн и др. В своей лит-ой работе «Вольное общество» следовало идейным традициям Радищева. Левое, наиболее передовое его крыло деятельно боролось за «равенство» людей перед лицом «закона», за «истребление» «неправосудия» (замечательна «Ода на правосудие» Пнина, с характерным эпиграфом из Гольбаха: «Правосудие есть основание всех общественных добродетелей»). В области внутренней политики поэты «Вольного общества» деятельно боролись за уничтожение цензуры («Разговор сочинителя с цензором» Пнина или его же «Опыт о просвещении относительно к России», 1804). Наконец замечательное выражение получили в этой лирике материалистические мотивы, протест против мистического мировоззрения, борьба за реабилитацию человеческой личности. «Какой ум слабый, униженный, тебе дать имя червя смел?», спрашивает человека Пнин, явно полемизируя здесь с знаменитой религиозной одой Державина «Бог». Во всех этих выпадах против существующего порядка поэты «Вольного общества» шли по пути, проложенному до них Радищевым . Хотя ни один из этих поэтов не мог сравниться с Радищевым по социальной остроте своего протеста, по силе бичующих выпадов против «самовластия», значения их деятельности нельзя преуменьшать: явившись наследниками дела Радищева, они перебросили от него мост к декабристской поэзии (вспомним, что Рылеев был деятельным членом того же «Вольного общества», в к-ром за пятнадцать лет до него действовали Пнин и его группа). Литературному эффекту мешал архаический привкус их поэзии, выдержанной в общем в характерно-классической манере высокой оды, хотя и с гражданской тематикой. С другой стороны, идейные тенденции «поэтов-радищевцев» казались слишком крайними в большей своей части дворянскому читателю. И вследствие своего радикализма и особенностей своей лит-ой манеры поэты «Вольного общества» сыграли в лит-ой борьбе второстепенную роль, уступив первенство «арзамасцам».Литературное общество «Арзамас» было основано в октябре 1915. В состав его членов входили: Д.Н.Блудов, К.Н.Батюшков, Ф.Ф.Вигель, А.Ф.Воейков, кн. П.А.Вяземский, Д.В.Дашков, Д.В.Давыдов, С.П.Жихарев, В.А.Жуковский, М.Ф.Орлов, А.С.Пушкин, В.Л.Пушкин, А.И.Тургенев, Н.И.Тургенев и др. Если в чтениях «Беседы» по большей части фигурировали лиро-эпические гимны и героические эпопеи, в «Арзамасе» их место занимали камерные формы эпиграммы, шуточные послания, в которых «острословие» смешивалось с «галиматьей». В деятельности «арзамасцев» было немало празднословия; но это не помешало им сыграть весьма значительную роль в лит-ой жизни страны. Общество это просуществовало до 1818. Причины его распада заключались, с одной стороны, в уже завершившемся к этому времени разгрому «староверов» («Беседа любителей русского слова» закрылась еще в 1816), а с другой в росте в среде «арзамасцев» разногласий по политическим вопросам. Переход от литературных споров к дебатам на политические темы был естественен в эту пору образования в стране первых тайных обществ; не менее закономерны были и разгоревшиеся в среде «арзамасцев» разногласия. Если Батюшков и Жуковский защищали проект аполитичного журнала, то М.Ф.Орлов вместе с Н.И.Тургеневым (будущий член «Союза благоденствия») настаивал на создании общественно-политического органа, ставящего целью «упрочение народного блага». Проект Тургенева Орлова не был поддержан большинством «арзамасцев», и т.к. чисто литературные задачи общества к этому времени были уже разрешены, оно, по выражению князя Вяземского, «умерло естественной смертью».Исторические заслуги «Арзамаса» бесспорны. Объединив в своих стенах сентименталистов (во главе с Жуковским) и возглавлявшихся Батюшковым сторонников «легкой поэзии» (poesie legere), «Арзамас» повел решительную борьбу за расширение тематического и жанрового диапазона тогдашней литературы, а главное за создание нового литературного языка. Деятельно заимствовавшая формы зап.-европейской культуры Р.л. должна была взять оттуда и отдельные необходимые ей элементы языка. Одной из важнейших исторических заслуг Карамзина было то, что он не только раньше других понял необходимость этой языковой реформы, но и практически осуществил ее, введя в оборот множество иностранных слов, неологизмов, образованных по примеру зап.-европейских (особенно французского) языков, упростив русский синтаксис и решительно сократив употребление церковно-славянизмов. Последнее особенно возмутило противников Карамзина, среди которых главное место, как мы уже указали, занимал А.С.Шишков . Написанное Шишковым «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» (1803) сразу сделалось манифестом всего литературного «староверства». Отстаивая законность для русского языка церковно-славянской стихии, Шишков поставил между ними знак равенства. В чисто филологическом отношении это утверждение было абсурдным, что и было впоследствии доказано А.Х.Востоковым (см. его «Рассуждение о славянском языке», 1820). Но Шишков не ограничивал сферу спора с Карамзиным рамками филологии: настоящей целью его было доказательство того, что дело Карамзина и «некоторой особливой шайки писателей, вооружившихся против славянского языка», было антинациональным, что всякая попытка сузить сферу применения в литературном языке церковно-славянизмов есть «измена» началам русской «народности» и прямым путем ведет к «якобинству» и «безверию». Высказывания о природе русского языка дополнялись аналогичной позицией Шишкова в общелитературных вопросах: вместе с остальными деятелями «Беседы» Шишков стоял за признание классицизма единственным руслом, по к-рому мог и должен был в дальнейшем течь поток Р.л. Политическая и литературная реакционность этих «аргументов» была очевидной, и главный идеолог «староверов» получил себе достойную отповедь. Карамзин не принимал непосредственного участия в этой борьбе, отчасти из-за своей склонности к компромиссу с группой Шишкова, отчасти из-за своего отхода от лит-ой деятельности к занятиям «Историей Государства Российского». Как Шишков, так и Карамзин защищали своей деятельностью интересы крепостнического массива тогдашнего дворянства, заинтересованного в сохранении и укреплении феодального строя. Вся разница между ними была в способах, к-рыми они рассчитывали укрепить феодальную культуру. В противовес Шишкову, игнорировавшему направление исторического процесса, Карамзин приспособлялся к его движению, настойчиво насыщая свое творчество новой тематикой и борясь за новую отвечающую этой тематике форму. Деятельность карамзинистов оказалась в силу этого несравненно более прогрессивной и несмотря на то, что Шишков с пеной у рта защищал начала русской «народности», творчество Карамзина было шагом вперед на пути к созданию той гибкой и многообразной культуры, в к-рой были так заинтересованы приобщающиеся к литературе читательские массы.«Арзамасцы» деятельно защищали дело карамзинской реформы. Их непосредственным предшественником в борьбе с классицизмом был И.И.Дмитриев с его сатирой «Чужой толк» (1795), зло высмеивавший бездарных эпигонов витийственной поэзии графа Хвостова, Боброва и др. «Арзамасцы» разделили сферы борьбы со «староверством»: Д.В.Дашков («О легчайшем способе отвечать на критики», 1811), издатель «Московского Меркурия», П.И.Макаров («Критика на книгу Шишкова», 1803) и В.Измайлов деятельно разоблачали реакционный утопизм высказываний Шишкова, в то время как арзамасские поэты язвительно высмеивали поэтические потуги эпигонов классицизма. Среди многочисленных памятников этой лит-ой сатиры особенно выделялась шутливая поэма К.Батюшкова «Видение на берегах Леты» (1809), изображавшая исчезновение в «реке забвения» представителей «староверческой» поэзии. В том же сатирическом жанре загробной оценки архаистов выдержан был и «Разговор в царстве мертвых» А.Измайлова. Все эти произведения, равно как и сочиненный Батюшковым и А.Измайловым «эпико-лиро-комико-эпизодический гимн» «Певец в беседе славяноросов» (1813), эпиграммы князя Вяземского, «ирои-комическая» поэма Вас. Пушкина «Опасный сосед» (1811) сыграли значительную роль в компрометации общих позиций «староверства» и отдельных участников этого направления бездарного графомана Хвостова, Кутузова, Геракова, Ширинского-Шихматова. Видное место в этой лит-ой полемике сыграл и «Дом сумасшедших» Воейкова (первая редакция 1814). Как ни беспринципен был автор этого памфлета, как ни склонен он был расточать насмешки и издевательства всем, самые язвительные из них были адресованы бездарным эпигонам классицизма, и в наступлении «арзамасцев» памфлет Воейкова сыграл заметную роль.Группа Шишкова не оставалась безответной. Ее наиболее талантливым полемистом был автор многочисленных комедий кн. Шаховской . В двух из них («Новый Стерн», 1805, и «Урок кокеткам, или Липецкие воды», 1815) он язвительно высмеивал приверженцев литературных реформ. Сатирическое изображение в «Липецких водах» Жуковского (в «слезливом» и «пресладком» образе балладника Фиалкина) возымело скандальный успех; но даже самые колкие нападки на деятельность того или иного «арзамасца» не могли уже компрометировать движение в целом.Из трех путей, представленных именами Шишкова, Карамзина и Пнина, литературное развитие пошло в основном по пути, предуказанном Карамзиным. Победа «карамзинистов», правда, не уничтожила полностью влияния классицизма, к-рое окрасило собою творчество так наз. «младших архаистов» Грибоедова, Катенина, Кюхельбекера, Рылеева и др. Довольно сильно отразился витийственный классицизм и в поэтической деятельности Пушкина (не говоря уже об отроческих «Воспоминаниях в Царском Селе», см. напр. его позднейшую «Бородинскую годовщину»). Высокий пафос классической оды нашел себе характерного подражателя в лице Тютчева. Целому ряду течений предстояло так обр. использовать напряженность патетики классицизма, строгую четкость его композиционных линий, сухость его языковых средств. Но использование наследства XVIIIв. никогда не превращалось у этих писателей в простое подражание. Ортодоксального классицизма они спасти не могли и не желали.

2. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ. Ранее других противников классицизма в Р.л. появился и оформился сентиментализм . Его развитие было неразрывно связано с деятельностью Карамзина, гл. обр. с его художественной прозой. Однако ростки сентиментализма уходят вглубь XVIIIв.: его влиянием отмечено напр. «пастушеское представление с музыкой» «Увенчанная добродетель» В.Майкова (1777). К началу 90-х гг. относятся литературные дебюты Карамзина. За автором «Бедной Лизы» в духе сентиментализма писали В.С.Подшивалов (стихотворения и лирические стихи в прозе), кн. П.И.Шаликов (сборники стихов «Плод свободных чувствований», 3чч., 1798-1801), «Цветы граций» (1802), «Послания в стихах» (1816), «Повести» (1819), два «Путешествия в Малороссию» (1803 и 1804), В.И.Панаев («Идиллии», 1820), В.В.Измайлов («Путешествие в Полуденную Россию в письмах», 1800-1802) и др.; но успешнее всего в этой области действовал Жуковский своим переводом элегии Грея «Сельское кладбище» (1802), «Певцом в стане русских воинов» (1812), «Вадимом» (1817) и др. произведениями. Журнальной базой этой школы был редактировавшийся Карамзиным и Измайловым «Вестник Европы».Несмотря на то, что русский сентиментализм оформился под сильным воздействием зап.-европейской культуры, он получил в России глубоко отличную и специфическую направленность. В Англии, Франции и Германии XVIIIв. «чувствительность» (французский «sentimentalisme») была идеологическим оружием буржуазии, враждебной господствовавшему в ту пору феодально-крепостническому режиму. Такие писатели, как Ричардсон («Памела», 1740), Лилло (драма «Джон Барнвелль, или Лондонский купец», 1731), Лашоссе, Руссо («Новая Элоиза»), Шиллер, несмотря на различие своего национального происхождения и политических воззрений, сходились между собой в энергичной защите прав «среднего сословия», протесте против феодального угнетения. В России XVIIIв., где буржуазная оппозиция почти не существовала, где беспредельно господствовал крепостнический уклад, сентиментализм зап.-европейского типа не мог пустить сколько-нибудь прочных корней. Движение сентиментализма в русских условиях претерпевает в результате указанного положения особое смещение. В руках господствующей дворянской группы сентиментализм стал средством, чтобы опереться на более демократические слои тогдашнего общества с тем, чтобы обеспечить феодализму возможность дальнейшего существования и процветания.Анализ социально-политических симпатий русских сентименталистов без труда устанавливает их феодально-крепостническую подоплеку. «Как не петь нам? Мы счастливы, славим барина-отца. Наши речи не красивы, но чувствительны сердца. Горожане нас умнее: их искусство говорить. Что ж умеем мы? Сильнее благодетелей любить». («Куплеты из одной сельской комедии, игранной благородными любителями театра», 1805). С этой идиллической картиной Карамзина созвучен хор «земледельцев» в пастушеской драме В.Майкова, описание веселия чистосердечных поселян в «Путешествии в Малороссию» кн. Шаликова и др. Русские сентименталисты стремились прежде всего к всемерной идеализации феодальных отношений. В их произведениях нам никогда не встретятся те образы нищих и бесправных крестьян, к-рые были так типичны для русской действительности конца XVIIIв. и к-рые нашли себе такое яркое выражение в безыменном «Плаче холопов». «О, горе, нам, холопем, от господ и бедство! А когда прогневишь их, так отымут и отцовское наследство. Что в свете человеку хуже сей напасти? Что мы сами наживем и в том нам нет власти. Пройди всю подселенную нет такого житья мерзкого». Этой потрясающей наготе жизненной правды русские сентименталисты противопоставляли слащавые картины глубокого доверия «холопей» к «господам» и беспредельного «трудолюбия» этих «холопей». У русских сентименталистов фигурируют поющие земледельцы, веселые пейзане, трудолюбиво обрабатывающие поля своего господина и «благодетеля».Из этой крепостнической в своей основе идеологии растут симпатии сентименталистов к сытому, зажиточному крестьянству, образ к-рого подается ими с характерно-помещичьей идеализацией. «Пусть Виргилии, патетически восклицал Карамзин, прославляют Августов! Пусть красноречивые льстецы хвалят великодушие знатных! Я хочу хвалить Фрола Силина, простого поселянина...» Идеальным ореолом был им окружен «Фрол Силин, трудолюбивый поселянин, который всегда лучше других обрабатывал свою землю, всегда более других сбирал хлеба и (характерный рецепт преуспевания! А.Ц.) никогда не продавал всего, что сбирал». Патетически описывая благодеяния, оказанные добрым Фролом своим односельчанам, Карамзин уверял его, что в загробном мире «рука милости» поставит его «выше многих царей земных».Феодально-крепостническая сущность сентиментализма становится окончательно ясной, если отметить характерную для него неприязнь к шумному и испорченному городу и неизменную тягу на девственное лоно природы. Этот общий для всех их мотив с особой выразительностью звучит у Карамзина и Жуковского. Идеал сентименталиста это «состояние независимого земледельца». Он не желает обитать ни в великолепных палатах, ни в крестьянской хижине, «самое лучшее есть для меня среднее состояние между изобилием и недостатком, между знатностью и унижением» («Разговор о щастии»). Сентименталисты обращаются ко всему массиву помещичьего класса, делая в трудных для их класса исторических условиях ставку на идеализацию усадебных отношений, на «доброго» господина. «Главное право русского дворянина быть помещиком, главная должность его быть добрым помещиком» («Письмо сельского жителя» Карамзина, 1802).С этой пропагандой помещичьей «доброты» были связаны многие прогрессивные черты сентиментальной литературы и прежде всего ее интерес к людям «низкого состояния» мещанам, крестьянам и пр. Сила этого воздействия лучше всего характеризовалась «Бедной Лизой» (1792). Образ «бедной поселянки», обольщенной «ветреным» баричем и покончившей жизнь самоубийством, легко мог быть истолкован читателями в социально-протестантском плане. Как нельзя более боявшийся такого толкования Карамзин не случайно заставил Эраста мучиться раскаянием быть «до конца жизни своей несчастливым» и получить на том свете прощение от Лизы. Как бы ни была здесь притушена общественная сторона этого конфликта, Карамзин впервые в русской дворянской литературе поставил в центр внимания демократический образ, решительно высказавшись за внимание к личному чувству Лизы («и крестьянки любить умеют»).Но прогрессивная функция сентиментализма проистекала не только от его курса на «гуманизм»: она в неменьшей мере обусловлена была разнообразием его художественной практики. Холодной и абстрактной героике классицизма сентименталисты противопоставили внимание к средним людям. Придворно-аристократический классицизм интересовался прежде всего троном и двором; представлявшие собою широкие слои поместного дворянства сентименталисты провозгласили внимание к частному быту, к семье и к личности («Один тот, кто способен наслаждаться семейственной жизнью, есть прямо добрый и следовательно прямо счастливый человек»). Сентиментализм со всей силой развернул культ интимных переживаний человека, наделив своих героев неизменной чувствительностью, меланхолией (по определению Карамзина, «страстью нежных, кротких душ»), взаимной дружбой, идеальной любовью, чуждающейся всего плотского и более походящей на «дружескую влюбленность» («amitie amoureuse»). Сентименталисты создали целый ряд новых, до них не фигурировавших в художественной литературе жанров. В прозе они культивировали: сентиментальное путешествие («Письма русского путешественника» Карамзина, создавшиеся под влиянием Л.Стерна и вызвавшие к жизни множество аналогичных им сентиментальных путешествий), сентиментальный роман («Российская Памела» Львова, произведений Ф. Эмина ), историческую повесть из русского прошлого («Наталья боярская дочь», «Марфа Посадница» Карамзина, «Вадим Новгородский» Жуковского и др.), сентиментальное рассуждение («Что нужно автору», «О любви к отечеству и народной гордости» и пр.). Но самым популярным жанром русского сентиментализма была бесспорно сжатая по объему, насыщенная мягким лиризмом и вместе с тем драматичная «чувствительная повесть». За созданной в этой манере «Бедной Лизой» последовало множество подражаний и вариаций на ту же тему: «Бедная Маша, российская, отчасти справедливая повесть» А.Е.Измайлова (1801), «Несчастная Лиза», «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор», «Украинская сирота» и мн. другие.Характерные черты мировоззрения сентименталистов с особой рельефностью выразились в их лирической поэзии. Господствующим мотивом этой лирики являлся культ меланхолии («нежнейшего перелива от скорби и тоски к утехам наслажденья»), созерцания природы, преимущественно ночной, таинственной, волнующей воображение (для «меланхолии сумерки милее ясных дней»), чувства дружбы («Ты едина есть блаженство на земле», ср. в прозе Карамзина «Цветок на гроб моего Агатона»). Все эти темы получили свое синтетическое выражение в творчестве Жуковского, к-рому «рок судил брести неведомой стезей, быть другом мирных сел, любить красы природы, дышать под сумраком дубравной тишиной, и, взор склонив на пенны воды, творца, друзей, любовь и счастье воспевать». Мотивы эти раскрываются такими жанрами, как элегия (у Жуковского перевод «Сельского кладбища» Грея, позднее «Вечер» и др.), пастушескими пасторалью и идиллией («Когда она была пастушкою простой»), романсом («Сиротка»), песнью («Мой друг, хранитель ангел мой») и др. Вместе с тем сентименталисты не порвали связей и с витийственной манерой, обращаясь к ней в те моменты, когда дворянскому государству угрожала опасность или тогда, когда оно торжествовало свою победу над врагом (оды Карамзина, «Певец во стане русских воинов» Жуковского и др.).Эта же связь с классицизмом обнаружилась и в драматургических опытах сентиментальной школы, представленных прежде всего трагедиями В.А.Озерова . В области трагедии, требовавшей «высоких» чувствований, сентиментализм естественно оказался менее самостоятельным, нежели в прозе и в поэзии. Трагедия Озерова («Эдип в Афинах», 1804, «Фингал», 1805, и особенно «Дмитрий Донской», 1807, с шумным успехом шедший на сцене в дни Отечественной войны) высоко ценились их современниками. Озеров достиг успеха у зрителей не столько новизной своего подхода к материалу, сколько благодаря эклектизму этого подхода. Не сумев создать нового трагедийного стиля, драматург ограничился тем, что пронизал «чувствительностью» традиционный каркас классической трагедии, с ее трафаретными образами добродетельных героев, отвратительных злодеев, верных наперсниц и пр. Гораздо более удовлетворявший по сравнению напр. с Сумароковым требованиям «правдоподобия», Озеров не создал однако ничего такого, что давало бы нам право говорить о рождении нового художественного качества. Преобразование трагедии оказалось Озерову не под силу ее блистательно совершил «Борис Годунов».Огромной исторической заслугой сентименталистов был удар, нанесенный ими трафаретом классицизма. Но, включив в поле своего внимания целый ряд новых, дотоле не освещавшихся сторон действительности, сентиментализм не мог порвать с тем приукрашиванием действительности, к-рым с такой настойчивостью занимались классики. Это в сильнейшей мере было обусловлено свойственной обеим этим школам крепостнической идеологией. Провозгласив внимание к личному миру человека, сентименталисты не сумели однако сколько-нибудь глубоко его отразить и быстро истощили свои силы в описании «нежной», «чувствительной» души, до краев полной самой сладостной «меланхолии». Ограниченность общественно-политического кругозора и проистекавшая отсюда узость тематики способствовали успеху множества бездарных эпигонов сентиментализма. Эти отрицательные стороны сентименталистов осмеивались с разных литературных позиций. «Староверы» шишковской школы (Шаховской, Марин и др.) язвительно высмеивали эстетизм и чувствительность сентиментальной школы. Грибоедов и Катенин делали это в комедии «Студент» (1817), авторы анонимного памфлета «Заповеди карамзинистов» рекомендовали «помнить сочинения Карамзина наизусть», обходить «без плана и без цели» московские окрестности, а «главное чтить русского путешественника и бедную Лизу, да грустно тебе будет и да слезлив будеши на земли».В осмеянии сентименталистской слезливости деятельно участвовали и некоторые «арзамасцы», напр. кн. Вяземский (см. хотя бы его «Отъезд Вздыхалова», 1811, где за насмешками над кн. Шаликовым явно чувствовалось недовольство непомерной слезоточивостью школы).Положительная литературная роль сентиментализма все же бесспорна. Она сказалась и в неизмеримо большей по сравнению с классиками глубине психологического анализа, и в искусстве пейзажа, всегда тесно связанного с действием, и в демократизации языка, освобожденного от загромождавших его прежде церковно-славянизмов, облегченного по своему синтаксису, обогащенного множеством неологизмов и т.д. Все это быстро вошло в литературный обиход. Тот интерес к мелким людям, к-рый содержался в зародыше в «Бедной Лизе», нашел себе иное, углубленное выражение в демократическом гуманизме «Станционного смотрителя» и «Муму» и в сентиментализме «Бедных людей».

3. ЛЕГКАЯ ПОЭЗИЯ КЛАССИЦИЗМА. Почти одновременно с сентиментализмом получила широкое распространение легкая поэзия классицизма. Этот род поэзии существовал уже в XVIIIв. в пределах ортодоксального классицизма как одна из его маловлиятельных, но характерных тенденций («Душенька» Богдановича, «Евгению, жизнь званская», «Анакреонтические песни», 1804, Державина и т.д.). Несомненны связи «легкой поэзии» с сентиментализмом сторонники обоих течений боролись за обновление литературного языка, на них в равной мере оказала влияние поэзия Оссиана, их поэзии свойствен был ряд общих жанров и т.п. Однако при всей взаимной близости их позиций поэзия легкого классицизма отличалась от сентиментализма меньшей связанностью с миром феодальных отношений.Дворянские корни легкой поэзии несомненны: они явствуют уже из тех мотивов тяги в усадбьу, к-рые довольно часто звучат в лирике его виднейших представителей. Однако эти мотивы не доминируют в стихах представителей легкой поэзии: в отличие от сентименталистов они любят города и ценят его удовольствия. Лирическая тематика этих поэтов насквозь пронизана эпикуреизмом и эротикой: «Веселиться мой закон, заявляет А.Пушкин, и в объятиях Дориды снова счастьем насладись», советует он другу. «Давайте пить и веселиться, давайте жизнию играть» («Добрый совет», его же). «Я умею наслаждаться», заявляет Батюшков («К Гнедичу»), «люби, мечтай, пируй и пой», проповедует Баратынский («Коншину»). Этим гедонизмом дворянской молодежи питается целый ряд жанров легкой поэзии пастораль, нескромно рисующая любовные восторги пастушки и пастушка («Вишня» Пушкина, «Рассудок и любовь» его же), антологическое стихотворение на те же темы («Вакханка» Батюшкова), послание к другу, идиллически рисующее пребывание поэта вместе с любимой «на ложе сладострастья» («Мои пенаты» Батюшкова, повлекшие за собой множество подражаний молодого Пушкина, Вяземского, Баратынского, Дельвига и др.). Однако наряду с безмятежным гедонизмом в лирике некоторых поэтов этой группы остро звучат мотивы тоски. Батюшков неустанно помнит о том, что «бежит за нами бог времени седой и губит луг с цветами безжалостной косой», что «нет радости в цветах для вянувших перстов и суетно благоуханье». Ощущение «суетности» и бесцельности жизни достигает наивысшей остроты в его «Изречении Мельхиседека»: «рабом родился человек, рабом в могилу ляжет, и смерть ему едва ли скажет, зачем он шел долиной чудной слез, страдал, рыдал, терпел, исчез». По стопам Батюшкова идет Баратынский, первоначальный эпикуреизм к-рого сменяется драматическими раздумьями о «ненавистном жребии судьбы» («Дориде»), о смысле жизни. Эти мотивы симптоматичны они свидетельствуют о неослабно проходящих в недрах правящего класса процессах распада, об утрате ими социальных связей, об остром ощущении грядущей гибели (Батюшков и Баратынский являются в этом плане прямыми предшественниками Тютчева).Произведения этих поэтов находятся под двойным влиянием, идущим, с одной стороны, от поэтов античного классицизма, а с другой, от зап.-европейской поэзии XVIIIв. Античные предшественники легкой поэзии классицизма созвучны по проникающему ее духу наслажденья земной жизнью, из римских поэтов это Тибулл, Овидий, Гораций, из греческих Сафо и Анакреон («Подайте грозд Анакреону, он был учителем моим», читаем мы в «Моем завещании» А.Пушкина). Переводы их произведений в эту пору чрезвычайно многочисленны, еще распространеннее подражания им (Батюшков и Д.Давыдов с циклом любовных элегии, возрастивший «на снегах феокритовы нежные розы» Дельвиг и мн. др.). Неменьшее влияние на эту группу оказывали и французские эротические поэты, возглавлявшиеся Парни (переводившимся всеми), Грекуром, Шолье, Грессе и особенно Вольтером (его «Орлеанская девственница», к-рую Пушкин начал было переводить, явственно отразилась на замысле и стиле «Гаврилиады»).Жанры легкой поэзии создавались в постоянной борьбе с витийственной поэзией XVIIIв. Отталкиваясь от «од на случай», от громозвучных жанров витийственного классицизма, эти поэты охотно брались за вакхическую или застольную песню, за антологическое стихотворение, полное мифологических образов и подробностей (у Пушкина цикл «Фавн и пастушка», «Леда», у Баратынского «История Леды» и др.). Особое место в кругу этих жанров занимает идиллия, в светлых, радостных тонах изображающая жизнь на лоне природы. Виднейшим мастером идиллии явился Дельвиг. Перечисленные виды поэзии следует умножить литературно-полемическими жанрами эпиграммой, сатирическим посланием к другу (особенно частыми у Вяземского, Пушкина, Баратынского). Популярнейшим жанром школы была элегия, в к-рой пробовали свои силы все без исключения представители легкой поэзии, начиная от Батюшкова, Пушкина, Баратынского и кончая В.Туманским и Д.Давыдовым. Наконец легкая поэзия тяготела и к жанру поэмы, замечательными образцами коей были «Гаврилиада» и «Руслан и Людмила» (1820). Функция последнего произведения особенно сложна и примечательна. Пушкин довел в нем до высокого совершенства жанр волшебной рыцарской поэмы, одновременно освободив его силой своей иронии от канонического груза «подвигов» героя, его бесконечных «приключений» и т.д. Зло пародирующий штампы эпопеи XVIIIв., «Руслан» бил однако гораздо дальше; его ударов не избег и Жуковский с его мистической поэмой «Двенадцать спящих дев». С исключительной силой выразившая гедонистическое мироощущение его класса, поэма Пушкина встречена была шумными возгласами одобрения и столь же шумным изъявлением негодования со стороны приверженцев классицизма (особенно резко высказывывшегося Каченовским). В этом произведении широко наметились те характерные черты (любовь к старине, к народному фольклору и пр.), к-рые в сильнейшей мере повлияли на формирование русского романтизма.К концу 1810-х гг. влияние легкой поэзии начало стремительно сокращаться. Причины этого заключались в идейной узости этого движения, в оторванности его от текущей действительности. Накопленная этой поэзией высокая поэтическая культура (изящество, гармония, пластичность ее форм отмечены уже Белинским) не прошла однако бесследно для Р.л., в ее лоне воспитались почти все поэты «Пушкинской плеяды», связанные между собой личной близостью и тесной дружбой. Эта же культура впоследствии оказала сильное влияние на всю «антологическую» линию дворянской лирики, особенно на А.Майкова, Н.Щербину, А.Фета и др.

4. РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕЧЕНИЯ НАЧАЛА ВЕКА. На протяжении всего первого двадцатилетия прошлого века союз сентиментализма и легкой поэзии занимал в Р.л. бесспорно командные высоты; однако оба эти течения далеко не исчерпывали собою всего многообразия литературного процесса. Протест либеральной части дворянства и политическое самосознание растущей в эту эпоху буржуазии равно требовали от ее идеологов выхода из тесных границ классицизма, обращения их к реальности. Эти тенденции, бесспорно усилились в начале XIXв., когда рост буржуазного сознания и распад феодализма приняли уже довольно ощутимые формы. В области прозы к реализму тяготел уже А.Измайлов с его дидактико-сатирической «восточной повестью» «Ибрагим и Осман» и особенно двухтомным романом «Евгений, или пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (т.I, 1799; т.II, 1801), в к-ром содержится широкое сатирическое изображение быта провинциального и столичного дворянства, его невежества, мотовства и развращенности. Написанный в манере нравоописательного романа, «Евгений» открыл дорогу прозе Нарежного , к-рый в 1814 дал полный сатирической направленности роман «Российский Жильблаз, или похождения князя Григория Осиповича Чистякова»: нарисованная в нем картина разложения помещичьего класса и продажности правящей страной администрации вышла настолько резкой, что Нарежному удалось выпустить только первые три части «Российского Жильблаза» три последние были уничтожены по распоряжению министра народного просвещения гр. Разумовского. Эта неудача не сломила Нарежного, много лет спустя создавшего язвительное изображение господства русских в Грузии, таков его роман «Черный год, или горские князья» (1829), в к-ром сатира на русскую администрацию искусно завуалирована колоритом горских событий и бытовых зарисовок. Однако Нарежный не ограничился этой прямой сатирой, с начала 20-х гг., все более тяготея к нравоописательной прозе. Его повести, особенно «Бурсак» (1824), «Два Ивана, или страсть к тяжбам» (1825), представляют собою меткие и характерные зарисовки нравов захолустного украинского мелкопоместья. В юмористическом изображении этой среды Нарежный явился несомненным предшественником Гоголя (ср. «Бурсака» с «Вием», «Двух Иванов» с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).В это реалистическое течение ранее других включился Крылов . Крылов входил в «Беседу русского слова», разделяя напр. присущую группе Шишкова неприязнь ко всякой иностранщине в литературе (две его комедии «Модная лавка», 1806, и «Урок дочкам», 1807, высмеивали распространенную в дворянском кругу той поры галломанию). Но близость к «Беседе» не лишала Крылова творческой независимости примечательно напр., что он защищал пушкинского «Руслана и Людмилу» и резко критиковал сентименталистов за приукрашивание ими крепостной действительности; еще в своем «Письме издателям из Орла» Крылов указывал, что «сельские наши жители коптятся в дыму, и надо быть страшным охотником до романов... чтобы... сплести шалаш какому-нибудь Ивану из миртовых и розовых кустов» (1792). Талант Крылова родился и окреп в недрах той сатирической журналистики XVIIIв., к-рая боролась за переустройство действительности на культурно-европейский, в сущности буржуазный лад и к-рая подверглась за это сокрушительным ударам правительства. В своих журнальных выступлениях, в комедии «Кофейница» и в «Почте духов» Крылов стоял именно на этих позициях, язвительно критикуя крепостное право и характерно-дворянские черты чванства породою, легкомыслия, тунеядства, обезьяньей подражательности всему иностранному. Вместе с памфлетом на дворянское общество Крылов высмеивал и ограниченность дворянской лит-ой манеры: см. напр. пародирование канонов торжественной оды в «Каибе» и классической трагедии в «Трумфе» (1799-1801). «Шуто-трагедия» эта рассказывала об истории неудачного сватовства немецкого принца Трумфа к дочери царя Вакулы, княжне Подщипе, влюбленной в князя Слюняя. Все эти образы шуто-трагедии поданы Крыловым в намеренно гротескных и сатирических чертах. «Трумф» разошелся во множестве списков успех комедии в немалой степени обусловливался тем, что в сюжете ее видели недвусмысленные намеки на придворные события павловской поры. Сохраняя в своем творчестве (особенно в комедиях) внешние следы влияния классицизма, Крылов уже в эту первую половину своего творческого пути тяготел к реалистической сатире на господствующий уклад. Закрытие издававшегося им вместе с Клушиным журн. «Зритель» существенно изменило мировоззрение Крылова. Испытав на себе самом силу дворянского режима, Крылов сделался более благонамеренным, характерно отразил на себе в этом отношении своеобразие русской буржуазии, борьбе против крепостничества предпочитавшей сделку с ним. Но став благонамереннее, Крылов вовсе не склонен был отказаться от начатой им критики существующей действительности, он только сделал ее более осторожной и лукавой.В баснях Крылова характерно отразились эти две особенности его политической идеологии. С одной стороны, Крылов не упускал случая разоблачать пороки высшего сословия дворянства хвастовство («Лжец»), бездельничество («Стрекоза и Муравей»), «роскоши прельщенье» («Червонец»), обезьянью подражательность («а без ума перенимать и боже сохрани как худо»), с особенной резкостью ополчаясь против всякого «чванства породой» («...если голова пуста, то голове ума не придадут места»; ср. «Гуси», «Осел» и др.). Он остро сознавал народное бесправие и не упускал случая, чтобы зло заклеймить безудержное своеволие знатных, богатых и сильных мира сего: «У сильного всегда бессильный виноват» («Волк и ягненок», ср. «Мор зверей»). Отрицательно относясь к знати, Крылов любил зажиточное мещанство, создавшее себе счастье упорным трудом («Пруд и река»). Но он не отказывался и здесь от критики ряда недостатков своего класса в особенности прислужничества знатным («Две собаки»), дружбы с людьми высшего положения («Котел и горшок»), суетного желания стать выше своей породы («Лягушка и вол») и т.д. Все это несомненно прогрессивные черты, но наряду с ними Крылов сохранил твердое убеждение в том, что существующий порядок должен остаться незыблемым. Он за то, чтобы гражданской свободе была поставлена разумная мера, чтобы власть была твердой («Конь и всадник»), чтобы все части «державы» выполняли свои функции, не борясь друг с другом и не ослабляя тем мощи государства («Пушки и паруса»). Политические воззрения Крылова, оппозиционные там, где дело идет о дворянстве, немедленно становились консервативными, когда он говорил о революционных тенденциях тогдашнего общества. Здесь он больше всего возражал против потворства «злу» («Кот и повар»), против оторванности от житейской практики (саркастический образ «краснобая, друга природы, необученного философа», к-рый «лишь из книг болтал про огороды»). Консервативность Крылова достигла своего предела в басне «Сочинитель и разбойник», направленной против «сочинителя», к-рый «вселял безверие, укоренял разврат, осмеивал как детские мечты супружество, начальство, власти».Басни Крылова представляют собою самый мощный взлет его реалистического таланта. Их тематика зачастую трактовала актуальные вопросы политической современности, их композиция отличалась сжатостью и гибкостью, их стих был разговорным, их язык был свеж и выразителен, в массе своих выражений войдя в пословицу и поговорку. Полностью преодолевший абстрактный морализм классической и сентиментальной басни (Сумароков, Дмитриев и др.), Крылов заслуженно стал пионером реалистического направления в XIXв. Однако литературная судьба его наследства необычна: оказав мощное влияние на самые различные течения Р.л. (начиная от Грибоедова и кончая Булгариным), Крылов все же не оставил после себя непосредственных продолжателей, закончив свою деятельность к 40-м гг., когда в басне уже не ощущалось необходимости, как прежде, сатирические функции этого жанра гораздо лучше выполняли широкие полотна реалистического романа.Другим памятником раннего русского реализма явилась комедия Грибоедова «Горе от ума» (закончена в 1824, отрывки из нее опубликованы в 1825, первое представление в 1831, первое издание в 1833). В отличие от Крылова, стоявшего в своем творчестве на патриархально-буржуазных позициях, Грибоедов связан был с интересами либерального дворянства. Как и Крылов, он начал свою деятельность в недрах классической традиции, чтобы потом решительно выйти за ее пределы. Влияние классической фактуры на технику его комедии бесспорно; образы Чацкого и Лизы, далеко не свободные от традиционных черт «резонера» и «субретки», три единства, пятиактная по существу своему композиция, сильное развитие в ней монологического начала и пр. Но вся эта невольная дань традиции второстепенна и не мешает «Горю от ума» быть в своей основе глубоко реалистическим произведением. Уже самый выбор фабулы свидетельствовал о твердом желании Грибоедова изобразить одну из самых актуальных сторон его современности. Образ Чацкого одно из самых ранних и самых ярких выражений того типа «лишнего человека», к-рый вскоре сделался таким распространенным в либерально-дворянской среде.Не менее реалистичными были и другие образы комедии, отразившие резко отрицательное отношение Грибоедова к бюрократизировавшейся знати (Фамусов), к безродному чиновничьему карьеризму (Молчалин), к тупому солдафонству (Скалозуб), к стародворянской Москве. «Горю от ума» присуща величайшая красочность бытовых характеристик, язык его героев всегда специфичен, ярко отражая в себе мельчайшие особенности говорящего, сжатость, разговорность и гибкость его стиха доведены до предела, не имеющего себе до настоящего времени никаких аналогий во всей русской поэзии.Напрасно обиженные представители дворянской Москвы старались преуменьшить значение «Горя от ума», уверяя читателей в том, что «язык пьесы такой, что не признает ни одна грамматика, кроме может быть ирокезской» (М.Дмитриев). Прогрессивная критика той поры высоко оценила художественные достоинства комедии, равно как и содержащиеся в ней «силу характера, презрение предрассудков, благородство, возвышенность мыслей, обширность взгляда» (А.Бестужев). Литературное значение «Горе от ума» было огромно: «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени», повести Вл.Одоевского и Тургенева, комедии Сухово-Кобылина, романы Гончарова и Л.Толстого, короче говоря, вся дворянская литература прошлого века отразила на себе это мощное влияние сверкающего грибоедовского реализма. Исключительно сильна была и общественная функция «Горя от ума»: сила содержащихся в нем антикрепостнических инвектив приводила в восторг декабристов, вообще близких Грибоедову по своим политическим воззрениям и литературным симпатиям. Комедия в массе списков разошлась по стране, навсегда сделавшись «благороднейшим гуманистическим произведением, энергическим (и притом еще первым) протестом против гнусной расейской действительности, против чиновников, взяточников, бар-развратников... против невежества, добровольного холопства и пр. и пр.» (из письма Белинского к В.Боткину, 1840). Это свое звучание «Горе от ума» сохранило навсегда. Ленин любил пользоваться образами Грибоедова и Крылова в своей публицистической и ораторской практике.Вместе с Крыловым автор «Горе от ума» является одним из самых ранних мастеров русского реализма. Ни тот ни другой не были однако поддержаны широкой литературой: для массового расцвета реализма недоставало еще целого ряда необходимых предпосылок. На литературную арену конца 10-х и начала 20-х гг. шумно выходили романтики.

5. РОМАНТИЗМ. На протяжении почти двух десятилетий, с конца 10-х и до середины 30-х гг. в Р.л. безраздельно господствовал романтизм . Его приверженцами были почти все значительные писатели этой поры Пушкин и Полевой, Рылеев и Вл. Одоевский, Бестужев-Марлинский и Жуковский, Баратынский и Загоскин, Вяземский и Лажечников все они отдали более или менее обильную дань этому литературному направлению, к-рое получило еще большую популярность у третьестепенных беллетристов эпохи. Подобна всем другим направлениям Р.л. романтизм сформировался под сильным воздействием Запада. Романтизм в Зап. Европе никогда не представлял собою однородного течения (см. «Романтизм»), и его отличительные черты сильно изменялись в зависимости от тех национальных и социальных условий, в к-рых он развивался. Наименьшая политическая активность была ему присуща в находившейся под тяжким феодальным гнетом Германии творчество Новалиса и Тика, Уланда, Гофмана полно стремления ухода от действительности в потусторонний мир фантастики и религиозного отречения. Иная, полная политического протеста форма романтизма была свойственна французским романтикам: наряду с умеренным Ламартином мы находим здесь неистовый романтизм молодого Гюго с его насыщенными политическим протестом инвективами против аристократии и дворянства («Рюи-Блаз», «Король забавляется»). Но всего более мятежным и обличающим зап.-европейский романтизм сделался в Англии, где Шелли и Байрон насытили его враждой к аристократии, презрением к буржуазному торгашеству и сочувственным вниманием к бурно вздымашимся волнам национальных революций.В Р.л. 20-30-х гг. романтизм проявил себя чрезвычайно разнообразно как в художественной продукции, так и в критических статьях. В полемике вокруг романтизма выступали кн. Вяземский («Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или Васильевского острова»), М.Дмитриев («Второй разговор между классиком и издателем»), В.Кюхельбекер («О направлении нашей поэзии, преимущественно лирической...»), О.Сомов («О романтической поэзии, опыт в трех статьях»), А.Бестужев-Марлинский (его обзоры «Взгляд на русскую словесность»), К.Рылеев («Несколько мыслей о поэзии») Н.Надеждин («О начале, сущности и участи поэзии романтической называемой») и мн. др. Полемика шла в русле внеисторического сравнения достоинств классицизма и романтизма и поэтому не увенчалась успехом. Однако, не разрешив вопроса, споры о романтизме сохранили всю свою характерность для тех, кто вел их. Так, для Рылеева было глубоко типично, что он призывал к синтезу романтизма с лучшими элементами классической поэзии, для Ник. Полевого были характерны те ударения, к-рые этот идеолог «третьего сословия» делал на вопросе о «народности» и т.п. Не решив проблемы в целом, участники этого спора высказали ряд мыслей, помогавших диференциации русского романтизма.И на Западе и в России многообразие отдельных вариантов романтизма объединялось общим для всех них неприятием существующей действительности. Однако конкретные мотивы этого отрицания, конкретные формы этого неприятия действительности и стало быть вся художественная оболочка романтизма у таких писателей, как Рылеев, Жуковский, Лермонтов, Н.Полевой, оказалась глубоко различной.Первым видом романтизма, пользовавшимся в конце 1810-х и в начале 1820-х гг. наибольшей популярностью, был романтизм Пушкина и сгруппировавшихся вокруг него поэтов «плеяды» кн. Вяземского, Языкова, В.Туманского и др. Каждый из этих поэтов деятельно участвовал в движении: Вяземский рядом лирических стихотворений, Языков циклом исторических баллад на русские темы, Туманский лирическими стихотворениями. И конечно деятельнее всего было в этой группе участие Пушкина циклом лирических стихотворений (напр. «Погасло дневное светило»), южными поэмами («Кавказский пленник», 1821; «Братья разбойники», 1822; «Бахчисарайский фонтан», 1822; «Цыганы», 1824).Для того чтобы понять литературное происхождение этого варианта русского романтизма, необходимо вернуться несколько назад и проследить мотивы политического вольнолюбия, к-рые еще недавно владели этими поэтами и от к-рых они органически перешли к романтизму. Жестокая политическая реакция периода 1817-1822 как на Западе, так и в России не могла однако уничтожить революционного возбуждения: припомним убийство немецким студентом Зандом русского шпиона Коцебу, восстание против австрийского владычества в Пьемонте, греческое восстание против турок, испанское pronunciamento, в России возмущение Семеновского полка и многочисленные волнения крепостных крестьян. Отражением этого подъема вольнолюбивых настроений и был ряд произведений, написанных в течение данного пятилетия. Ни Батюшков, ни Дельвиг, ни Баратынский не принимали участия в этом движении, в к-рое, наоборот, деятельно включились молодой Пушкин, Вяземский, позднее Языков. Морфология их вольнолюбивой лирики достаточно широка и многообразна: мы найдем среди нее и патетические гражданские оды («Вольность» Пушкина, «Негодование» и «Петербург» Вяземского), и стихотворение, воспевавшее кинжал террориста, «свободы тайного стража», «последнего судью позора и обиды» (Пушкин), и скорбное размышление об «ужасах» крепостного права («Деревня» Пушкина), вольнолюбивую историческую балладу (Языков), послание к другу («Любви, надежды, гордой славы»), обращение к восставшим грекам («Восстань, о Греция» Пушкина, «Греция» В.Туманского; ср. «Песнь грека» Веневитинова) и множество политических эпиграмм, бичевавших главных представителей реакционной власти. Несмотря на то, что в своей политической программе авторы этих произведений не шли далее конституционной защиты «закона» (припомним в оде Пушкина «Вольность» воспевание идеального порядка, где «крепко с вольностью святой законов мощных сочетанье»), они сумели показать многие отвратительные стороны крепостнического строя, «присвоившего» себе «насильственной лозой и труд, и собственность, и время земледельца». Политический эффект стихотворений Пушкина и Вяземского, ходивших по рукам во множестве списков, был огромным.Но если подъем революционнрй волны приблизил к будущему декабризму этих его попутчиков из либерально-дворянского лагеря, то уже в 1822-1823 положение резко изменилось.Несомненно наметившийся в эти годы спад революционной волны на Западе вселил в этих попутчиков декабристов сомнение в правильности избранного ими пути. Разочарование в методах политического протеста накладывает отпечаток на настроения Пушкина и его группы, ярко звуча в оценках ими перспектив греческой революции, в отношении к готовящемуся декабристами восстанию против царского «самовластия» («Свободы сеятель пустынный, я вышел рано до звезды...» у Пушкина; «Свободы гордой вдохновенье! тебя не слушает народ» у Языкова). И здесь на помощь пришел романтизм, облекший это разочарование в блестящую поэтическую форму.В основу этого романтизма легло утверждение разлада гордой разочарованной личности с действительностью, уход ее от «светской толпы». В этом разладе таилось фабульное зерно всех поэм Пушкина, особенно «Кавказского пленника» и «Цыган». В обвинениях Алеко по адресу обитателей «душных городов» с исключительной яркостью были выражены типические черты этого варианта романтизма сгущенное презрение индивидуалиста к «толпе», тяга к экзотике и безучастное отношение к происходящей в этих «душных городах» борьбе, тягостное осознаніе своего одиночества, своих бесконечных скитаний и т.д. Этот комплекс настроений художественно оформился под огромным воздействием байронизма. Влияние Байрона на русскую поэзию, бурно возраставшее с половины 1810-х гг. и укрепленное переводом всех его главнейших произведений, вообще говоря, было достаточно многосторонним. Однако на группу Пушкина английский поэт влиял не столько протестующими его мотивами, сколько прежде всего своим индивидуализмом, отрицанием законов «света», своей тягой к девственной экзотике южных стран.В лирике эти поэты культивировали романтическую элегию (в к-рой переживания героя раскрывались на пышном и экзотическом фоне южного пейзажа), вакхически-разгульную песню (жанр, в духе к-рого чаще всего творил Языков). Для них характерен был лиро-эпический жанр поэм с романтическими образами разочарованного русского и девушки, воспитавшейся на лоне природы, черкешенки, цыганки, с сюжетом, представляющим историю их несчастной любви, с этнографическими описаниями, с полным метафор языком и т.д. Эти жанры имели крупнейший успех, и количество подражаний романтическим поэмам Пушкина было огромным.Успех пушкинского романтизма был успехом нового стиля, увлекавшего читателя своей эмоциональностью, пышной экзотикой незнакомых пейзажей и пр. Успех этот объяснялся не только формой, но и содержанием, романтические образы Пушкина сильно и метко запечатлели в себе типические черты своего времени. «Молодые люди особенно были восхищены им, потому что каждый видел в нем, более или менее свое собственное отражение. Эта тоска юношей по своей утраченной юности, это разочарование, которому не предшествовали никакие очарования, эта апатия души во время ее сильнейшей деятельности... все это черты героев нашего времени со времен Пушкина» (Белинский).Популярность байронизма в 20-х гг. была так велика, что там, где писатель отступал от романтических канонов, его ждала опасность быть непонятым и непринятым. Именно так случилось с Пушкиным, когда он вслед за утверждением романтической поэзии пришел в половине 20-х гг. к созданию замысла романтической трагедии, во многом ставшей на путь реализма. Пушкин, как никто, понимал необходимость решительной революции в этой области; работа его над «Борисом Годуновым» недаром сопровождалась глубокими размышлениями над вопросом о природе драмы. Ориентация на Байрона уступала здесь место твердо осознанной опоре на Шекспира. Ставя перед собою «типично романтическую» цель воспроизведения одной из наиболее сложных эпох русской истории, Пушкин в «Годунове» далеко перешел границы романтической практики, воссоздав глубочайшие общественные и политические конфликты. Реалистическая в целом ряде своих сторон в подходе к историческому материалу, в построении характеров, в свободной композиции, в языке, в к-ром «высокое» смешивалось с «площадным», в решительном воздержании от «сценических эффектов», трагедия Пушкина имела успех только у немногих ценителей. Автор предугадал это с обычной своей проницательностью: «...я написал трагедию, и ею очень доволен, но страшно в свет выдать робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма». Критика Полевой, Надеждин и др. почти единодушно осудила «Годунова»; широкий читатель этого произведения не понял. Место «Бориса Годунова» в истории Р.л. находится на переломе: заканчивая собою романтическое раскрытие и развенчание образа оторванного от толпы «одиночки» (в царе Борисе не случайны связи с образами южных поэм, в частности с Алеко), трагедия Пушкина в то же время содержала в себе крупные зерна его будущего реалистического метода.Если романтизм Пушкина выражал идеологию представителей дворянства, близко подходивших к настроениям декабристов, то подлинно революционный романтизм последних имел свои отличительные особенности. В их группу входили виднейшие поэты тайных обществ В.Ф.Раевский, В.Кюхельбекер, кн. Одоевский, Бестужев-Марлинский и особенно Рылеев (см. о них отдельные статьи).И Кюхельбекер и Рылеев пришли к романтической поэзии лишь после того, как оба отдали обильную дань классике, «архаизму» своими сатирами («К временщику», 1820), гражданскими «одами на случай», циклом «дум» (Рылеев), посланиями и размышлениями на религиозные темы (Кюхельбекер) и пр. Эта дань «архаизму» была однако закономерна, поэты-декабристы искали в нем адэкватных форм для полного звучания своих гражданских идей (см. особенно характерную в этом плане оду Рылеева «Видение», на день рождения великого кн. Александра Николаевича, 1823). Но виднейший декабристский поэт довольно скоро отказался от архаической манеры, уже в 1823 начав работу над романтической поэмой «Войнаровский».Для уяснения ли-тых воззрений декабристов показательно критическое отношение их к пользовавшемуся в ту пору исключительной популярностью Жуковскому. Характерно, что когда А.Бестужев в одном из своих критических обзоров отметил в Жуковском «мистику» и «наклонность к чудесному», а Пушкин, читавший автора «Светланы», запротестовал против «старого приговора», Рылеев решительно стал на сторону Бестужева. На этой же позиции по отношению к романтизму Жуковского и его группы стоял и Кюхельбекер. Не менее показательно для этих поэтов их отношение к Байрону. Высоко ценя этого поэта, они однако опирались не столько на его индивидуалистически-экзотическую поэзию, как это было напр. у Пушкина, сколько на политически-мятежные стороны его творчества (см. характерные в этом плане оды Кюхельбекера и Рылеева на смерть Байрона, недружелюбно оцененные Пушкиным и пародированные им в оде к Хвостову).Одобряя содержащийся в романтических поэмах Пушкина протест против света, они однако стремились преодолеть его любовную тематику. «Оставь другим певцам любовь: любовь ли петь, где льется кровь, где кат с насмешкой и улыбкой терзает нас кровавой пыткой» (из обращения к Пушкину В.Ф.Раевского). Любовные темы всегда вступали в произведениях декабристов в драматическое сочетание с мотивами общественного порядка (ср. у Рылеева образы Чаплицкой, жены Войнаровского, пошедшей за ним в ссылку, Рогнеды, покушавшейся на жизнь своего мужа-«тирана», а также отречение поэта от чувства к женщине во имя своего гражданского долга). Сюжетный остов романтической поэмы декабристов в «Войнаровском», «Наливайке», «Хмельницком» напр. насыщался подчеркнутой социально-политической тематикой. В поэзии декабристов горячим ключом било сочувствие буржуазно-националистическим революциям Греции (призыв Раевского поспешить «под сень священную знамен» на помощь пробуждающейся «гидре дремлющей евободы»), Испании (образ Риего в рылеевском «Гражданине»), наконец древнерусским республикам Новгорода и Пскова (характерные мотивы «Певца в темнице» Раевского, «Вадима» Рылеева, «Романа и Ольги» Марлинского, «Зосимы», «Кутьи» А.Одоевского и др.). Всегда оппозиционный по отношению к власти, романтизм декабристов с приближением 1825 перешел все границы легальности. Вспомним напр. зажигательное стихотворение Рылеева «На смерть Чернова», объявлявшее «вражду и брань временщикам, царей трепещущим рабам, тиранам, нас угнесть готовым». Оставаясь в большинстве случаев в пределах романтического пафоса героического одиночки, поэты-декабристы вместе с тем отразили в некоторых своих жанрах тяжелое положение изнывающей под крепостническим игом народной массы (такова напр. замечательная песнь «Ах, тошно мне в родной стороне», сочиненная Рылеевым в сотрудничестве с А.Бестужевым «на манер подблюдных» и поражающая бичующей остротой своего реализма).Действие декабристской поэзии на умы современников и последующих поколений было огромно: на произведениях Рылеева воспитался Герцен. Мятежный, окрашенный в тона политического протеста, хотя и не свободный от настроений «обреченности» романтизм Рылеева и его группы пролагал пути Полежаеву, молодому Лермонтову, Некрасову.Помимо указанных вариантов романтизма в Р.л. существовал романтизм консервативный. Как и на Западе, он отражал воззрения тех групп дворянства, к-рые не принимали процесса капитализации, страшились приближающихся революционных бурь, к-рых тяготила эта действительность, грозившая существованию их класса и заставлявшая их уходить в мир поэтических иллюзий, погружаться в мечты о прошлом или о загробной жизни. Под лозунгами этого консервативного романтизма объединился в русских условиях 20-30-х гг. целый ряд писателей. Из поэтов сюда должны быть отнесены В.Жуковский (в творчестве к-рого примерно к половине 1810-х гг. совершился постепенный переход от сентиментальной к романтической поэзии), И.Козлов («Стихотворения», 1828), Подолинский («Див и Пери», 1827; «Борский», 1829), отчасти Веневитинов и наконец Баратынский и молодой Тютчев; из прозаиков в группу консервативных романтиков должны быть в первую очередь отнесены Вл. Одоевский и Погорельский (см. о всех этих писателях отдельные статьи).Этих писателей объединяло в одну литературную группу прежде всего их четкое идеалистическое мировоззрение. Почти все они были последователями немецких идеалистических философов, гл. обр. Шеллинга (Жуковский впрочем стоял в стороне от этих увлечений, считая всякую философию чепухой и противоречащей истинной религиозности). Увлечение это отразилось прежде всего на их теоретических занятиях именно в этом кружке переведена была напр. книга Тика и Вакенродера «Об искусстве и художниках» (1826). Если Пушкин связан был в своем развитии с английским романтизмом и к «метафизике» относился как к «переливанию из пустого в порожнее», «ненавидя и презирая» ее (письмо Дельвигу от 2 марта 1827), то Тютчев и Одоевский были типичными метафизиками, восторженно и неизменно тяготевшими к германской идеалистической философии. Известны восторженные похвалы, воздававшиеся Веневитиновым немецкой литературе, и его борьба за философский журнал, к-рый насаждал бы в русском обществе начала шеллингианства. Такой базой идеализма уже после смерти Веневитинова явился «Московский вестник» Погодина (основан в 1827), а еще до него «общество любомудрия», возглавлявшееся Веневитиновым, Кошелевым и Вл. Одоевским. К «Московскому вестнику» во многих отношениях примыкал и журнал «Московский наблюдатель». Что касается до таких поэтов, как Козлов и Подолинский, то, не входя организационно в эти объединения, они были близки основной массе консервативных романтиков по характеру своего творчества.Все эти писатели рассматривали романтизм как идеальное стремление ввысь, как ощущение своего единства с божеством. Все они питали глубокое недоверие к социальной эстетике французского романтизма (т-те де Сталь, Бенжамен Констан) и тем более к окрашенной в тона политического бунтарства эстетике Байрона. Якобы байронические мотивы Козлова или Подолинского в действительности были осуждением Байрона, разоблачением его бунтарства. Ведущий поэт группы, Жуковский, по меткому признанию Вяземского, «побаивался его яда». В Байроне он ценил только «меланхолическую разочарованность» он переводил из байроновских поэм не «Каина», а «Шильонского узника». Этот отбор характерен ему следовал и Козлов, подражавший в своем «Из Байронова Дон-Жуана» не столько сатирическим выпадам английского поэта, сколько искусству экзотического пейзажа. Близости к Байрону и Пушкину Жуковский явно предпочитал творческую близость к Шиллеру (при этом к его наименее бунтарским, наиболее аполитичным произведениям), к Уланду, Клейсту особенно им ценимым поэтам благонамеренной феодальной Европы. С некоторыми изменениями тот же курс против байронизма за немецкий идеализм был взят и Вл. Одоевским, не любившим французскую и «неистовую словесность» и предпочитавшим ей Гофмана (бесспорно влияние его творчества на такие повести Одоевского, как «Сильфида», «Саламандра» и др.).Центральными темами этой консервативной поэзии была религиозная настроенность («при теплой вере горя нет»), стремление к иному потустороннему миру (вся лирика Жуковского), пребывание поэта в мире «чертовщины» («Людмила», 1808, «Светлана», 1813), авантюрной фантастики («Двенадцать спящих дев»), средневековья («Ундина», 1837, ряд баллад Жуковского), экзотики древнего Востока («Наль и Дамаянти», 1844) и т.д. Мотивы социального порядка у этих поэтов редки. Это или патриотическая лирика или глубоко характерная для их классовой природы тяга к усадьбе: «блажен, кто мирно обитает в заветном прадедов селе» (стансы «Сельская жизнь» Козлова). Мотивы «народности», столь характерные вообще для романтизма, у этих поэтов приобретают чисто фиктивный характер. У Тютчева народ отсутствует вовсе, Жуковский всемерно подчеркивает его верность самодержавию и православной церкви. Темы любви никогда не носили здесь такой чувственной окраски, как в произведениях Пушкина или Языкова, зато неизмеримо сильнее звучали здесь мотивы религиозного отречения от мира, признание тщеты всего земного и пр. В романтических поэмах Баратынского, Жуковского и Козлова гораздо слабее этнографические пассажи, гораздо менее развернут общественный фон и гораздо идеальнее образ героя. Самый образ поэта трактовался романтиками консервативного лагеря в характерно шеллингианском аспекте «истинного пророка» с «глаголом неба на земле» (последние стихи Веневитинова), вдохновенного художника, возносящегося над бездарной «толпой», над «грубой» и «хладной» «чернью» (стихотворение Э.И.Губера «Художнику»). Этому шеллингианскому мотиву отдал впрочем некоторую дань и Пушкин (см. его стихотворения 1827-1830: «Поэт», «Поэту», «Чернь»). Проповедь «искусства для искусства» была у него однако недолговременной и быстро сменилась прежним мотивом общественного служения (известные строки «Памятника»).В прозе, представленной прежде всего Вл. Одоевским и Погорельским, господствовали три основных жанра «светская повесть», заключавшая в себе борьбу с «блестящей чернью гостиных», критику высшего общества с позиций консервативного и независимого дворянства («Княжна Зизи», «Княжна Мими» Одоевского), утверждавшая «двоемирие» повесть на фантастически-мистические сюжеты, созданная под очевидным воздействием немецких романтиков, в частности Тика и Гофмана («Русские ночи» Одоевского цикл повестей, своеобразно варьирующий «Серапионовых братьев», «Двойник» Погорельского) и наконец жанр политической утопии, представленный «4338 годом» Вл. Одоевского. Последнее произведение особенно любопытно как показатель идеологии виднейшего из консервативных романтиков 30-х гг., признавшего капиталистический прогресс, как средство укрепления феодального строя: по предсказанию Одоевского 44-йв. нашей эры будет эпохой невиданного расцвета техники, но при всем том в России обязательно сохранится монархия, и в кабинете министра примирений под стеклом будет храниться свод русских законов, изданных Николаем I!Политическое credo консервативных романтиков состояло в приятии существующей действительности, несмотря на все ее социальные изъяны. В поэме Жуковского «Камоэнс» перед умирающим поэтом ставится как его «долг»: «святость жизни являть во всей ее красоте небесной...» Вл. Одоевский держал в своей политической программе курс на честного чиновника (образ Сегелиеля, предвосхищающий идеального губернатора из второй части «Мертвых душ»), питал веру в то, что «в России просвещение началось с дворянства и еще важнее с монарха», что «неравенство между людьми не есть выдумка человека, но естественное состояние природы».Обогатившая Р.л. утонченностью своей поэтической техники (ср. напр. мелодическую напевность лирики Жуковского, у к-рого училась и к-рому подражала значительная часть русских поэтов последующих десятилетий вплоть до Ал. Блока) эта романтическая литература была политически консервативной и скорее задерживала современную ей общественную мысль, нежели стимулировала ее развитие. В заслугу этой поэзии должна быть поставлена однако ее философская насыщенность. Эта черта, наметившаяся уже у Веневитинова и Баратынского, продолженная В.Одоевским, с особой резкостью проявилась в поэзии Тютчева. Примыкая к консервативному романтизму рядом сторон своего творчества (отрицательная оценка революционных выступлений в «14 декабря 1825г.», прямая солидаризация с завоевательной политикой НиколаяI в «Русской географии», нелюбовь к «уму» и культ «неизреченного» в «Silentium»), Тютчев выделяется из групп этих поэтов своим необычайно обостренным чувством надвигающихся «бед» («Нам мнится: мир осиротелый неотразимый рок настиг, и мы, в борьбе с природой целой, покинуты на нас самих»). Упадок своего класса Тютчев превращает в неизбежную мировую катастрофу, и этот мотив звучит на всем протяжении его поэзии с огромной художественной силой, представляя собою вершину русской философской лирики.Консервативный романтизм, возникший до 14 декабря 1825, пустил особенно глубокие корни в лит-ой жизни страны после того, как восстание декабристов было разгромлено и в России воцарилась злейшая диктатура крепостников. И наоборот разгром декабристского движения чрезвычайно неблагоприятно отозвался на дальнейшем развитии революционного русского романтизма. Однако политическая реакция бессильна была уничтожить эти тенденции, вызывавшиеся к жизни тяжестью гнета, который чувствовало на себе бесправное большинство населения огромной страны. Революционное движение было загнано в подполье, но о том, что оно продолжало развиваться, ярко свидетельствовали дела братьев Критских, Сунгурова, кружка Огарева и Герцена, окончившиеся арестом и ссылкой его участников. Продолжала существовать в эту пору и революционная литература, нашедшая себе выражение в творчестве декабристских поэтов, в лирике и эпосе Полежаева, в юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», наконец в повестях Н.Ф.Павлова.Разгромив движение декабристов, царизм нанес тяжкий удар и декабристской поэзии. Мотивы обостренного политического протеста закономерно сменились здесь сознанием своего одиночества, своей обреченности. На этой почве широко развернулось чувство религиозного отречения, отказа от борьбы, упования на существование за гробом, «где нет тиранов» (см. «Тень Рылеева» Кюхельбекера, у к-рого это религиозное отречение развернулось особенно широко; ср. также переложения библейских псалмов, делавшиеся Рылеевым во время заключения его в Алексеевском равелине, 1826). Для творчества Кюхельбекера этих лет типична скорбно звучащая тема жалоб на удары судьбы в написанных им в ссылке стихотворениях поэт рисовал себя «путником, ветром носимым» «по бездне вод необозримой», «из края в край, из града в град я был преследован судьбой» («Жребий поэта»). В поэзии наиболее выдержанного и непримиримого ранее декабриста, В.Раевского, в эту пору звучат только мотивы идейного одиночества. Пожалуй, самой заостренной в политическом отношении является в эту пору поэзия Ал. Одоевского, дарование которого развернулось уже после 14 декабря. Вспомним ряд произведений его на тему о древнерусской вольности («Зосима», отрывок из «Послов Пскова», «Кутья» и пр.). Вспомним про его пламенный ответ на послание Пушкина, полный веры в то, что «скорбный труд не пропадет», что «огонь свободы» вновь «зажжет» и цари будут низвергнуты восставшим «православным народом». Вспомним наконец о стихотворении «При известии о польской революции» с его горячим сочувствием борцам раздавленного национального движения. Необходимо однако отметить, что в конце творческого пути А.Одоевского эти мотивы слабеют, и их чистый поток начинает засоряться примесью шовинизма (напр. «Брак Греции с русским царством»).Поэзия Полежаева внесла в развитие революционного романтизма новые и глубоко своеобразные ноты. Основной герой Полежаевской поэзии это неизменно трагический в своем романтизме образ «гибнущего челнока», «арестанта», «живого мертвеца» «пленного ирокезца», «беззащитное тело» к-рого отдано «на позор палачам»; господствующий жанр его лирики это «исповедь осужденного», «песнь погибающего». По своему стилю Полежаев романтик, испытавший на себе сильное влияние Ламартина, Гюго и «неистовой» французской словесности. Но в романтизме Полежаева звучали мотивы острого реализма. Этот реализм достиг своего наивысшего предела в его кавказских поэмах. Шовинизму дворянской лирики 20-30-х гг. Полежаев противопоставил потрясающее по своей силе описание зверства русских войск («Чир-Юрт», 1832). Но реалистические ноты в поэзии Полежаева не исчерпываются этими мрачными зарисовками Кавказа: мы встретим их в его острых памфлетах на николаевский режим («в России чтут царя и кнут; в ней царь с кнутом, как поп с крестом») и в солдатской песне («Ай-ахти, ох ура», 1831). В романтическом неприятии действительности Полежаевым содержались уже зерна реалистического ее разоблачения.Другим замечательным памятником революционного русского романтизма 30-х гг. был «Дмитрий Калинин», «драматическая повесть в пяти картинах» Виссариона Белинского (1830). Черты подражания французскому романтизму, уже имевшиеся в поэзии Полежаева, доведены здесь до предела: драма Белинского вся была выдержана в традициях «неистового романтизма», столь характерного для драматургического стиля Александра Дюма-Старшего («Нельская башня»), Виктора Гюго и др. Одновременно Белинский опирался на творчество Шиллера, и в этом его юношеском произведении дало себя в сильнейшей мере знать влияние ранних, наиболее бунтарских и мятежных драм Шиллера («Разбойников» и «Коварства и любви»). Написанная в период пребывания Белинского в стенах Московского ун-та драма «Дмитрий Калинин» повела его к исключению из состава студентов. Сам автор оценивал свою драму как «первое несвязное лепетанье младенца», видел в нем «первое незрелое произведение пера неопытного, несмелого». Но, будучи «неопытным», произведение это никак не может быть названо «несмелым». Художественные достоинства его незначительны: следуя за неистовыми романтиками и их русским последователем (напр. Марлинским), молодой Белинский испещрил свою драму множеством самых традиционных гипербол и метафор.Но, оставаясь бледной по своей художественной фактуре, драма Белинского содержала такие картины злоупотребления крепостным правом, к-рые не могли не произвести своего действия на всех, кто с ней знакомился. «Тиранством» лицемерной, преданной «самому гнуснейшему и отвратительнейшему ханжеству» помещицы Лесинской противостоит глухой ропот подвластных ей крепостных («как будто у нас не такая душа, как в их благородиях»). Все симпатии Белинского на стороне героической личности Калинина, отпущенного на волю, вновь возвращенного в рабское состояние и готового к мести.Узнав о том, что любимая девушка его сестра, а сам он незаконный сын помещика, Калинин не желает быть рабом: «Свободным жил я, свободным и умру», восклицает он и закалывается при виде вбегающей в комнату «толпы вооруженных солдат». Эти романтические по форме, но глубоко реалистические по своей сущности выступления Белинского против крепостного права вводят его драму в обмелевший в 30-х гг., но тем не менее продолжавший развиваться поток революционной литературы. О жизнеспособности и актуальности темы, положенной в основу драмы Белинского, свидетельствовал и тот огромный успех, к-рый достался в 30-х гг. на долю Н.Ф.Павлова («Три повести», 1835; «Новые повести», 1839). Романтические черты его повестей не мешали возникновению в некоторых из них резко сатирических зарисовок окружавшей среды. Повести «Именины» и «Ятаган» в упор критиковали крепостное право. Герои Павлова это люди, выброшенные из общества. В «Именинах» это крепостной музыкант, полюбивший дочь помещицы; его продают другому владельцу, он бежит, делается солдатом, чудесами храбрости завоевывает себе чин офицера, но не перестает чувствовать себя отщепенцем, а свою Александрину находит женой другого. В «Ятагане» герой разжалованный корнет, влюбленный в ту же девушку, за к-рой ухаживает его начальник; уязвленный предпочтением ему солдата, полковник оскорбляет последнего, тот в ответ убивает полковника ятаганом и умирает под шпицрутенами.В сжатой и быстрой манере повествования несомненно создавшейся под влиянием П.Мериме, Павлов создал острые зарисовки, не оставляющие сомнения в его политических антипатиях. В крепостной деревне напр. он видит «какие-то души, заносимые снегами, закопченные дымом». Традиционный для дворянской прозы 30-50-х гг. эпизод восторженной встречи крепостными приехавшего барина разрабатывается автором «Трех повестей» в заостренно-иронической манере, граничащей с откровенным сарказмом. Замечательна по своей силе и сцена наказаний разжалованного в «Ятагане», когда по рядам выстроившихся солдат «проворно разнесли свежие прутья», когда под шутки некоторых своих товарищей и барабанный бой корнета ввели в эту «зеленую улицу» и «немногие офицеры отвернулись...»В произведениях былых участников декабрьского восстания в стихотворениях Полежаева, в юношеской драме Белинского и в повестях Павлова мы имеем дело с различными формами революционного русского романтизма. Как мы видим, он проявил себя в 30-х гг. в различных жанрах, смело выступая против существующего порядка. Многочисленные цензурные гонения свидетельствовали о том, что во всех этих романтических по своему стилю произведениях заложены были зерна того реалистического изображения николаевской России, к-рое вскоре так широко развернулось в движении «натуральной школы». Ни Полежаев, ни Белинский, ни Павлов не перешли однако границ романтизма, обусловленного у всех них отсутствием твердой базы, на к-рую можно было бы опереться в борьбе с крепостничеством. Тем не менее общественная и литературная функция их творчества несомненны.Вместе с Полежаевым и Белинским в Р.л. 30-х гг. действовали Марлинский и Лермонтов. В их творчестве появился не только новый вариант романтизма, но и иная система политических воззрений, иное отношение к действительности. Полежаев и молодой Белинский были разночинцами-революционерами, страстно ненавидевшими крепостническую монархию НиколаяI и верившими в возможность новых отношений Марлинскому и Лермонтову был в 30-х гг. присущ либерально-дворянский характер протеста и в соответствии с этим меньшая его заостренность и перспективность. Близкий друг Рылеева и его единомышленник в литературных спорах 20-х гг., Бестужев-Марлинский (см. Марлинский) уже в 1825 оказался на правом фланге Северного общества, в котором он неизменно защищал идеи конституционной монархии. Уже в эту раннюю пору своей деятельности Марлинский тяготел к той светской повести, к-рую он впоследствии так прочно канонизировал («Листок из дневника гвардейского офицера», «Два вечера на бивуаке»). В других его произведениях проявился характерный для романтика интерес к феодальной старине («Замок Нейгаузен», «Ревельский Турнир» и др.); эти повести полны романтического протеста против среды, но гражданский их пафос умерен и явно уступает первенство любовной интриге. В своих повестях из древнерусского быта (напр. «Роман и Ольга») Марлинский увлекается батальностью, и его патриотическая разработка сюжета о борьбе русских с коварными иноплеменниками (повесть «Изменник») по своей идеологии гораздо ближе к историческим балладам Языкова, чем к думам Рылеева или историческим размышлениям Вл. Раевского. Характерной для Марлинского была и повесть «Лейтенант Белозор» («Сын отечества», 1831), живо повествовавшая о подвигах русского моряка в Голландии, где он добывает себе красивую невесту, дочь богатого флиссингенского купца. В патриотической батальности «Лейтенанта Белозера» нет ничего типичного для бывшего декабриста, и для того, чтобы связать Марлинского с этой лит-ой линией, нам понадобилось бы вспомнить об его лирике, полной байронических мотивов разочарованности и одиночества («Облако» Марлинского предвосхищает напр. лермонтовское «Тучки небесные, вечные странники»). В своих «кавказских повестях» («Мулла-Нур» в «Библиотеке для чтения», 1836; «Аммалат-бек» в «Московском телеграфе», 1832 и др.) Марлинский проявлял глубокий интерес к горцам, к их быту, и его повести изобиловали реалистическими зарисовками этнографического порядка. Как типичный романтик он поставил в центр своего внимания фигуру кавказского бунтаря, «благородного разбойника». Но борьба, к-рую горцы вели против завоевывающих их край русских войск, не встретила сочувствия в авторе «Аммалат-бека», который не случайно сделал русских великодушными, не помнящими зла цивилизаторами. Написанные в манере «неистового романтизма» повести Марлинского пользовались огромной популярностью у читателей, ценивших их за силу выраженных чувств, за новую экзотическую сферу действительности, за искусно построенный сюжет, за витиеватый, испещренный метафорами и гиперболами слог. Слава Марлинского, к-рому современная критика присвоила прозвище «Пушкина русской прозы», была однако кратковременна: в самом начале 40-х гг. ей нанес сокрушительный удар Белинский.Лермонтов, во внешней манере своего письма во много связанный с Марлинским, идет в своем романтизме несравненно далее. Связи его с автором «Мулла-Нур» бесспорны: с Марлинским связан целый ряд лермонтовских образов светской героини (Мери), девы гор (Бела), разочарованного интеллигента (Печорин), простого армейского офицера (Максим Максимыч) и т.д. Но по существу романтизм Лермонтова совсем иного порядка. Романтизм его драм, кавказских поэм и лирических стихотворений это романтизм презирающего окружающую среду, обреченного на бездеятельность одиночки, и недаром мотив «одиночества» один из самых частых в его поэзии 1830-1836. Вспомним такие стихотворения, как «Парус», «Утес», «Умирающий гладиатор» и всех героев его эпических поэм, начиная с Арсения в «Боярине Орша» и кончая демоном, к-рый остается «один, как прежде во вселенной, без упованья и любви». У Лермонтова мы вовсе не встретим усадебных мотивов, столь характерных в эту пору напр. для Пушкина, и это типично для поэта деклассирующихся групп дворянства 30-х гг. Но, отходя от дворянства, Лермонтов вместе с тем еще не приближается к разночинству: процесс социальной переориентации еще не завершился, и «безвременье» тяжело давит на его сознание. Отсюда у Лермонтова характернейшие черты его творчества гордое презрение к «свету» (но не разрыв с ним), к «толпе», тяга к диким людям, к миру экзотики и фантастики («Демон»). В формировании этих либерально-дворянских по своему звучанию идей деятельно участвовали французские романтики (Ламартин, Гюго и др.), но всего более повлиял на Лермонтова Байрон. Политические позиции Лермонтова в 30-х гг. противоречивы; от антикрепостнических мотивов юношеских произведений («Вадим», 1832, драмы «Странный человек» и др.) он на несколько лет переходит к довольно аполитичному творчеству. Но и то и другое в нем непрочно. В начале третьей части поэмы «Измаил-бей» Лермонтов со всей силой патриотического пафоса восклицал: «Какие степи, горы и моря оружию славян сопротивлялись», призывал «черкеса» смириться «и Запад и Восток, быть может, скоро твой разделят рок». Но вслед за этим мы находим потрясающую по силе своего реализма (хотя и данную в романтических тонах) картину завоевания Кавказа огнем и мечом русских войск.Уже в эту пору Лермонтов оказывается способным на выступления, к-рые позднее приведут его к борьбе с крепостничеством и сделают его реалистом. В целом однако его протест в эту пору (до 1837) еще лишен политической выдержанности. Отдельные оппозиционные выступления Лермонтова, как бы они ни были остры, не меняют общей устремленности его поэзии по руслу всегда отвлеченного романтизма.

6. РЕАЛИЗМ 20-30-х гг. Господствовавший в Р.л. 20-30-х гг. романтизм уже в самую раннюю пору своего существования начал претерпевать процесс все более и более ширящегося распада. Разгром движения декабристов усилил жестокую диктатуру самодержавного порядка, опиравшегося на победившее в схватке крепостническое дворянство. Однако никакая реакция не могла приостановить процесса капитализации, в связи с к-рым настойчиво вставал вопрос об исторических путях развития. Оппозиционные крепостничеству писатели все более обращаются в эту пору к действительности, чтобы внимательным анализом ее процессов ответить на трудный, но глубоко актуальный вопрос об исторических судьбах своей страны. Пушкин, Лермонтов и Гоголь, действуя каждый в особой друг от друга области, произвели в этом плане работу, колоссальная важность к-рой вполне выяснилась только по истечении нескольких десятилетий.Преодоление романтической трактовки действительности раньше других начал Пушкин. Половина 20-х гг. отмечена в его творчестве ростом историзма, бурным стремлением осознать историческое прошлое и решить на материале «Смуты» глубоко волнующие его проблемы «власти» и «бунта». Так рождается его трагедия «Борис Годунов» (1826), сквозь романтическую форму которой явственно проступает реализм. В несколько другом бытовом плане реалистические тенденции проявились в написанной Пушкиным в том же году шутливой поэме «Граф Нулин», вызвавшей из-за своей «тривиальности» бурные протесты романтической критики. Но «Нулин» несмотря на реалистичность его манеры (образ героя, помещика и его супруги, зарисовки будничного осеннего пейжаза), только «шалость пера»; несравненно большее значение в становлении пушкинского реализма имел «Евгений Онегин» роман в стихах, над к-рым Пушкин работал с 1823 по 1831, в течение почти десятилетия. И по глубокому социально-психологическому замыслу и анализу, и по множеству бытовых характеристик, и по содержащемуся в нем развенчанию романтического отношения к действительности «Онегин» был глубоко реалистическим произведением, и Белинский недаром назвал его «энциклопедией русской жизни». Это величайшее произведение пушкинского гения настолько переросло современную ему литературу, что осталось непонятым большинством читателей и критиков. Декабристы (напр. Рылеев) были недовольны пушкинским романом из-за отсутствия в нем той романтической патетики, к-рой они так восхищались в «Цыганах». Другим критикам казался слишком простым избранный Пушкиным сюжет и манера его разработки, столь чуждая господствовавшим в ту пору романтическим эффектам. Прошло довольно много времени, прежде чем этот роман был понят и принят. Образы Онегина, Татьяны, Ленского и др. породили за собой в дворянской литературе обильное потомство, начиная от действующих лиц «Героя нашего времени» и кончая персонажами Л.Толстого. В «маленьких трагедиях» им были преодолены каноны романтической драмы (отсутствие традиционных романтических компонентов, установка на психологический реализм и приближение к обыденности в историческом рисунка особенно заметны в «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери»). В лирике этих лет виден поворот к «будничной» действительности, и сама лирика уступила первенство эпической поэзии («Сказки», «Песни западных славян») особенно же «смиренной» прозе, к-рую Пушкин ранее называл «презренной прозой» и к-рой он в 30-х гг. отдал почти все свое внимание (бытовой жанр «Повестей Белкина», 1830, форма исторической повести, начатая еще в конце 20-х гг. главами «Арапа Петра Великого», 1827, и законченная основанной на глубоком изучении истории «Капитанской дочкой», 1836). Для характеристики широты вклада Пушкина в дело становления русского реализма следовало бы перечислить все его произведения конца 20-х и 30-х гг., ибо и «Медный всадник», и «История села Горюхина», и «Пиковая дама» с ее сугубо реалистической обработкой фантастического по существу своему сюжета являлись важными этапами творческого пути реалиста.Гораздо позднее под знамена этого нового литературного направления стал Лермонтов, что обусловливалось тяжелым характером охватившего его идейного кризиса. Правда, уже в начале 30-х гг. реалистические тенденции были представлены в творчестве Лермонтова напр. жанром шутливой поэмы (таковы его поэмы «Петергофский праздник», «Уланша» и «Госпиталь», в более художественном плане такова его «Тамбовская казначейша», 1835, сформировавшаяся под явным влиянием пушкинского «Графа Нулина»). Но по настоящему к реализму Лермонтов обратился только тогда, когда закончилось его идеологическое самоопределение. К началу 1837 относится его стихотворение на смерть Пушкина, в котором с такой бичующей силой заклеймена правящая знать, «свободы, гения и славы палачи», «надменной потомки известных подлостью прославленных отцов». Памфлет этот открыл в творчестве Лермонтова новую эпоху. В 1838 им была написана «Песня о купце Калашникове», замечательная силой своего проникновения в историю и протеста против феодального произвола, к 1839 относится его «Дума», в к-рой Белинский увидел отражение самых глубоких и заветных переживаний молодого поколения, 1840 «И скучно и грустно», совлекающее всякий флер в действительности, поэма «Валерик», разоблачающая мнимую поэзию войны, и т.д. Наконец в 1841 написан ряд стихотворений, свидетельствующих о бурном росте в Лермонтове протеста против николаевской действительности, такие произведения, как «Отчизна» и особенно «Прощай, немытая Россия», говорили о закончившемся переходе Лермонтова на широкую дорогу художественного реализма, на путь, к-рый был оборван его трагической гибелью. Проделав этот переход с большим запозданием по сравнению с Пушкиным, Лермонтов сумел найти в своем реалистическом отображении действительности более резкие краски: его «Герой нашего времени» судил Печориных с гораздо большей решительностью, чем Пушкин судил их исторического предшественника, Онегина. Но, критикуя действительность и обнажая ее многочисленные язвы, но не поднимаясь до протеста революционно-демократического, Лермонтов и в эту пору все еще страдал политической бесперспективностью. Историко-литературная роль этого поэта, прошедшего столь трудный и извилистый путь, была двойственной: романтическая стихия, оставшаяся в нем жить до самого последнего времени, перешла от него к таким дворянским поэтам, как гр. Растопчин и Алексей Толстой (исторический роман «Князь Серебряный»). Но, повлияв остаточными сторонами своего романтизма на консервативно-дворянскую лирику, Лермонтов оказал несравненно более сильное воздействие на революционные и оппозиционные течения русской поэзии, представленной именами Некрасова, Огарева, Плещеева и др.С еще большей резкостью поворот от романтизма к реализму сказался в русской прозе 30-х гг. Поистине огромна здесь роль Гоголя . Начав свой путь с полной сентиментального романтизма идиллии «Ганц Кюхельгартен» (1829), Гоголь вслед затем перешел к романтическим повестям на украинские темы, изобилующим фантастикой народных поверий («Вечера на хуроте близ Диканьки», 2чч., 1831-1832). Однако же в этих первоначальных образцах гоголевской прозы имелись явно реалистические зарисовки, особенно заметные там, где беллетрист описывал быт украинских «казаков», выводил на сцену типические образы последних («Сорочинская ярмарка» и «Ночь под Рождество»). Эти тенденции усилились во втором сб. «Миргород» (1835), овеянном глубокой скорбью Гоголя по распадающемуся в процессе роста капиталистических отношений поместью («Старосветские помещики») и осознанием глубоко пошлой действительности провинциального городка («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») с тем, чтобы с новой силой зазвучать в комедии «Ревизор» (1836). Изображавший в типической обобщенной форме разнохарактерные образы провинциальных чиновников 20-30-х гг., «Ревизор» был вслед за «Горем от ума» глубоко реалистической комедией об этом в полной мере свидетельствуют ее образы, к-рые, начиная с Хлестакова и кончая унтер-офицерской вдовой, не только сохранили свое обобщающее содержание в течение ста лет, но в огромной мере расширили его. Еще большим диапазоном реализма характеризовалась первая часть «Мертвых душ» (1842) с ее глубоко типическими для дворянской России Чичиковыми, Ноздревыми, Собакевичами, Маниловыми, Плюшкиными, Коробочками и им подобными. Сила реалистического разоблачения распадающейся феодально-крепостнической, поместно-провинциальной России была так велика, что ее испугался сам Гоголь, круто повернув во второй части своей поэмы к «светлым» явлениям (идеальная Улинька, честный откупщик Муразов, идеальный помещик Костанжогло), изображенные бледно и схематично потому, что все они не были характерны для тогдашней действительности. Но тяжкая творческая катастрофа Гоголя, окончившего реакционной «Перепиской с друзьями» (1846), была уже бессильна помешать гигантскому воздействию его в своей основе безусловно реалистического искусства.То преодоление романтизма, тот поворот к реализму, к-рый с такой силой сказался в творчестве Пушкина, Лермонтове и Гоголя, принят был с величайшим недружелюбием большей частью современной им критики.Воспитанным в началах благонамеренного романтизма Булгарину, Сенковскому и позднему Полевому «Нулин» казался «нулем», «Онегин» «полным падением», «Ревизор» «грязным фарсом», а весь Гоголь «малороссийским Поль де Коком». За этими анекдотическими отзывами и оценками скрывались резкие политические антипатии к реализму, с такой остротой раскрывавшему многочисленные язвы крепостнической и бюрократической страны. Он оказал огромное воздейстие на позднейшую русскую литературу, в сильнейшей мере способствуя росту в ней художественного реализма: без Пушкина, Лермонтова и Гоголя был бы безусловно иным творческий путь Тургенева, Гончарова, Л.Толстого, Некрасова, Салтыкова-Щедрина. Колоссальная важность наследия этих основоположников реализма дала себя знать уже в 40-х гг., при формировании «натуральной школы».Прежде чем перейти к этой теме, необходимо охарактеризовать ту буржуазную беллетристику, к-рая особенно широко развернулась в 30-х гг. в связи с ростом в стране капиталистических отношений и отражала интересы различных групп русского купечества и промышленников, а так же примыкающей к ним части мещанства. Представителями этой буржуазной беллетристики, опиравшейся на «Московский телеграф» и «Библиотеку для чтения» (видные журналы, оттеснившие популярные ранее альманахи), были напр. В.Ушаков (роман «Киргизкайсак», 2чч., 1830), К.Масальский (роман «Стрельцы», 1832), И.Калашников («Дочь купца Жолобова», 4чч., 1832), Н.Греч («Черная женщина», 1834), Тимофеев (повесть «Художник», 1834), Н.Степанов (роман «Постоялый двор», 4чч., 1835) и др. Все эти беллетристы (см. анализ их продукции в книге П.Н.Сакулина «Русская литература», ч.2) были однако рядовыми писателями «третьего сословия», главными же представителями этой группы являлись Н.Полевой, Булгарин, Загоскин, Лажечников, Кукольник и поэт Бенедиктов. Среди всех этих чрезвычайно популярных в ту пору беллетристов особенно драматически выделялась фигура Н.Полевого , в творческом пути к-рого, как в капле воды, отразилась противоречивая социальная сущность русской буржуазии. Подобно Крылову Полевой начал свою литературную деятельность с острого протеста против существующей действительности, подобно Крылову он вынужден был прекратить ее (закрытие издававшегося Полевым журн. «Московский телеграф» за статью против патриотической драмы Кукольника, 1834) и сменить свою оппозиционную идеологию на благонамеренную угодливость власти.Он начал с резких выпадов против помещиков, доводящих своих крестьян до бедности и пьянства (образ кн. Беспутова в «Новом живописце»), с язвительного обличения, сентиментальных романистов, разрисовывающих «розовою водою» «милое беззаботное» веселье русского пастушка и его подруги. Полевой не откажется от этих выпадов против барства и позднее в «Рассказах русского солдата» (2 ч., 1834), повествующих о тяжести деревенской жизни и об еще большей тяжести рекрутчины в повести «Мешок с золотом» (1829), посвященной классовому расслоению дореформенной деревни. Все эти мотивы характерны для недовольного крепостным правом и жалеющего мужика буржуа. Такова же и прочая беллетристика Полевого начала 30-х гг. Напр. повесть его «Живописец» (1833) грустная история талантливого художника-разночинца, полюбившего богатую девушку и умирающего в одиночестве. Пафос разночинской тематики, роднящий Полевого с «Именинами» Павлова, лишен здесь однако бичующего начала Полевой рисует своего героя в романтическом ореоле, рисует человека, стремящегося в «погибшие миры искусств», враждебного ремесленничеству и прозаической каждодневной действительности. Эта же тема противоречия между «мечтою» и реальностью была разработана Полевым в романе «Аббаддонна» (4чч., 1834) тот же образ поэта-романтика, тот же отказ его от мещанского счастья, тот же уход его в «умственную жизнь», в изящные искусства как ее высшее выражение, та же тема глубокого одиночества этого «ничтожного» разночинца в среде знати. Герой Полевого возвращается в свою среду полный сомнений о цели жизни, полный мечтаний о «неясной и недостижимой идее неба». Во всех этих произведениях Полевой во внешней манере своего творчества остается романтиком, равно как и в написанном им в духе Вальтера Скотта историческом романе «Клятва при гробе господнем» (4чч., 1832). Но романтическая оболочка эта была лишь свидетельством очень ранней стадии самоопределения буржуа, в этой условной форме, вскрывавшей действительные противоречия своего положения. В творчество Полевого уже после закрытия правительством «Московского телеграфа» вплетаются узоры патриотической сусальщины: оппозиционно настроенный ранее Полевой становится автором «Дедушки русского флота» (1838), шовинистического «Купца Иголкина», «Параши-сибирячки» (1840), полных квасного патриотического воспевания мощи русской государственности.Политическая эволюция Н.Полевого типична для всей русской буржуазии 30-х гг. В противовес своим французским или английским собратьям она так и не смогла в силу своей политической слабости поднять восстание против крепостнического режима. Борьбе с феодализмом она предпочла сделку с ним, довольствуясь крохами, падавшими с дворянского стола. Она славословила правительство за его покровительство отечественной промышленности (30-е гг. были периодом высоких пошлин на иностранные товары). Наряду с выражением своего патриотизма и благонамеренности русская буржуазия стремилась однако всячески ущемить дворянскую интеллигенцию за ее аристократическое «чванство породой» и в частности опорочить в глазах власти ее либерализм (в свете этих тенденций становятся понятными напр. антагонизмы ее критиков с «Литературной газетой» Пушкина и Дельвига). Идеологи «третьего сословия» всячески стремились попрекнуть дворянство «злоупотреблениями» крепостным правом (самого института они, разумеется, не касались) и неизменно подчеркивали, что русское самодержавие не дворянская, а «всенародная» власть, призванная в далеком прошлом все теми же массами патриотического купечества, крестьянства и т.д.Эти нехитрые идеологические тенденции нашли себе выражение во всех жанрах буржуазной литературы 30-х гг. Пожалуй всего решительнее они проявились в тех трескучих патриотических трагедиях, к-рые в таком обилии кропались в 30-х гг. и наиболее популярным образцом к-рых была трагедия Н.Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» (1834), написанная на историческую тему об освобождении в 1613 Москвы от поляков и избрании на царство Михаила Романова. Верноподданный буржуа Кукольник видел в самодержавном государстве единственный строй, выражающий интересы «русского народа». Сообразно с этим он всемерно стремился оттенить в спасении России роль «народа», руководимого Мининым, без различия сословий, «единогласным сонмом» избравшего на царство Михаила Федоровича. Трагедия Кукольника не была одинока в таком обращении с историей: с ней заодно действовал и исторический роман М.Загоскина «Юрий Милославский, или русские в 1612 году» (1829). Роман Загоскина имел огромную популярность, что следует помимо патриотических идей его приписать также занимательности фабулы, разработанной Загоскиным в манере необычайно популярного в те годы Вальтера Скотта.Жанр исторического романа помимо Загоскина («Рославлев, или русские в 1812 году», 1831, «Аскольдова могила», 1833) разрабатывался еще Р.Зотовым («Леонид», 1832) и особенно Лажечниковым , сумевшим в отличие от дворянского патриархально-консервативного подхода к истории Загоскина отразить в своих романах характерные для подымающейся промышленной буржуазии тенденции просветительства и западничества. В «Последнем новике» (1832) замечателен характерно буржуазный подход к Петру Первому. В «Ледяном доме» (1835) Лажечников подверг критике влияние иноземной знати на русскую политику XVIIIв. («бироновщина»). В «Басурмане» (1838) рн рассказал о драматической судьбе любознательного иностранца, поехавшего в XVIв. врачом на Русь и погибшего в этой невежественной стране. Лажечников наиболее «западнический» из буржуазных писателей 30-х гг., и недаром реакционно настроенный Булгарин негодовал на «Басурмана» за то, что там изображена была вместо Руси «какая-то дикая орда». Это обвинение не было впрочем поддержано критикой.За исторической трагедией и историческим романом следовали бытовые, «нравоописательные» жанры. Здесь мы найдем и нравственно-сатирический роман Булгарина, и бытовую повесть М.Погодина, и бытовую комедию Загоскина (высмеивающую барскую непрактичность «Господин Богатонов, или провинциал в столице», 1817; «Богатонов в деревне», 1826), и полуисторический, полубытовой роман Кукольника («Князь Даниил Холмский», 1840). Повести Погодина наряду с общеразночинской тематикой (мотивы социального неравенства в «Русой косе», 1827, критика быта крепостнического дворянства в «Невесте на ярмарке») дают критику быта и психологии дореформенного купечества (особенно выделяется из них «Черная немочь», 1829, с ее сюжетом о несчастной судьбе сына купеческого самодура, предвосхищающим аналогичные сюжеты Островского). В центре всех этих жанров буржуазной литературы несомненно стояли романы Ф.Булгарина , редактора официальной «Северной пчелы» («Иван Выжигин», 4чч., 1829, «Петр Иванович Выжигин», 1831). Написанные в чрезвычайно популярной в 20-х гг. авантюрно-бытовой манере Лесажа (ср. «Русский Жильблаз» Симоновского, 2чч., 1832), романы Булгарина давали изображение тогдашней действительности с неизменно моралистическим привкусом: читатели романа приглашались сделать из прочитанного тот вывод, что «все дурное происходит от недостатка нравственного воспитания и что всем хорошим люди обязаны вере и просвещению». В повествовании, связанном общей темой разнообразных приключений Выжигина, Булгарин критиковал с буржуазных позиций мотовство дворянства, злоупотребления чиновничества, жаловался на незаконные и вредные для государства притеснения купечества, в то же время обрушиваясь против тлетворной философии XVIIIв. Но «обличая», Булгарин пуще всего боялся перегнуть палку, отсюда у него наряду с «пороком» постоянное присутствие «добродетели» идеальные образы помещика Россиянинова, честного исправника и др. Роман Булгарина, изобилующий авантюрами и описывавший самые различные сферы тогдашней действительности, имел шумный успех и вызвал множество подражаний. Ими явились напр. многочисленные лубочные романы А.Орлова, из них: «Хлыновские степняки Игнат и Сидор, или дети Ивана Выжигина» (1831), «Родословная Ивана Выжигина, сына Ваньки Каина, род его племя с тетками, дядями, тестем и со всеми отродками» (1831) и множество других. Орлов как бы разменивал литературную монету Булгарина, приноравливая ее к примитивным вкусам низшего мещанства.Несколько особняком в буржуазной прозе 30-х гг. стояли Сенковский и Вельтман; резко своеобразное творчество того и другого еще ждет своих исследователей.Своеобразие Вельтмана обусловливалось сочетанием в его творчестве трех, казалось бы, взаимоисключающих традиций: немецкого фантастического романтизма (Жан-Поль), англо-французской шутливой повести типа «Тристрама Шенди» Стерна или «Путешествия вокруг моей комнаты» Ксавье де Местра и русской авантюрно-бытовой повести (в манере последней написаны его «Приключения из моря житейского»). Что касается до Сенковского , то этот прославленный под псевдонимом «барона Брамбеуса» журналист и беллетрист 30-х гг. отражал, повидимому, воззрения буржуазной интеллигенции, хотя и не упускающей случая критиковать дворянство, но и при всем том поддерживающей господствующий режим и безусловно враждебной революционным тенденциям эпохи. Прозе Сенковского неизменно свойственны ироничность, игра каламбурами, преувеличенными гиперболами, издевка над идеализмом и романтизмом. Эта веселость Сенковского не одухотворена никакими идейными программами и по большей части отражает в себе его политическую отсталость (некоторое исключение составляют здесь философская повесть Сенковского «Что такое люди» и калмыцкая повесть «Похождения одной ревижской души», 1834, содержащие довольно колкие выпады против дворянства и крепостного права). Благонамеренность Сенковского особенно ярко сказалась позднее, при издании им беспринципно зубоскалящего журн. «Весельчак» (1858).В буржуазной драматургии 30-х гг. помимо таких жанров, как историческая трагедия, драматическая фантазия (Кукольник «Джулио Мости», 1836; «Торквато Тассо», 1833), по большей части выдержанных в сугубо выспренной романтической манере, пользовались большой популярностью мелодрама и водевиль. В духе первого из них написана «Смерть или честь» Н.Полевого с характерной для всего жанра экспозицией всевозможных преступлений и произвола знатных и пр. и защитой униженной женщины. Русские драмы в изобилии создаются по образцам пьес Пиксерекура, Дюканжа (драма «Тридцать лет, или жизнь игрока»), отчасти Шиллера и мн. др. Что касается легкого и шутливого жанра водевиля , то он к 30-м гг. в значительной мере утрачивает свою дворянскую идеологию (Хмельницкий, Писарев), «опрощается», спускается к третьему сословию и в своих темах, взятых по большей части из мещанской жизни, и в своих приемах (переодевания, смешной путаницы, забавного обмана и т.п.). Виднейшими водевилистами эпохи были П.Каратыгин, Д.Ленский, Ф.Кони и др.Если прибавить ко всем этим формам буржуазную лирику, представленную популярнейшим в 30-х гг. В.Бенедиктовым (сборник его романтических, пересыпанных эротикой и квасным патриотизмом стихотворений вышел в 1835), то морфология благонамеренной литературы 30-х гг. будет закончена. Нельзя отказать ей и в отдельных блестках реализма, особенно частых там, где этим писателям приходилось описывать знакомый им быт. Но реалистичны у них только отдельные картины, и недаром Белинский, воздавая должное живости исторических повестей Кукольника, вслед за тем призывал читателя не забывать, что «все это подробности, а целое совершенно лишено идеи». Невзирая на бытовые «подробности», буржуазная беллетристика 30-х гг. находилась еще во власти романтического эпигонства, далеко отставая в этом отношении от таких вождей тогдашнего реализма, как Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Политической благонамеренностью и связанной с нею культурной отсталостью этой беллетристики во многом объяснялось быстрое падение ее популярности.

7. ПОЭЗИЯ ВЫХОДЦЕВ ИЗ КРЕПОСТНОГО КРЕСТЬЯНСТВА. К буржуазной в основе своей городской литературе 30-х гг. в ряде сторон примыкала литературная продукция тех выходцев из крепостного крестьянства, к-рые откупались от кабалы, большей частью умножая собою ряды сельской буржуазии. Таковы Ф.Слепушкин, М.Суханов, Егор Алипанов и др. В большинстве это все были выходцы из деревни Слепушкин дожил даже до звания купца третьей гильдии, Алипанов, уже начав свой литературный путь, получил от своего помещика отпускную и превратился в мещанина и т.д.Уход крепостных поэтов от своего класса, равно как и принадлежность их к относительно зажиточным слоям деревни не могли не отразиться на общем характере их поэтических опытов. В большинстве своем эти поэты носят на себе печать явной политической благонамеренности. Сборники их стихов неизменно открываются патриотическими одами в честь императора, полководца и т.д. Связь с идеологией крепостного крестьянства все же давала себя знать, появляясь напр. в зажиточных мотивах демократического достоинства. Так, М.Суханов (сборник которого «Басни, песни и разные стихотворения», 1828, был удостоен Академией серебряной медали), отказывался «лестью унижаться», «как низкий раб перед Крезом изгибаться» и т.д. В их произведениях мы найдем характерные мотивы, затрагивающие жизненные интересы крепостной деревни. В стихотворении Алипанова (1830) встречаются жалобы «сельского жителя» на поборы. Тут же знаменательный вывод: «Везде есть трудности, где ищем мы блаженства. Ах! видно, не найти в сей жизни совершенства». Такой меланхолический итог был как нельзя более закономерен для этих выходцев из крепостного состояния, еще недавно испытывавших (да и продолжавших в новом мещанском своем звании испытывать) на себе ярмо бесправия, но не имевших силы изменить существующий порядок. Оставалось или надеяться на добросердечие господ, или уповать на милосердие божие (в одной из алипановских эпитафий читаем: «Под дерном сим сокрыт убогий дровосек, людьми пренебрежен, он в бедности жил век. Об участи его порадуйся прохожий: теперь в соседстве он с богатым и вельможей»). Социальное бессилие и одиночество приводят этих поэтов к идеализации существующего и глубокой порабощенности их дворянской культурой, создающейся под негласным давлением на них форм и традиций дворянского искусства. Мы находим у них отзвуки легко-классической пасторали, в к-рой действует «белокурый» и «любезный» пастушок, идиллии (таков напр. «Сельский вечер»), подражательные сентиментальные элегии («Грусть по милой»), мифологические картины («Видение Амура»), только засорявших творчество этих поэтов и мешавших выявлению его классового своеобразия.Этот комплекс мотивов и жанров нашел свое наиболее законченное выражение в стихотворных опытах Ф.Слепушкина («Досуги сельского жителя»), наиболее даровитого из поэтов этой группы, к-рого критика наделила поощрительным званием «русского Феокрита». Изображение деревни развернуто в его стихах широко мы найдем здесь и картины пашни, и сенокос, и отдых, и зимние работы поселян, и т.д. Но на всех этих разнообразных картинах лежит одна и та же печать безмятежности, сытого довольства. Описывая напр. крестьянскую избу, Слепушкин изображает «лавки с чистыми скамьями», где «шубы рядышком висят, чинно, вместе с зипунами», где «все опрятно на уряд». Манера рисовать вместо крестьян «пейзан», столь характерная для той поры (ср. живопись Венецианова), у Слепушкина приводит к слащавому искажению действительности: даже самый дым в курной избе «много делает добра»: ходя по ней «густым туманом», он, оказывается, «сырость извлекает» и «здоровье доставляет».Как ни осыпали похвалами этих поэтов из народа (похвалы эти были явно преувеличены и объяснялись своеобразной эзкотикой предмета пишущий стихи крестьянин был для бар настоящей диковиной), ни один из них не выбился на дорогу широкого и самостоятельного творчества. Но вся эта поэзия имела безусловно положительное историко-литературное значение, открыв дорогу Кольцову (сборник стихотворений, 1835). Кольцов близок народу, крестьянству, к-рое он знает, любит и изображает в самых различных его сторонах. Призыв к деятельному труду составляет лейт-мотив его творчества, Кольцов с восторгом описывает процессы пахоты, косьбы, жатвы, крестьянскую трудовую жизнь. Но поэзия Кольцова не носит на себе следов крепостной кабалы (но почти не найдем мы у него характерного для Слепушкина славословия существующему режиму). Реализм Кольцова обобщен и синтетичен; его сила не в том, что он вводит (подобно Некрасову) в социальную среду деревни, сколько в том, что он впервые в художественной литературе поэтизирует крестьянский труд не с барской, а с народной точки зрения («в его песни, писал Белинский, смело вошли и лапти, и рваные кафтаны, и всклокоченные бороды, и вся эта грязь превратилась у него в чистое золото поэзии»). «Кольцов, писал Добролюбов, жил народной жизнью, понимая ее горе и радости, умел выражать их. Но его поэзии недостает всесторонности взгляда: простой класс народа является у него в уединении от общих интересов только с своими частными житейскими нуждами». Кольцов не освободился совершенно от воздействия чуждой для него дворянской культуры, не усвоив ее органически (таковы напр. почти все его книжные «думы»). Но этот жанр стоит у него на последним плане, уступая первенство бытовому стихотворению, песне и романсу, и тематикой и приемами своими тесно связанными с устным народным творчеством. Влияние кольцовского творчества широко распространилось в демократической среде тогдашнего города и деревни; из поэтов последующей поры его в наибольшей стецени испытал Никитин, как мы увидим ниже, придавший однако кольцовским мотивам иной, гораздо более сумрачный, пессимистический отпечаток.

8. СЛАВЯНОФИЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-40-х гг. К началу 40-х гг. в русской общественной мысли с новой остротой встали разногласия по вопросу о путях дальнейшего развития. Рост в стране предпринимательства, к началу 40-х гг. уже достигший значительных пределов, настойчиво ставил вопрос о неизбежности для России капитализма со всем присущим ему комплексом хозяйственных и юридических отношений. Эти тенденции, выдвигавшиеся публицистами из лагеря промышленной буржуазии и близкого ей по своим интересам капитализирующегося дворянства встретили однако ожесточенное сопротивление в «славянофильстве» , тенденции к-рого в известной степени окрасили собою и литературную борьбу 30-50-х гг.Объединившиеся вокруг журнала М.Погодина «Москвитянин» (1841-1856) (хотя и не целиком совпадавшие с М.Погодиным), а также «Московских сборников», «Русской беседы» Кошелева и Аксакова (1856), славянофилы представляли собою своеобразную оппозиционно-дворянскую «фронду» против режима, были консервативны в своей основе. Они боролись за приоритет в России феодальных отношений. Выражая собою в первую очередь интересы феодально-крепостнического дворянства, к-рое боялось развития капитализма, несущего с собою «язву пролетариатства», славянофилы стояли за монархическое правление и за «народность», т.е. за укрепление своих антикапиталистических стремлений в отсталой среде патриархального мещанства и крестьянства, купечества классов, «сохранивших веру, нравы, язык отцов» и «не тронутых фальшью цивилизации» (А.Григорьев, см.). Восхваление на все лады самодержавной России, подобно граниту противостоящей Западу, «носящему в себе злой заразительный недуг», утверждение особого пути «нашей исторической жизни», недовольство и критика с этих позиций ряда европеизаторских мероприятий правительства, ненависть к «проклятому языку» всех, кто считал для России необходимой зап.-европейскую цивилизацию, защите общины, этого «единственно уцелевшего гражданского учреждения всей русской истории», критика оторванного от «почвы» либерализма, соединяющаяся со стремлением опереться в этой критике на верный основам патриархализма полный «терпения, простоты и смирения» русский народ («Пойми себя в народе» в стих. К.Аксакова «Гуманисты»), стремление к старине (у Языкова «О! проклят будь, кто потревожит великолепье старины»), панславизм в вопросах внешней и внутренней политики, стремление соединить все славянские народы под эгидой старшего «северного орла» (Хомяков) таковы были идейные позиции славянофильства, при всех гонениях на него со стороны не терпевшей никакой общественной инициативы власти все же сыгравшего определенную роль в поддержке основ феодальной крепостнической системы. В публицистике славянофильство было представлено С.Шевыревым напр. его статьей «Взгляд русского на образование Европы» (1841) Самариным, К.Аксаковым, в критике его принципы отстаивал Ив. Киреевский. В поэзии на позициях славянофильства стояли Языков (стихотворения, 1833), Хомяков (трагедия «Ермак», 1832, «Дмитрий Самозавнец», 1833), Ив. Аксаков (поэма «Бродяга», 1852), К.Аксаков (драма «Освобождение Москвы в 1612 году», 1858), С.Аксаков (отчасти в «Семейной хронике» и «Детских годах Багрова-внука», 1846); наконец виднейшим представителем бытовой и нравоописательной прозы этого типа была Кохановская («Старина», 1861, повести, 2чч., 1863, полные идеализации патриархальных отношений крепостничества и домостроевщины).Славянофильство имело свою историю, в сильнейшей мере отразившись на «почвенничестве» начала 60-х гг. (Аполлон Григорьев), на публицистической и художественной деятельности зрелого Достоевского и др. Влияние славянофильства однако сокращалось с каждым десятилетием, по мере того, как капитализм все глубже и глубже проникал во все поры крепостнической страны, разлагая ее хозяйство, видоизменяя ее классовые отношения, ее культуру. К началу 40-х гг. относится полоса ожесточенных споров славянофилов с тем блоком западников, к-рый формировался из сторонников буржуазного конституционализма (Грановский, Вас. Боткин, позднее Кавелин) и подымающейся фаланги дворянских революционеров и разночинцев-демократов (Герцен Белинский). В этой затянувшейся на несколько десятилетий борьбе в полной мере проявилась кастовая, эксплоататорская сущность славянофильской культуры. В этих боях вырос и окреп тот русский реализм, к-рый получил в 40-х гг. кличку «натуральной школы» .

9. «НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА». Идейным отцом этой группы был Белинский, к тому времени решительно преодолевший идеалистическую философию Канта, Шеллинга и Гегеля и находившийся на пути к фейербаховскому материализму. Именно Белинскому принадлежит в русской критике честь того решительного курса на художественный реализм, к-рый так полно соответствовал идеологическим устремлениям этого прямого предшественника революционной демократии 60-х гг. Выражением идей этого Белинского было, как известно, его замечательное письмо к Гоголю, 1847, с критикой его «Переписки с друзьями», письмо, в к-ром, как отметил Ленин (Сочинения, т.XIV, стр.219), со всей силой отразились настроения крепостного крестьянства той поры. Именно Белинскому принадлежит заслуга беспощадного разгрома старых литературных авторитетов Кукольника, Булгарина, Бенедиктова и особенно Марлинского. Именно Белинский дал наиболее полное истолкование творчества Пушкина, Лермонтова и Гоголя, и колоссальной важности их для дальнейшего развития русского реализма. Курсу на романтизм, господствовавшему в 30-х гг. в широкой Р.л., Белинский решительно противопоставил курс на сближение искусства с действительностью, на изображение жизни во всех ее будничных и типических процессах. Под этим углом зрения Белинский истолковал и наследство великих дворянских писателей 20-30-х гг., с особой резкостью оттенив критические тенденции гоголевского реализма. Свойственное Белинскому исключительное чувство современности нашло себе выражение в решительном предпочтении Гоголя Пушкину: «Дух анализа, неукротимое стремление исследования, страстное, полное вражды и любви мышление сделалось теперь жизнью всякой истинной поэзии. Вот в чем время опередило поэзию Пушкина и большую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные, болезненные вопросы настоящего». И, наоборот, в Гоголе замечательна «совершенная истина жизни», его смех «растворен горечью», «Мертвые души» представляют собою «явление, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страшною кровною любовью...» «Мы в Гоголе, повторял Белинский в другом месте, видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине: ибо Гоголь поэт более социальный, следовательно более поэт в духе времени».«Натуральная школа», стоявшая в центре литературы 40-х гг. и почти исчерпывавшая собою всю литературную действительность той поры, формировалась под знаком этих замечательных лозунгов великого критика. Под знаком претворения их в жизнь протекала ее деятельность, явившаяся переломным этапом в истории русского реализма. В лит-ой действительности 40-х гг. натуральная школа заняла безусловно центральное и доминирующее место. В ее тона была окрашена и поэзия той поры вспомним о нравоописательных поэмах Тургенева, о лирических зарисовках Огарева, о поэзии петрашевцев (Плещеева, Дурова, Пальма). Но как ни замечательны были эти поэтические явления, не через них проходила столбовая дорога литературы 40-х гг. Ведущая роль в эту пору явно перешла от поэзии к прозе, к широким, полным реалистических зарисовок полотнам повести и романа. («Роман и повесть, отметил в 1848 Белинский, стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключалась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным».)Нетрудно сформулировать типические черты натуральной школы: они заключались в реализме, в социальности, в критике существующей действительности. Но эти объединяющие «натуралистов» особенности не могут нам полностью охарактеризовать натуральную школу.В натуральной школе 40-х гг., как и в идейно питавшем ее западничестве, существовало два составных течения либеральное и революционное. Объединяющей эти течения чертой было их отрицательное отношение к крепостнической системе, задерживающей развитие производительных сил страны и подъем культуры. Отрицание феодализма диктовалось здесь однако различными соображениями.Реформистский фланг беллетристов «натуральной школы» в первую очередь был представлен Тургеневым, Григоровичем и Гончаровым Все трое отражали уже в своей ранней деятельности интересы тех групп дворянства, к-рые понимали неизбежность капитализации страны, к-рые приспособляли эту капитализацию к интересам помещичьего землевладения. Этой идеологией было вызвано к жизни все раннее творчество этих писателей, полное язвительных насмешек над дворянской «обывательщиной», над пошлой средой захолустных помещичьих усадеб (поэма Тургенева «Помещик», 1846), развенчания романтизма при сочувствии буржуазной деловитости и предпринимательству (противопоставление этих начал было дано в романе Гончарова «Обыкновенная история», 1847), симпатий к угнетенному крепостным правом крестьянству («Деревня», 1846, и «Антон Горемыка», 1847, Григоровича, «Записки охотника» Тургенева, 1847-1852). К этим ведущим писателям группы примыкали такие более мелкие беллетристы, как Е.Гребенка (его повести из быта петербургского чиновничества, полные подражания Гоголю), И.Панаев (серия физиологических очерков и усадебных повестей в манере, близкой к тургеневской) и наконец гр. В.Соллогуб, в своем «Тарантасе» (1845) резко приблизившийся к «оркестру Гоголя» (сюжет повести, образы помещиков и дворовых, провинциальные картинки, сильно напоминающие собою бытопись «Мертвых душ»). Всех этих писателей характеризовала либерально-дворянская трактовка действительноети: они недоброжелательно относились к крепостному праву, они симпатизировали угнетенному помещичьим произволом мужику, но и то и другое протекало у них в границах дворянской идеологии: крепостное право отрицалось во имя более «гуманной» системы отношений, к-рая была бы в то же самое время и более выгодной для помещичьего класса. Эти писатели хорошо понимали, какими последствиями грозит дворянству дальнейшее существование крепостнической системы, и хотели предотвратить народную революцию спуском на тормозах к поместно-капиталистическому режиму.Помимо этой дворянской группы писателей на либеральном фланге «натуральной школы» 40-х гг. находились еще писатели того мелкого городского мещанства, к-рое на своей спине чувствовало гнет старого уклада, но к-рое бессильно было от него освободиться и апеллировало к «сочувствию», к «жалости» власть имущих. В этом роде начал свой путь Островский («Записки замоскворецкого жителя», 1847), в этом направлении развернулась и литературная деятельность молодого Достоевского («Бедные люди» и «Двойник», 1846, «Белые ночи», 1848, «Неточка Незванова», 1849). В отличие от Тургенева или Григоровича перед нами встает здесь среда столичного чиновничества, униженной городской бедноты, характерные фигуры петербургского «мечтателя», характерные мотивы их борьбы за жизнь, за честь. У Достоевского сильнее, чем у Гончарова или Тургенева, звучат мотивы демократического сочувствия тяжкой участи бедняков, но и тот и другой остаются в границах либерального жаления. Как ни мрачна картина «Антона Горемыки», она, возможно, стала бы радостней, если бы помещик сам занялся своей деревней и взял другого более гуманного и честного управляющего. Как ни тяжела жизнь Макара Девушкина и подобных ему бедняков, она могла быть легче, если бы власть имущие отнеслись бы к ним так, как отнесся его добрый начальник. Эта вера в возможность улучшения участи своих героев уже в пределах существующего строя, эта апелляция к частичным его преобразованиям объединяют в это время Тургенева и Ф.Достоевского в общий лагерь реформизма.Значение этих писателей для истории Р.л. было чрезвычайным. Опираясь в своей беллетристической деятельности на реалистов Запада (Бальзака, Диккенса, Ж.Санд) и особенно на таких родоначальников русского реализма, как Пушкин и Гоголь, они в сильнейшей мере повлияли на общественное сознание своей поры. Как ни умеренна была политическая оппозиционность Тургенева, Гончарова или даже Достоевского, произведения их действовали своим вниманием к «мелким людям», силой своей гуманистической проповеди. Встреченные шумом негодования со стороны группы Булгарина, «Бедные люди» получили от Белинского почетное название «первой попытки у нас социального романа»; тот же Белинский, по его собственным признаниям, был потрясен беспросветной картиной страданий Антона Горемыки. Чрезвычайно значительна была и литературная функция этих произведений, по большей части созданных в новой для Р.л. жанровой манере «деревенской повести» («Деревня», «Антон Горемыка» Григоровича, «Записки охотника» Тургенева, написанные в манере так наз. Dorfgeschichte популярного в ту пору Ауэрбаха), сентиментально-мещанской повести (произведения Достоевского и его ближайших литературных спутников Пальма, Мих. Достоевского, Я.Буткова см. его «Петербургские вершины», 1846, и др.), социально-психологического романа («Обыкновенная история», созданная под сильным воздействием зап.-европейских романов о молодом искателе «карьеры и фортуны», в частности «Утраченных иллюзий» Бальзака). Но особенно популярной формой здесь был «физиологический очерк» посвященный описанию нравов столичного города. Этот жанр пришел в Р.л. из Франции, где уже в 30-х гг. возникли многочисленные «физиологии». В либеральном лагере его традиции продолжали напр. «Петербургские шарманщики» Григоровича (1845). Наиболее ранние и вместе с тем наиболее характерные образцы физиологического очерка дал высоко ценившийся Белинским В.Даль («Казак Луганский» см. его «Уральского казака», «Чухонцев в Питере», «Петербургского дворника» и «Денщика», напечатанных в иллюстрированных сборниках Башуцкого «Наши, написанные с натуры русскими», 1841-1842).Совершенно иным был подход к действительности таких демократических писателей русской «натуральной школы», как Салтыков, Герцен, Некрасов . Все они представляли революционные группы тогдашнего общества. Невзирая на ряд оттенков, разделяющих этих писателей друг от друга, они объединены в основном: барскому «жалению» и мещанской безысходности здесь было противопоставлено гораздо более последовательное и энергичное отрицание существующей действительности.Различие подхода к действительности во весь рост дало себя знать уже в отношении к крепостничеству. В противовес Тургеневу в Гончарову, рисовавшим отдельные «злоупотребления» крепостным правом, эти писатели самые злоупотребления изображают как характерные и типические черты строя, основанного на безудержном произволе помещиков и полном бесправии крепостных (история воспитанницы, выданной замуж за мужика, у Некрасова). Тургенев и Григорович всячески стремились уничтожить пропасть между барином и мужиком, наделяя первого чертами «гуманности», а второго поэтической и чуткой к красоте душой (образы Касьяна и Калиныча в «Записках охотника»). Писатели революционного фланга «натуральной школы», наоборот, подчеркивают пропасть, разделяющую бар и крестьян. «Знать, любить не рука мужику-вахлаку да дворянскую дочь» это восклицание некрасовского огородника типично для их реалистического подхода к действительности, не смягченного либеральными иллюзиями. Но всего острее различие этих подходов в обрисовке крепостников. В противовес либералам, предпочитающим не заострять этих мотивов (в «Бурмистре» Тургенева речь идет не столько о жестокости барина, сколько об его попустительствах бурмистру, в «Антоне Горемыке» помещик не фигурирует вовсе, в «Обыкновенной истории» Гончарова образ крепостницы Адуевой смягчен атмосферой патриархальности), Некрасов и Герцен рисуют усадьбу как очаг «подавленных страданий». В «Противоречиях» Салтыкова, в «Кто виноват?» Герцена и «Родине» Некрасова усадьба изображается без тургеневского любования ею, во всей прозаической наготе своего произвола над человеческой личностью (особенно красноречива история крепостной актрисы в повести Герцена «Сорока-воровка», 1848).То же стремление к заостренному в своем отрицании реализму проявляется и в отношении этих беллетристов к чиновничеству. Образам просвещенных и честных бюрократов, стоящих выше своей среды (Сакс в «Поленьке Сакс» Дружинина, 1847; Петр Иванович Адуев в романе Гончарова), Герцен и Некрасов противопоставляют беззастенчивых взяточников (образы губернских чиновников в «Кто виноват?» Герцена или некрасовского чиновника, «известного плута», «знающего свою роль» и выходящего «сухим из воды»).Различие трактовок дало себя знать наконец в освещении городских низов, в подходе к миру столичной бедноты. В отличие от глубокого, но аполитичного сочувствия этой среде у Достоевского Некрасов и Салтыков изображали ее во всей отвратительности ее быта («Петербургские углы» Некрасова, 1845), в глубоко зреющем в недрах ее политическом протесте (сопоставим с аполитичным мечтанием в «Белых ночах» салтыковского Нагибина «мечтателя», живущего «в комнате в три аршина окнами на помойную яму», остро мучающегося неравенством общественных отношений «почему люди в каретах ездят, а мы... пешком по грязи ходим?», и умирающего с острым сознанием своей вынужденной общественной бесполезности). Прибавим ко всем этим параллелям глубоко различную трактовку вопросов женской эмансипации, право женщины на свободный выбор себе мужа Дружинин признает в своей «Поленьке Сакс» лишь в пределах существующего светского «общества», в противовес ему Салтыков, Некрасов и Герцен со всей силой подчеркивают обессиливающее давление на женщину крепостнического у клада (образы Тани в «Противоречиях», крестьянской девушки в стихотворении Некрасова «В дороге», матери, продающей себя для того, чтобы накормить свою голодную семью («Еду ли ночью» Некрасова), у Салтыкова и особенно трагический образ крепостной актрисы в повести Герцена «Сорока-воровка»). Как ни присущи революционным писателям 40-х гг. либеральные реакции (Некрасов не совсем свободен от либерального «жаления», Герцен от дворянского романтизма, Салтыков от общедемократического гуманизма), бичующая и отрицающая сущность их реализма несомненна. В своей лит-ой деятельности все они опирались на тех же родоначальников русского реализма, но в отличие от Гончарова и Тургенева, во многом следовавших Пушкину, здесь был взят более решительный курс на использование гоголевского релизма. Опираясь на тех же зап.-европейских реалистов, что и писатели тургеневской группы, демократы 40-х гг. с особой настойчивостью используют мотивы французского утопического социализма (ср. напр. влияние на раннего Салтыкова мотивов Жорж Санд, а вместе с ней той Франции Сен-Симона, Кабе и Фурье, откуда «лилась в нас вера в человечество» и в скорое наступление золотого века («За рубежом»)). Работая в области тех же жанров, что и либералы, эти писатели сумели и в физиологическом очерке («Петербургские углы»), и в психологической повести (напр. «Запутанное дело»), и в романе («Кто виноват?») неизмеримо сильнее подчеркнуть мотивы социального протеста, насытить ими бытопись, портреты и даже пейзажи.Цензура сравнительно благожелательно отнесшаяся к Тургеневу и беспрепятственно пропустившая Гончарова, подвергла сильнейшей обработке произведения демократически-революционных натуралистов: в романе «Кто виноват?» были сделаны многочисленные купюры, «Колыбельная песня» Некрасова появилась в свет только через двадцатилетие слишком после ее написания, а сам автор ее агентом третьего отделения Булгариным характеризовался как «самый отчаянный коммунист», к-рый «страшно вопиет в пользу революции». Что касается Салтыкова, то его первые повести «Противоречия» и «Запутанное дело» произвели в благонамеренных и правительственных сферах чрезвычайное впечатление: Плетнев в своем письме к Я.К.Гроту отмечал, что тут «ничего больше не доказывается, как необходимость гильотины для всех богатых и знатных», а военный министр граф Чернышев обнаружил там «вредный образ мыслей и пагубное стремление к распространению идей, потрясших уже всю Западную Европу и ниспровергших власти и общественное спокойствие». Именно «Запутанное дело» и «Противоречия» послужили основанием для многолетней ссылки Салтыкова.

10. ПЯТИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ. Приходят 50-е годы. Существующая в эту пору крепостническая литература (С.Аксаков и др.) не пользуется сколько-нибудь значительной популярностью. В центре внимания в эту пору стоят все же те две группы русских реалистов. В 50-х гг. широко развертывается прежде всего либерально-дворянское движение, связанное с теми же именами Григоровича («Рыбаки», 1853; «Переселенцы», 1855), Гончарова («Обломов», 1859), Тургенева (повести 50-х гг.; романы «Рудин», 1856, «Дворянское гнездо», 1859; «Накануне», 1860) и с новым для нее именем Писемского («Тюфяк», 1850; «Брак по страсти» и «Богатый жених», 1851; «тысяча душ», 1858; «Боярщина», 1858; «Горькая судьбина», 1859), Авдеева («Тамарин», 1852; «Подводный камень», 1860). Родственность этих писателей между собой явствует уже из художественной фактуры их повестей и романов, написанных преимущественно на усадебные темы, с широкой любовной экспозицией образов дворянской интеллигенции, с широкими картинами поместного быта, обилием усадебных и деревенских пейзажей и т.д. Несколько особняком впрочем стоит здесь Писемский, у к-рого обычная для Тургенева и Гончарова лирико-элегическая манера уступает место подчеркнутому физиологизму, бытовой сатире и почти злорадному изображению трудностей, перед к-рыми стоит дворянский уклад. Однако все это отличия в пределах одного общего направления, объединенного не только художественным, но и идейным родством. Все эти писатели неприязненно относятся к правящему страною аристократически-бюрократическому дворянству (сатирические образы Паншина и Курнатовского в романах Тургенева, губернской администрации у Писемского). Но при этом ни один из этих писателей не питает иллюзий относительно новых людей из дворянской среды. Их или нет (критика «лишних людей» Рудина, Берсенева, Обломова, см. «Лишние люди») или же в своей борьбе с бюрократическим режимом они оказываются бессильными (честный бюрократ Калинович в «Тысяче душ» Писемского). Все углубляющийся распад феодальных отношений заставляет этих писателей внимательно присмотреться к деревенской действительности, с одной стороны (таковы в особенности «Очерки из крестьянского быта» Писемского, 1856, и его драма «Горькая судьбина»), одновременно делая ставку на растущих и многообещающих представителей промышленно-капиталистического города. Такова красноречивая фигура дельца и предпринимателя Штольца, произносящего такую отходную своему другу крепостнику Обломову. Эти писатели держат курс на освобождение мужика от крепостной зависимости, на широкое внедрение в сельское хозяйство промышленно-капиталистических отношений при неизменном сохранении за помещиками основы их материального благополучия земельной собственности.Наряду с этой дворянской в своей основе, хотя и капитализирующейся группой в Р.л. 50-х гг. существовала и другая, буржуазно-мещанская линия. Она была представлена произведениями В.Даля («Картины из русского быта», 1856-1857), стихотворениями Никитина (поэма «Кулак», 1858), нравоописательной прозой Мельникова-Печерского и особенно социально-бытовой драматургией Островского . Роль последнего в этой лит-ой группе особенно значительна. Связанный в своем идейном развитии (через Т.Филиппова, А.Григорьева и др.) с буржуазным вариантом славянофильства «почвенничеством», Островский тем не менее в своем творчестве развертывал критику черт отсталости в дореволюционной в частности купеческой жизни. Замечательнейшие произведения Островского в эту пору представляют собою критику этой купеческой среды («Свои люди сочтемся», 1850; «Гроза», 1860), сочетающуюся с любовным сочувственным показом, часто идеализацией («Бедность не порок», 1854) лучших ее представителей и резкими выпадами против развратного и бездельничающего дворянства («Не в свои сани не садись», 1853, «Воспитанница», 1859). Широкий показ новой, до того почти не освещенной сферы действительности и реалистический подход к ней обеспечили его драматургии широчайшую популярность (об идейных тенденциях Островского, художественной манере и функции его творчества см. подробнее в ст. о нем).Отметим, что своей популярностью в читательской среде конца 50-х гг. эта либерально-дворянская и буржуазная литература во многом была обязана революционной критике. Добролюбов (см. его статьи об Островском «Темное царство и «Светлый луч в темном царстве», о Гончарове «Что такое обломовщина?», о Тургеневе «Когда же придет настоящий день?», 1859-1861) создал непревзойденные по силе образцы использования этой либеральной литературы для легальной пропаганды революционно-демократической идеологии. Отведя на задний план моменты, с к-рыми он не был согласен (славянофильские воззрения Островского, идеализация Гончаровым Штольца и др.), Добролюбов с исключительной энергией подчеркнул критику этими писателями «темного царства» и «обломовщины». По его разночинской трактовке образа Елены из «Накануне», по его замечательным своим сарказмом выпадам против «внутренних турок» широкий читатель учился еще острее ненавидеть крепостническую действительность. Но конечно идейная острота творчества Тургенева, Гончарова и Островского была гораздо меньшей, чем то истолкование, к-рое придал им в интересах революционной пропаганды Добролюбов.Эта умеренность протеста либералов делается особенно очевидной при сопоставлении с ними таких революционных писателей 50-х гг., как Герцен, Огарев и Некрасов Творческий диапазон их в эту пору существенно расширился. Герцен от социально-психологической повести и романа 40-х гг. («Из сочинений доктора Крупова», «Кто виноват?») перешел к жанру революционного мемуара. «Письма из Avenue Marigny» (1847) были предшественниками «Былого и дум» (4тт., Лондон, 1861), замечательных по широте отображенной в них русской и зап.-европейской действительности, по выпуклости бесконечной галереи изображенных в них образов, по волнующему лиризму и образному языку. «Былое и думы», к-рые сам Герцен определял как «заключение счета с личной жизнью» и ее «оглавление», навсегда остались замечательнейшим в русской практике памятником художественной публицистики. В своей политической деятельности в «Колоколе» (первый номер в июле 1857) Герцен далеко не всегда был свободен от скатов в либерализм; однако, как указывал Ленин, «при всех колебаниях» его между демократизмом и либерализмом «демократ все же брал в нем верх» (Сочинения, Т.XV, стр.467). Тот же путь от либерализма к революции проделал и Огарев . Начав свой творческий путь с полных романтической рефлексии усадебных элегий («Старый дом» и др.), Огарев через критику либерализма и лишних людей («Радаев» и др.) пришел к осознанному разрыву с крепостническим порядком («Тюрьма», «Сон»), и его творчество в 50-х гг. было замечательным образцом «вольной поэзии», действовавшей из-за рубежа (в России стихотворения его вышли трижды в 1856, 1859 и 1863, но по цензурным причинам далеко не в полном виде, полное же научное собрание их продолжает отсутствовать до настоящего времени).Шире всех других революционных писателей протекала в 50-х гг. деятельность Некрасова: именно к этой поре относятся его замечательные любовные элегии образец разночинной лирики, над к-рым, по его собственным признаниям, плакал Чернышевский, его урбанистические сцены («На улице», «Прекрасная партия», «Убогая и нарядная», «В больнице», «О погоде»), такие бичующие крепостничество произведения, как «Из записок графа Гаранского» (1853), такие апологии революции, как «В.Г.Белинский» (1855), такие поэмы, как «Саша» (1855) с содержавшейся в ней критикой «лишних людей», и такие стихотворения о цели и смысле искусства, как «Муза», «Блажен незлобивый поэт» и особенно «Поэт и гражданин» с его красноречивым призывом к борьбе: «Иди в огонь за честь отчизны, за убежденье, за любовь... Иди и гибни безупречно. Умрешь не даром... Дело прочно, когда под ним струится кровь» (1856). Как и Герцен, Некрасов не был свободен в эту пору от либеральных реакций (они проявились напр. в смягченном отношении его к Агарину «сеет он все-таки доброе семя» в патриотической «Тишине» и др.), но эти колебания немногочисленны, и в Некрасове в еще большей степени, чем в Герцене, демократ взял верх над либералом (подробнее см. «ЛЭ», т.VII, стр.682-685).Такова эта революционная линия Р.л. 50-х гг., выдвинувшая борьбу за освобождение крестьянства, за ликвидацию крепостнического землевладения, за широкую народную революцию, к-рая смела бы в стране все остатки крепостничества. О представителе этой группы Герцене Ленин писал: «Он безбоязненно встал на сторону революционной демократии против либерализма. Он боролся за победу народа над царизмом» (Сочин., т.XV, стр.468). Эти две столь противоположные друг другу по своим конечным целям линии Тургенева и Гончарова, с одной стороны, и Некрасова, с другой все же близки между собой по общей борьбе против крепостнической культуры. Именно этим объясняется их парадоксальное на первый взгляд сожительство в 50-х гг. на страницах «Современника», где Чернышевский заведует отделом публицистики, Добролюбов ведет критику, а беллетристика находится в руках Тургенева и его группы. Это сожительство было временным приближалась пора обостряющихся классовых боев в стране. Они положили ему конец и развели Тургенева и Некрасова по разные стороны литературных баррикад.

11. ПОЭТЫ «ЧИСТОГО ИСКУССТВА». Картина русской лит-ой жизни 30-50-х гг. была бы неполна, если бы мы не учли существований поэзии так наз. «чистого искусства». Под этим условным наименованием может быть объединено творчество тех поэтов, к-рые защищали идеологию консервативной части помещичьего класса. Группу эту возглавляли Тютчев и молодой Фет, в ней деятельно участвовали А.Майков (первое издание его стихотворений 1842), Н.Щербина, («Греческие стихотворения», Одесса, 1850; «Стихотворения», 2тт., 1857) и др. Несомненным предшественником этой линии в русской поэзии был Жуковский, в некоторых мотивах Пушкин (период ухода в теорию самоцельного искусства 1827-1830) и Баратынский. Однако ни у Пушкина, ни у Баратынского мотивы «чистого искусства» не получили такого всестороннего развития, как в последующую пору русской поэзии, что с несомненностью объяснялось усугубившимся разложением питавшего их класса.Нетрудно установить дворянское происхождение этой поэзии: симпатии к усадьбе, любование ее природой, безмятежным бытом ее владельца лейтмотивом проходят через все творчество любого из этих поэтов. Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям. Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 40-50-х гг. тем обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т.п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. «вечными» темами любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т.д. Но безучастные к начинаниям либералов и революционеров, они охотно выходили из сферы своего уединения затем, чтобы высказаться в неизменно консервативном и реакционном духе по важным проблемам текущей жизни, угрожавшим жизни их класса (ср. осуждающее послание Тютчева по адресу декабристов и фимиам, воскурявшийся Николаю I А.Майковым в его стихотворении «Коляска»): в эстетических взглядах этих представителей помещичьей правой не случайно воскрешались давно преодоленные остальной литературой субъективно-идеалистические концепции Канта и Шеллинга: здесь снова проповедывалось напр. учение об абсолютном разрыве между художником и холодной и безучастной к его деятельности толпой. У этих поэтов были в мировой поэзии свои учителя; в современной поэзии ими по преимуществу являлись немецкие романтики, близкие им по своему политическому и эстетическому пассеизму. В не меньшей мере поэтам «чистого искусства» была близка и античная литература, творчество Анакреона, Горация, Тибулла, Овидия, притягивавшее их гармоничностью своего миросозерцания и безмятежностью своего эпикуреизма. Множество переводов и подражаний древним дали Щербина, Фет, Майков. Господствовавшим и наиболее популярным жанром их однако было лирическое стихотворение, в к-ром переживания поэта раскрывались на благоухающем фоне усадебных пейзажей (городская цивилизация их внимания к себе почти не привлекала).Невозможно отрицать значительность художественного уровня этой поэзии, проявлявшегося и в изысканности ее образов, и в отделанности композиции, и в мелодической структуре стиха. Но все эти бесспорные достоинства развиты в лирике «чистого искусства» за счет богатства, разнообразия, а главное прогрессивности заключенного в ней общественного содержания. Идеология поэтов «чистого искусства» бедна и бесперспективна, иначе и не могло быть при занимавшихся всеми ими политических позициях. Этим и объяснялось достаточно слабое воздействие их на дальнейшую русскую поэзию, поскольку ее основные течения (Некрасов, Курочкян) безусловно враждебны группе Фета и Майкова. Поэты дворянской правой не создали таких эстетических ценностей, к-рые могли бы войти в творческий фонд классической поэзии и сохранили бы свое значение для современного читателя. Исключение составили только Фет и Тютчев, первый художественным проникновением своим в мир природы, второй остротой, с какой им было выражено обуревавшее его чувство распада его класса, субъективно переживавшееся им как общечеловеческий кризис сознания.С поэзией «чистого искусства» нам еще придется встретиться ниже.

12. ШЕСТИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ. Феодально-крепостническая система, столь долго господствовавшая в стране, столь упорно сопротивлявшаяся атакам ее противников, столь безжалостно подавлявшая малейшее сопротивление своей воле, пала. Падение феодально-крепостнической системы, расшатанной длительной классовой борьбой, крестьянскими бунтами, потерпевшей крах во внешней борьбе с буржуазной Европой, «показавшей гнилость и бессилие крепостной России» (Ленин), открыло новую эпоху в русской истории. Царская Россия окончательно и бесповоротно вступала в период промышленного капитализма. Реформы 60-х гг. при всей их осложненности крепостническими пережитками явились «первым шагом по пути к буржуазной монархии». Наряду с этим необходимо подчеркнуть еще один специфический момент в этой эволюции. Специфика этой буржуазной перестройки заключалась в том, что буржуазия, еще не придя к власти, уже утрачивает свое революционное значение. Проделав первый этап своей эволюции в недрах феодально-крепостной системы, она уже в период своего торжества переживает внутренний кризис. Уже в самой реформе она идет вместе с помещиком-крепостником, спешит закрепить с ним союз на базе компромисса. Отсюда пережитки крепостнических отношений в новом буржуазном строе. Отсюда своеобразный буржуазно-помещичий блок. Отсюда, с другой стороны, антибуржуазный характер всех прогрессивных передовых течений русского общества с самого начала нового периода (начиная народническими и мещанскими течениями). Появление на общественной арене широких масс разночинной интеллигенции, до того представленной там одиночками, в предельно краткий срок изменило общее состояние русской литературы. Культивировавшийся дворянской интеллигенцией философский идеализм Канта, Шеллинга и Гегеля сменяется позитивизмом, вульгарным материализмом Фохта, Молешотта, Бюхнера, механистическим, но революционным в своей основе материализмом Людвига Фейербаха. Порывая с идеалистической философией, разночинцы порывают и с идеалистической эстетикой, энергично настаивая на ликвидации разрыва между жизнью и искусством, на приближений его к действительности, на правдивом изображении последней. В живописи 60-х гг. процветает передвижничество Перова и Крамского, явно отображающее собою идеологические воззрения и требования разночинцев, в литературе растет и ширится натурализм. Подобно своим предшественникам дворянам разночинские писатели обращаются за поддержкой на Запад, но те, у кого они учатся, чье творчество они используют, радикальным образом отличны от тех, кто был учителем дворянской литературы. В поэзии это Беранже (песни к-рого были замечательно переведены В.Курочкиным), Бёрнс, Гуд, Гейне (притом не столько в интимно-романтической, сколько в сатирически-революционной стороне своего творчества), в прозе это такие социальные и демократические писатели, как Бальзак, Гюго, Диккенс, Шпильгаген (невиданным успехом у шестидесятников-разночинцев пользовался напр. роман последнего «Один в поле не воин» с его столь импонирующим образом Лео борца с затхлой феодальной средой). Сильное воздействие демократических писателей Запада сочеталось у разночинских писателей с продолжением ими социальных и демократических тенденций Р.л. 40-50-х гг., в особенности Гоголя и Некрасова.Разночинцы однако не выступали единым и монолитным отрядом представителей одного класса. Объединение их общим понятием разночинства, закономерное в ту пору как противопоставление дворянам, в настоящее время уже не выдерживает критики и нуждается в диференциации.

13. РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ. На первое место по своей политической остроте и художественной значительности должна быть безусловно поставлена литературная продукция революционных демократов. Ее неизменной журнальной базой был редактировавшийся Некрасовым «Современник». Традиционное в предыдущие десятилетия сожительство на его страницах революционных и либеральных тенденций в эту пору не могло разумеется продолжаться: в эту пору обострившейся борьбы классов сотрудничавшие ранее в «Современнике» Боткин, Дружинин, Тургенев, Фет в начале 60-х гг. ушли из журнала, перекочевав в большинстве своем в консервативно-дворянский «Русский вестник» Каткова. В «Современнике» зародилась и выросла революционная публицистика Чернышевского и Добролюбова, на страницах этого журнала были напечатаны и их высказывания по вопросам литературы, оказавшие определяющее воздействие на читательское сознание той поры. Едва ли необходимо распространяться здесь о том, как велико было общеполитическое значение деятельности Чернышевского: Ленин со всей силой подчеркнул гениальное провидение Чернышевского в оценке крестьянской реформы (Сочинения, т.I, стр.178, 180), и огромное значение «могучей проповеди» Чернышевского, умевшего «подцензурными статьями воспитывать настоящих революционеров» (Сочинения, т.IV, стр.126, ср. т.XIX, стр.371). В диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) нашло себе ярчайшее выражение новое революционное и материалистическое отношение к искусству. Такова резкая критика Чернышевским шеллингианского определения искусства как «полного проявления общей идеи в индивидуальном явлении» и противопоставление этому реалистической при всей своей фейербаховской механистичности формулы: «прекрасное есть жизнь». Таково далее устранение идеалистического толкования «трагического» как извечной категории человеческого бытия «трагическое», по понятиям нового европейского образования, есть «ужасное в жизни человека»; таково утверждение приоритета жизни над искусством («Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии»). Эстетика Чернышевского звала к созданию прекрасной жизни и такого искусства, к-рое выполняло бы задачу «приговора о явлениях жизни». Революционный материализм эстетики Чернышевского, с замечательной рельефностью отразившей в себе новый подход к искусству, привел в величайшее негодование либерально-дворянских попутчиков «Современника», но приведя в исступление бар, Чернышевский получил исключительную популярность у разночинской молодежи, увидевшей в его эстетике «целую проповедь гуманизма, целое откровение любви к человечеству, на служение которому призывалось искусство» (Шелгунов). Исключительной была и критическая деятельность Чернышевского и Добролюбова. В «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855) Чернышевский перебросил мост между движением 60-х гг. и исторически предшествовавшим ему реализмом школы Гоголя, основателя «сатирического или как справедливее будет называть его критического направления», а в критическом памфлете «Русский человек на rendez-vous», написанном по поводу. повести Тургенева «Ася» (1858), дал резкую политическую критику дворянского либерализма.Основным критиком революционно-демократического лагеря был Добролюбов. Для того, чтобы оценить все значение произведенного им переворота, необходимо учесть, что в 50-х гг. господством пользовалась так наз. эстетическая критика Дружинина и Анненкова, утверждавшая реакцию против «обличительности», выступавшая против гоголевского направления в литературе. В Пушкине эти критики ценили «тихое, спокойное, радостное» изображение действительности. «Твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь беспрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, поэт в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь. Песнь его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградою, целью и значением». Добролюбов обрушился на эту проповедь эстетизма со всей непобедимой мощью своего сарказма, в ряде своих статей разоблачив реакционную сущность этих теорий. Критика Добролюбова явилась органическим продолжением тех принципов, к-рые применял в конце 40-х гг. его предшественник Белинский. Его статьи о Гончарове, Островском, Тургеневе («Когда же придет настоящий день?») образцы той «реальной критики», к-рая «относится к произведению художника так же, как к явлениям действительной жизни». Вслед за Белинским и Чернышевским Добролюбов сделал свою критику приговором над явлениями жизни вспомним осуждение им обломовщины и темного царства и страстный призыв к борьбе с самодержавием, крепостничеством и либерализмом. В критических оценках Добролюбова наряду с блестящим анализом творчества этих писателей содержалась искусно завуалированная, но тем не менее доходившая до читателя и революционировавшая его пропаганда.Первенствуя в 60-х гг. в области публицистики, эстетики и критики, революционно-демократические писатели ярко выступили и в области художественной литературы. Первое место здесь безусловно занимает роман Чернышевского «Что делать?» (1863), в к-ром с предельной выразительностью сконцентрировались характернейшие черты революционной идеологии той поры: жгучая ненависть к крепостничеству и сменившему его дворянско-буржуазному строю, основанному на «свободной» эксплоатации мужика, презрение к затхлому мещанскому быту, деятельное и непосредственное участие в революционном движении эпохи, горячие симпатии к экономической, и политической эмансипации женщины, социалистические идеалы, материалистическое мировоззрение, просветительская вера в возможность полного перевоспитания личности, эстетический ригоризм и т.д. Образы Лопухова, Рахметова, Кирсанова, Веры Павловны получили у русского демократического читателя 60-х гг. не только типическое, но и «программное» содержание: сообразно образам Чернышевского они учились жить, воспитывали и перевоспитывали себя. Популярность этого романа Чернышевского, гениально ответившего на самые насущные потребности авангарда тогдашнего общества, была колоссальна: ее признавали злейшие враги Чернышевского (напр. мракобес Цитович; ср. его памфлет «Что делали в романе Что делать? ). Роман Чернышевского типичный и непревзойденный по своей политической насыщенности образец программного и пропагандистского романа, выражавшего идеологию революционной демократии эпохи русского Sturm und Drang’а. Чернышевский был не одинок в прозе 60-х гг. к нему в первую очередь примыкал Слепцов . В ряде своих очерков и деревенских сцен («Питомка», «Сцена в больнице», «Ночлег»), напечатанных в «Современнике» в 1863-1864 и вскоре вышедших отдельным изданием (1866), Слепцов создал замечательную по своему реализму картину деревенской действительности, ярко изобразив нищету и бесправие мужика, поборы его администрацией и т.д. В повести «Трудное время» он нашел уничтожающие краски для помещика Щетинина, под маской либерализма занимавшегося самой наглой эксплоатацией номинально свободного, но фактически подвластного ему крестьянства. Мужик центральная фигура творчества Слепцова, и не случайно пыхтенье поезда сравнивается им с «тяжелыми вздохами» бурлаков, волокущих «по водной равнине полновесные барки» (характерный для эпохи образ Некрасова и Репина!). В спорах Рязанова со Щетининым характерно отразилось революционное мировоззрение разночинца, приведшее к разрыву жены Щетинина, Марии Николаевны, с мужем и затхлой средой, в к-рой до приезда Рязанова проходила ее жизнь. Не раскрывая до конца своей политической программы, Слепцов стоял на безусловно революционных позициях, относясь с беспощадным отрицанием не только к крепостникам, но и к либералам, живущим культурническими иллюзиями (ср. его «Письма из Осташкова»). В кругу второстепенных беллетристов 60-х гг. Слепцов несомненно один из самых заметных: его творчество насыщено социально-политическим содержанием, его очерки по своей сжатости и проникающему их скорбному юмору являются прямыми предшественниками чеховских новелл, его искусству в целом свойственно то мастерство индивидуального рисунка, та способность улавливать специфические личные черты изображаемого объекта, к-рым в 60-х гг. владели очень немногие.К Чернышевскому примкнул в 60-х гг. Салтыков-Щедрин . Уже в первом своем сборнике «Губернские очерки» (1857) Салтыков-Щедрин открыл ту критику русской бюрократии, к-рая вскоре сделалась его лит-ой специальностью. В изображении различных слоев дореформенного русского чиновничества Салтыков не избег некоторой доли либерализма, одинаково характерного и для эпохи, в к-рую этот сборник создавался, и для переходного этапа развития самого автора. В дальнейших сборниках своих сатирических очерков («Сатиры в прозе», 1862; «Невинные рассказы», 1863, и особенно «Признаки времени», 1869; «Письма из провинций», 1870; «Господа ташкентцы», 1872) Салтыков быстро преодолел этот либерализм, разоблачая новую администрацию, сочетающую в себе показной либерализм с хищничеством и карьеризмом, а в «Истории одного города» (1870), возвышаясь до бичующего памфлета на весь режим в целом. Занимая почетное место в революционно-демократической литературе, Салтыков-Щедрин наиболее непосредственно продолжал в ней традиции гоголевской сатиры. Диалектически изменяя характерный для автора «Мертвых душ» «смех сквозь слезы» на бичующий сарказм. Огромная популярность щедринских очерков в 60-х гг. в сильнейшей мере помогла формированию русской сатиры (см. напр. воздействие Щедрина на прозаиков «Искры»; на автора «Оскудения» Терпигорева-Атаву и др.). Сгущенная сила салтыковской сатиры сделается для нас особенно очевидной, если мы сравним ее с «модной» в 60-х гг. «обличительной» продукцией либералов гр. В.Соллогуба, М.Розенгейма, Елагина, полной самого дешевого подыгрывания к веяниям времени.Еще значительнее была деятельность Некрасова. Подобно Салтыкову Некрасов пришел к революционным разночинцам ветераном демократизма, уже обстрелянным в литературных боях; подобно Салтыкову он преодолел в обстановке углублявшейся политической борьбы те остаточно-либеральные реакции, к-рые свойственны были ему в 40-х и 50-х гг. Но если Салтыков сделался революционным демократом при помощи Чернышевского, то Некрасов по собственному почину пришел к революционным демократам, сделав Чернышевского и Добролюбова фактическими вождями своего журнала. В 60-х гг., когда Некрасов почувствовал за собой опору растущей крестьянской активности, когда размежевание с либералами завершилось, его колебания приобрели единичный характер, обусловливаясь ошибками его тактики (такова напр. вся история послания Некрасова к Муравьеву-Вешателю, имевшего своей целью спасение единственного печатного органа крестьянской революции). Выпустив в 1856 сборник своих стихотворений, Некрасов становится первым поэтом страны, к-рого даже такой строгий ценитель, как Чернышевский, ставит выше Пушкина. Его сатирические послания («Размышления у парадного подъезда», 1858), его агитационная лирика («Песня Еремушки», 1858), его покаянная поэма («Рыцарь на час», 1860), его поэмы из крестьянского быта («Коробейники», 1861; «Орина мать солдатская», 1863; «Мороз красный нос», 1863) и особенно его «Железная дорога» сделали Некрасова вождем революционно-демократического стиля в поэзии 60-х гг., на произведениях к-рого воспитывается вся демократическая молодежь.За Некрасовым следовали Добролюбов, Вас. Курочкин, Гнут-Ломан и ряд др. поэтов. Добролюбов, к-рого мы знаем преимущественно как критика и публициста, был одновременно и замечательным поэтом. В лирике его получила характерное отражение психология бедняка-разночинца, борющегося за торжество революционного дела:«Милый друг, я умираюОттого, что был я честен,Но зато родному краюДолго буду я известен...Милый друг, я умираю,Но спокоен я душою,И тебе я завещаю:Шествуй тою же стезею».В сатирических стихотворениях Добролюбова, печатавшегося в «Свистке» под псевдонимами «Конрад Лиленшвагер», «Яков Хам» и др. наносился беспощадный удар официальной народности, славянофильству, модной буржуазно-либеральной литературе (поэзия Розенгейма, псевдообличительные комедии Львова, Соллогуба и др.).Среди ряда более мелких поэтов 60-х гг. заметно выделялся Вас. Курочкин. В области передовой литературы он прославился замечательными переводами песен Беранже, искусно вкладывая в них свое революционно-демократическое содержание («Сохраняя дух подлинника, писал о Курочкине обозреватель министерства внутренних дел, очень легко умеет применять разные куплеты Беранже к нашим современным обстоятельствам, так что в сущности Беранже является только сильным орудием и под прикрытием его имени Курочкин преследует свои цели»). Творчество Курочкина энергично бичевало обывательщину («Счастливец»), карьеризм («Явление гласности»), отвратительную «прогрессивность» либералов («В наше время»), с глубокой симпатией изображая бесправных и голодных людей города и деревни.Все эти беллетристы и поэты занимали ведущие места в литературе 60-х гг.; это произошло потому, что все они разоблачали существующую действительность с позиций единственного подлинно революционного класса той поры крестьянства, освобожденного, по меткому выражению Ленина, от земли и немедленно же взятого буржуазией и дворянством в новую экономическую кабалу. Интересы этого бесправного, затаившего в себе острую ненависть мужика защищали все без исключения революционно-демократические писатели 60-х гг. Их защищал Чернышевский, публицистическими статьями доказывавший необходимость общинного крестьянского землевладения, а в своих прокламациях призывавший обманутый народ к восстанию. Интересам этого крестьянства служил и Некрасов, в творчестве к-рого интерес к мужику, сочувствие его тяжкой доле играли бесспорно центральную роль, и Слепцов, к-рый устами Рязанова рисовал в «Трудном времени» такую не требующую для себя никаких комментариев картину: «...я вижу прилежного земледельца, вижу я, что этот земледелец ковыряет землю и в поте лица добывает хлеб; затем примечаю я, что в некотором отдалении стоят коротко мне знакомые люди и терпеливо выжидают, пока этот прилежный земледелец в должной мере насладится трудом и извлечет из земли плод; а тогда уж подходят к нему и, самым учтивым манером отобрав у него все, что следует, по правилам на пользу просвещения, оставляют на его долю именно столько, сколько нужно человеку для того, чтобы сохранить на себе знак раба и не умереть с голоду».Интересам революционного крестьянства служила и замечательная «кукольная комедия» Вас. Курочкина «Лутоня», изображавшая мужика, прихотью царя, сделанного его преемником и выгоняющего из своего дворца «придворных шелопаев сброд». Выдвигая темы общественно-политической пропаганды, критикуя существующий строй, Чернышевский, Слепцов, Добролюбов, Салтыков, Некрасов, Курочкин делали это в интересах крестьянской революции, ибо в низвержении старого порядка в ту пору больше всех других классов было заинтересовано нищее и бесправное крестьянство.

14. РЕАЛИЛЗМ ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ ГРУПП. За этим ведущим отрядом революционно-демократической литературы следовал целый ряд писателей-демократов. В отличие от группы Чернышевского, шедшей в авангарде движения 60-х гг., мы встретим здесь писателей, к-рым в общем оказались чужды агитационно-пропагандистские цели. Они не проповедывали борьбы с существующим строем, они не выдвигали перед литературой новых программ. Несомненно имевшиеся и в их произведениях элементы критического отношения к действительности не переходили однако в осознанную и планомерную революционную пропаганду: выдвинувшие перечисленных беллетристов общественные группы несомненно помышляли об изменениях существующего строя, но не видели возможности революции и не верили в ее успех. Однако их выдвинули угнетаемые дворянско-буржуазным строем слои общества, и они поэтому были безусловными демократами, глубоко сочувствовавшими тяжкой доле бесправного и нищего мужика и мещанина.Эту общедемократическую, хотя и нереволюционную линию Р.л. начали Кокорев («Очерки и рассказы», 1858) и П.Якушкин («Путевые письма из Новгородской и Псковской губерний», 1860). Неизмеримо большую заостренность ей придал пользовавшийся широкой популярностью Помяловский . Его «Очерки бурсы» (печатавшиеся в «Современнике», 1862-1863, отдельное издание 1865) посвящены были изображению той же среды, к-рую в 20-30-х гг. рисовали Нарежный и Гоголь. Но то, что эти дворянские писатели изображали с добродушным юмором, Помяловский сумел показать с огромной силой бичующего негодования. «Очерки бурсы» драматическая картина молодых сил, погибающих в отвратительной атмосфере дореформенной школы. Помяловский изобразил этих людей без каких-либо перспектив развития, без противопоставления ей другой идеальной жизни (как поступил напр. просветитель Чернышевский ср. среду, в к-рой выросла Вера Павловна, и ее представляющие прозрение в будущее сны). Реализм Помяловского при всей его силе мрачен и бескрыл. То, что он (несмотря на свою связь с «Современником») не видел для своих героев выхода, лучше всего доказывается двумя другими его повестями «Мещанское счастье» и «Молотов» (обе в 1861), герой к-рых после длительной бесплодной борьбы за существование входит в безмятежное лоно мещанского благополучия. Мрачный и озлобленный талант Помяловского создал и характерный образ Череванина, насквозь пронизанного самой циничной «кладбищенской» философией отрицания смысла жизни и цели общественной борьбы.Довольно близок к Помяловскому по характеру своего творчества и Левитов (печатался во «Времени», «Современнике», «Библиотеке для чтения», «Деле», «Вестнике Европы» и др. журналах; основные сборники: «Степные очерки», 1865; «Горе сел, дорог и городов», 1874; «Жизнь московских закоулков», 1875). С автором «Очерков бурсы» Левитова роднит глубоко демократический протест, сочувствие к забитым и приниженным людям «сел и городов» и то же глубокое неверие в возможности последовательного революционного протеста. Герои Левитова и он сам поражены общим унынием. Сам Левитов «только плачет потихоньку», когда видит это «молчаливое и безустанно работающее уныние». Это острое жаление измученных бедняков нашло выражение в своеобразной повествовательной манере Левитова, выдержанной в сентиментальной и приподнято-лирической манере воспоминаний интеллигента-разночинца.В противоположность Левитову и особенно Помяловскому, в творчестве к-рых преобладала городская тематика, Решетников и Ник. Успенский интересовались преимущественно деревенскими отношениями. Ник. Успенский , печатавшийся с конца 1848 в «Современнике» и «Отечественных записках», получил широкую популярность серией своих очерков, резкими и мрачными красками изображавших крестьянское невежество («Сельская аптека»), сеуверия («Змей») и т.д. Эти очерки доставили их автору репутацию озлобленного клеветника на народный быт; обвинение в клевете оказалось, разумеется, несправедливым, что же касается озлобленности, то она была естественным следствием бесперспективности политического сознания Ник. Успенского, отсутствия у него веры в успех борьбы и воли к ней. Сходные черты присущи были и творчеству Решетникова (ряд очерков, напечатанных в половине 1860-х гг. в «Современнике», роман «Глумовы», 1866-1867; «Свой хлеб», 1870; этнографический очерк из жизни бурлаков «Подлиповцы»). В творчестве Решетникова во всей неприглядности изображена тяжелая жизнь деревенской бедноты. Но политическая мысль автора «Подлиповцев» ограничена: он не видит путей к освобождению народа от нищеты («где лучше на том свете должно быть лучше»). Личность у Решетникова не имеет сил побороть эти условия, и не случайно она так часто приспособляется к обстоятельствам (Пила и Сысойка в «Подлиповцах», Дарья в «Своем хлебе» и т.д.).Требования исторической точности не позволяют смешивать всех этих беллетристов с писателями, составляющими непосредственную группу Чернышевского, хотя и не дают нам оснований отделять их от нее китайской стеной. Помяловского, Ник. Успенского и Решетникова роднят с Некрасовым и Чернышевским их демократизм, их неизменное внимание к городской бедноте и к нищему и бесправному крестьянству. Но, оставаясь демократами, они лишены последовательной революционности, и произведениям их недостает политической программности. Сила этих писателей не столько в пропаганде новых социальных отношений, сколько в реалистическом показе быта во всей его будничной беспросветности. Помяловского и Решетникова, Ник. Успенского и Левитова роднит между собой тот общий жанр демократического очерка на городскую и деревенскую тему с образами крестьянской или мещанской массы, с просторной и неторопливой композицией, с изобилующим диалектизмами языком. Все они тяготеют к натурализму, часто переходящему в фотографичность. Несколько особняком стоит среди них фигура Решетникова, романы к-рого «Свой хлеб», «Глумовы» и «Горнорабочие» (1866) представляют чрезвычайный интерес для историка русской «предпролетарской» литературы.Последнюю линию разночинной литературы 60-х гг. представляли радикалы. Журнальной базой этой группы были «Русское слово» и «Дело» . Вождем радикальной мелкой буржуазии был Писарев , один из самых популярных публицистов и критиков той поры. В его статьях на общественные и исторические темы характерно выражены установки на просветительство, на воспитание передовых кадров интеллигенции, к-рые должны будут затем бороться с дворянско-буржуазным порядком. «Оживить народный труд, дать ему здоровое и разумное направление, внести в него необходимое разнообразие, увеличить его производительность применением познанных научных истин, все это дело образованных и достаточных классов общества, и никто кроме этих классов не может ни взяться за это дело, ни привести его в исполнение». В этой цитате важнейшей статьи Писарева ярко отразились характернейшие черты политической программы его группы.Внимание Писарева было устремлено не столько на подготовку народной революции, сколько на пропаганду естественных наук, на разработку материалистического подхода к действительности, отстаивание женской эмансипации, на перестройку дела просвещения, т.е. как раз на переделку тех сторон тогдашней действительности, к-рые были особенно важны для руководимых Писаревым «мыслящих пролетариев» города. На них и делал свою ставку Писарев, веривший в возможность крестьянскской революции только на одном этапе своей публицистической деятельности (написанная им в 1862 нелегальная брошюра против Шедо-Ферроти). Культурно-политическая линия Писарева, равно как и линия его ближайшего последователя Варфоломея Зайцева , нашла себе яркое выражение в их критической деятельности. Оба они решительно отрицали пользу дворянского наследства, в частности творчества Пушкина (ст. Писарева «Пушкин и Белинский», 1865), оба они агитировали за создание новой эстетики; однако в отличие от критического подхода к наследству Чернышевского они относились к нему нигилистически. Сходясь о группой «Современника» в симпатиях к поднимающейся литературе разночинцев, эти критики вместе с тем имели с ними ряд существенных разногласий. Писарев не случайно расходился с Добролюбовым в оценке «Грозы» Островского, с критиком «Современника» Антоновичем в оценке «Отцов и детей» Тургенева и т.д.; в этих разногласиях, принимавших подчас острые формы, нашли выражение две линии развития русской ики (см. об этом подробнее в статьях «Критика» раздел «Критика русская», т.V, 631, и «Писарев», т.VIII, стр.656).Радикально-разночинская идеология Писарева Зайцева нашла себе многочисленных приверженцев среди беллетристов 60-х гг. Ими явились Бажин (Холодов) с рядом очерков и повестью «Степан Рулев» (1864), Омулевский (Федоров, кроме сборника стихотворений напечатавшего в «Деле», 1871, роман «Светлов, его взгляды, характер и деятельность»), Шеллер-Михайлов автор большого количества прозаических произведений, из к-рых выделяется «Жизнь Шупова, его родных и знакомых» (1866), «Лес рубят, щепки летят» (1872), наконец Станюкович роман «Без исхода» (1873). Вся эта беллетристика «Дела» имела целый ряд общих черт: она рассказывала читателю историю личности мелкого городского буржуа, пробивающего себе жизненную дорогу в жестокой борьбе с противодействовавшей этой личности дворянской и мещанской средой, за новый, демократический уклад общественных отношений. В огромном большинстве случаев борьба эта была безуспешной и только в романе Федорова-Омулевского принесла свои быстрые плоды. Его «Светлов» одно из характернейших произведений этого типа рассказывает о неустанной и постепенной (первоначально роман назывался «Шаг за шагом») просветительской работе в далеком сибирском городке разночинца Светлова, этого радикализированного тургеневского Базарова. В противоположность Чернышевскому или Некрасову, превосходно понимавшим необходимость открытой и решительной борьбы с существующим порядком, Омулевский предпочитал действовать тихой сапой.Если Омулевский и Бажин типичные беллетристы русского радикализма, то его виднейшими поэтами являлись П.Вейнберг , Д.Минаев , тот же Омулевский, молодой Буренин и др. их городское происхождение, их радикальные политические взгляды привели к отсутствию у всех этих писателей того интереса к мужику, к сфере усадебно-деревенских отношений, к-рый красной нитью прошел через всю литературную деятельность Курочкина и Некрасова. Почти вся тематика «Гейне из Тамбова» (наиболее популярный псевдоним Вейнберга первый сборник его стихотворений, Одесса, 1854) и Д.Минаева (сб. «Перепевы», 1859; «В сумерках», 1868; «Здравия желаю», 1867; «Песни и поэмы», 1870, и т.д.) посвящена городу, столичной интеллигенции и бедноте. Установка на «мыслящий пролетариат» особенно рельефно выразилась в стихотворениях Федорова-Омулевского, печатавшихся в журналах 60-х гг. и вышедших сборником «Песни жизни» в 1883. Типические мотивы и вместе с тем типические черты всего городского крыла разночинской лирики это прежде всего культ просветительского труда: «Работай руками, работай умом, работай без устали ночью и днем! Не думай, что труд наш бесследно пройдет; не бойся, что дум твоих мир не поймет». Это, далее, внимание к тягостной доле бедняка («Невеселая ночь»), к протестующим («Битва», «Черти» Ник. Курочкина) и угнетенным. Интеллигентские черты творчества Омулевского лучше всего характеризуются напр. стихотворением «Письменный стол», апофеозом этого «доброго товарища», сидя за к-рым поэт «властвует мыслью и ведет борьбу со тьмой» мотив, немыслимый у Слепцова или Левитова. Тем не менее поэзия имела глубоко прогрессивное значение радикальные прослойки городской мелкой буржуазии деятельно сотрудничали в 60-х гг. с идеологами крестьянской революции, а их поэты самым энергичным образом боролись вместе с Некрасовым и Курочкиным против дворянской культуры. Эта борьба нашла себе яркое выражение напр. в виртуозных по своей технике сатирах и пародиях Минаева.Такова в основных своих ответвлениях литература разночинцев. Мы видим, что она чрезвычайно многообразна, отражая отдельными своими потоками идеологию различных групп мелкой буржуазии 60-х гг. Невзирая на это разнообразие, мы имеем полную возможность говорить об общих чертах, характерных для всей этой лит-ой продукции в целом. Ей свойственно прежде всего неизменно враждебное отношение к правящему страной дворянско-буржуазному блоку, к помещичьей культуре, к дворянской по своей идеологии литературе, от к-рой все эти писатели решительно отталкиваются, к-рую они самым язвительным образом высмеивают. Все разночинские писатели 60-х гг. переносят свое творческое внимание на демократические, плебейские стороны тогдашней действительности на городскую мещанскую бедноту, на нищего и бесправного мужика, на борющегося за их интересы интеллигента-демократа.Эта беллетристика преодолела сентиментализм, так ясно сквозивший в писаниях либеральных беллетристов 40-50-х гг. «Давным-давно критика стала замечать, что в понятиях и очерках из народного быта и характеры, и обычаи, и понятия сильно идеализируются... Писали о народе точно так, как написал Гоголь об Акакии Акакиевиче. Ни одного слова жестокого или порицающего. Все недостатки прячутся, затушевываются, заглаживаются. Налегается только на то, что он несчастен, несчастен, несчастен... Читайте повести из народного быта г. Григоровича и г. Тургенева со всеми их подражателями все это насквозь пропитано запахом «шинели» Акакия Акакиевича. Прекрасно и благородно, в особенности благородно до чрезвычайности. Только какая же польза от этого народу!» (Чернышевский, «Не начало ли перемены?»). Этому сентиментальному желанию мужика Чернышевский противопоставлял лозунг трезвой правоты («будем... судить о каждом по человеческой психологии, не дозволяя себе утаивать перед самим собой истину ради мужицкого звания»). Отсюда одобрение им рассказов Ник. Успенского, чуждых какой-либо идеализации крестьянства. Общность установок дает себя знать и в тех жанрах, к-рые ими культивировались. Отвергая классическую форму усадебного романа или повести, представленных в тогдашней Р.л. Тургеневым, Гончаровым, Писемским, разночинские беллетристы тяготели к более гибким и демократическим жанрам бытовой повести (Шеллер-Михайлов), повести социально-психологической («Трудное время» Слепцова), программного романа (Чернышевский, Омулевский) и особенно к очерку, богато насыщенному этнографическим в широком смысле этого слова содержанием («Очерки бурсы» у Помяловского, «Очерки народного быта» у Ник. Успенского, Левитова, Решетникова и др.). И для романа и для очерка в равной мере характерно то равнодушие, к-рое эти разночинские беллетристы испытывали к красотам природы; описания ее редки, и в этом также одно из глубоких отличий их произведений от насыщенных пейзажными ароматами повестей Тургенева или лирических стихотворений Фета. Это равнодушие социально закономерно для плебейского облика разночинской литературы с ее отвращением к барскому эстетизму.В поэтической продукции разночинцев мы находим резко отрицательное освещение правящих классов помещика, фабриканта, растущего в пореформенной деревне кулака. Понимая необходимость разоблачения социальной ограниченности дворянской поэзии, разночинцы не жалели сил для осмеяния ее канонов в своих пародиях, в злых памфлетах против тех или иных представителей «чистого искусства». Пародия такая же характерная и широко распространенная в разночинской поэзии 60-х гг. форма, какой была для дворянской поэзии начала века сжатая и остпоумная форма эпиграммы: время теперь еще больше, чем раньше, требовало компрометации политического врага, завоевания часто находящегося под обаянием его поэтической культуры читателя. Наряду с пародией и памфлетом в этой поэзии живет и развивается сатирический жанр куплета его непревзойденным мастером в эту пору является Вас. Курочкин. В области лирики для разночинцев характерно программное стихотворение, насыщенное демократической идеологией поэта. Ни рефлексия, ни пессимизм, ни уход от действительности, столь присущие напр. Фету или Тютчеву, ни в малой мере не типичны для разночинных поэтов, поэзия к-рых неизменно пронизана общественно-политическим содержанием, почти всегда заряжена страстной волей к борьбе. Наконец и для прозы разночинцев и для их поэзии равно характерен насыщенный тенденцией реализм, неизменная обращенность к действительности, глубокая перспективность ее изображения, часто развивавшаяся автором в ущерб образной форме этого изображения. Реализм закономерен для разночинцев, заинтересованных в правдивом изображении действительности для ее переделки. Этот реализм обращен преимущественно к типическим сторонам действительности; индивидуальное, специфическое, личное часто оказывается для разночинского беллетриста (напр. у Решетникова и Ник. Успенского) камнем преткновения.

15. РЕАЛИЗМ В НАРОДНИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. С 60-ми гг. заканчивается «классический период» существования разночинской литературы, в большей своей части сменяющейся, а в меньшей оттесняемой на задний план литературой революционного народничества. Говоря о народниках, литературоведы не должны ни смешивать их с революционными демократами 60-х гг., ни отрывать это движение от той крестьянской массы, идеологию к-рой они несомненно отражали. Та и другая ошибки тем более опасны, что они свойственны статьям о народнической литературе Плеханова, рассматривавшего народничество как идеологию образованного разночинца (статьи об Успенском, Наумове, Каронине и др.). В публицистике эта точка зрения была также выражена Потресовым (см. напр. его «Этюды о русской интеллигенции»). Ленин со всей энергией высказался против этого меньшевистского подхода к народничеству, определив последнее как идеологию послереформенного крестьянства, как «представительство интересов и идей русского мелкого товаропроизводителя» (т.I, стр.278; ср. т.II, стр.67). «Воюя с народничеством, отмечал Ленин в письме к Степанову-Скворцову, меньшевики доктринерски прозевали исторически-реальное и прогрессивное историческое содержание народничества...» Только став на эту ленинскую точку зрения, мы сможем до конца понять всю противоречивую сложность литературы народников, в к-рой, как и в их публицистике, революционная борьба за интересы ограбленного реформами мужика теснейшим образом сочеталась с реакционно-утопическими тенденциями.Для верного и полного понимания народнической литературы необходимо обратиться к историческому процессу 70-х гг. Из полосы эксплоатации крепостниками крестьянство вступило в полосу эксплоатации его дврянско-буржуазным обломком. Проведенная за счет мужика реформа 1861 открыла русскому капитализму необъятное количество дешевой рабочей силы, сохранив вместе с тем над крестьянством хозяйственную власть помещика: как неизменно подчеркивал Ленин, пережитки крепостнических отношений (кабальные формы аренды отработок и т.д.) существовали в деревне до самой Октябрьской революции. Хозяйственная эксплоатация крестьянства становилась тем более хищнической, чем успешнее боролось правительство с революционным движением в стране. Массовое движение крестьян, столь высоко поднявшееся в начале 60-х гг., вскоре резко снижается мужик в деревне, как и разночинец в городе, берется властью под неустанное подозрение, и его протест подавляется железной рукой торжествующей свою победу реакции. Перед революционным движением этой эпохи с новой остротой встает задача пропаганды в крестьянской среде, решительного поворота к мужику для поднятия его на борьбу с царизмом.Так рождается движение народников, отражающееся в области культуры в таком характерном явлении, как «Исторические письма» Лаврова (1868-1869) с содержащейся в них философией революционного героя, гибнущего за идеалы народной массы, с проповедью в них федеративности, с резкой критикой религии как «плода невежества масс и орудия дисциплины в руках властей» (из комментариев к «Историческим письмам»), но вместе с тем с крайними элементами индивидуализма и мелкобуржуазного утопизма, закрывавшими им понимание подлинно революционного пути. В публицистике этого движения ведущее место занимает Михайловский. В своих статьях он с чрезвычайной энергией борется с различными формами реакционной мысли и литературы, деятельно помогая оформлению народничества в литературе и участвуя в его подпольной революционной прессе (Ленин не раз отмечал несомненную прогрессивность этой стороны деятельности Михайловского см. напр. т.XVII, стр.223).«Под народничеством, писал Ленин, мы разумеем систему воззрений, заключающую в себе следующие три черты: 1) Признание капитализма в России упадком, регрессом. Отсюда стремления и пожелания «задержать», «остановить», «прекратить ломку» капитализмом вековых устоев и т.п. реакционные вопли. 2) Признание самобытности русского экономического строя вообще и крестьянина с его общиной, артелью и т.п. в частности. К русским экономическим отношениям не считают нужным применить выработанные современной наукой понятия о различных общественных классах и их конфликтах. Общинное крестьянство рассматривается как нечто высшее, лучшее сравнительно с капитализмом; является идеализация «устоев». Среди крестьянства отрицаются и затушевываются те же противоречия, которые свойственны всякому товарному и капиталистическому хозяйству, отрицается связь этих противоречий с более развитой формой их в капиталистической промышленности и в капиталистическом земледелии. 3) Игнорирование связи «интеллигенции» и юридикополитических учреждений страны с материальными интересами определенных общественных классов. Отрицание этой связи, отсутствие материалистического объяснения этих социальных факторов заставляет видеть в них силу, способную «тащить историю по другой линии» (г. В.В.) «свернуть с пути» (г. Н-он, г. Южаков и т.д.) и т.п.» («От какого наследства мы отказываемся», Сочин., т.II, стр.321).Это блестящее ленинское определение существа народнического движения во всей своей полноте раскрывается на лит-ой практике революционных народников. Очерки и повести Гл. Успенского, Н.Е.Каронина-Петропавловского, Н.И.Наумова, Ф.Нефедова, раннего Златовратского во всю ширь отразили эти характернейшие черты общенароднического подхода к действительности.Народнические писатели видят спасение деревни от разорения и эксплоатации в общине, в мирском хозяйстве, в круговой поруке, в общественной солидарности. Народнические беллетристы, как бы они не осознавали в душе своей неизбежность развития капитализма в деревне, верили в общину, с любовью изображая ее особый патриархальный уклад, ее мужицкую «правду». Но самая страстная идеализация общинного землевладения не может изменить железной поступи исторического процесса. Распад общины факт, к-рый наиболее проницательные из народников вынуждены признать и отобразить в своих произведениях. Картина повсеместной ломки патриархальных «устоев» народного быта, вторжение в деревенскую действительность капитализма, рост его наиболее хищнических представителей были даны с непревзойденной силой в очерке Гл. Успенского «Книжка чеков», в образе скупщика Мясникова или кабатчика и ростовщика Епишки из «Рассказов о парашкинцах» Каронина. Правдиво изображают эти идеологи мелкого товаропроизводителя и пережитки крепостнической деревни (замечательный рассказ Каронина «Светлый праздник», в к-ром речь идет о захвате крестьянами барской земли и расправе с ними власти).Эти противоречия идеалов и действительности всего надрывнее ощущал Гл. Успенский, впитавший в себя идейное влияние таких революционно-демократических идеологов, как Некрасов, Щедрин, и потому свободный от ряда народнических иллюзий. Гибель под ударами капитализма патриархальной деревни, болезненно осознанная критическим народничеством, заставляет их обратить свои надежды на «народную интеллигенцию» (термин Успенского) и на людей, преданных крестьянину и в меру своих слабых сил борющихся за его права (образ сельского учителя Тяпушкина в очерке Гл. Успенского «Выпрямила» и др.). В обрисовке этих людей с «больной совестью» характерно отражается третья из отмеченных Лениным особенностей народничества. Тема эта достаточно широка, и разработка ее изобилует различными вариациями образы борских колонистов у Каронина, Ивана Николаевича у Наумова и др.Народническая беллетристика продолжила типические особенности той общеразночинской прозы, к-рую нам пришлось характеризовать выше. Сопоставляя художественную фактуру очерков Слепцова и Успенского, с одной стороны, и очерков Каронина и Наумова, мы не всегда уловим разницу между ними их роднит публицистическая разработка темы, этнографические подробности рассказа, культура диалога, грустный юмор, слабо развернутая сюжетность, бытопись и т.д. Старый жанр очерка, существовавший уже в литературе 40-х гг. и широко разработанный демократическими писателями 60-х гг., повсеместно бытует в творчестве народников, внимание к-рых отдано той же среде деревенской и городской бедноты. Очерком и циклом их (см. напр. «Власть земли») не исчерпывалась галерея народнических жанров. Существование в народничестве 70-х гг. наряду с пропагандистскими также и террористических течений (деятельность «Народной воли») вызвало к жизни жанр политического романа, развивающего ложную, антиреволюционную по существу идею индевидуального террора, идеализирующего одиночек-террористов. («Андрей Кожухов» Степняка-Кравчинского) и жанр пропагандистской повести («Домик на Волге»). В стихотворении М.Муравского «Из 1874г.» с сочувствием рисовался образ пропагандиста, ходящего по деревням: «Быть, братцы, бунту!» Слышно кой-где в разговоре. Добрая почва. Семя тут ладно упало... Ну так что дальше? Пашни везде ведь немало». Огромное формирующее воздействие на поэзию народников оказало творчество Некрасова, рядом своих сторон близкое к народничеству хотя и остающееся в целом в рамках революционно-демократической литературы (ср. в этом плане поэму «Кому на Руси жить хорошо» с ее образами Гриши Добросклонова, «вахлатчины», идеей служения интеллигенции народу и т.п.). Если В.Фигнер, Н.Морозов, П.Якубович выразили политически-программные стороны народнической поэзии, то обличительная ее сторона нашла себе замечательное выражение в стихотворениях Л.Н.Трефолева (1877-1894). Мы найдем у него и резко отрицательное отношение к хищной буржуазии («Дубинушка»), и ироническую интерпретацию аристократического сюжета о княжне на горошине, и внимание к труженикам и труженицам капиталистического города (история обольщенной барином швеи в «Красных руках»), и глубокую симпатию к мужику (ср. образ «старика Клима», с «гривной меди да хлеба краюшкой» идущего в город, или красноречивое: «надо почтенье отдать мужику: все перенес он на долгом веку, силы великие в нем не умрут, греет его благодетельный труд»).Уже в самую начальную пору своего существования русское народничество стояло под знаком глубоких внутренних противоречий. Между объективной действительностью и субъективными идеалами народников лежала глубокая пропасть; общинное начало, к-рое они так любовно идеализировали, рушилось, а капитализм, к-рый они так остро ненавидели, вместе с представлявшимся им классом, совершал свое завоевание пореформенной деревни, укрепляясь за счет разорения и эксплоатации мужика. Выход из этого глубокого противоречия между идеалами и реальностью мог быть только найден в отказе от этих идеалов, на что ни Успенский, ни его группа пойти не могли, упираясь в неразрешимый тупик.Пути борьбы народников-одиночек, отрыв от масс все это было закономерным результатом ложной теории народников. Художественное творчество их оказалось значительным, поскольку оно переставало быть народническим. Реализм народников, утопический и регрессивный в своих положительных идеалах, отличался безусловной революционностью там, где он служил раскрытию обуревавших народничество реально-исторических противоречий. Содержащееся в произведениях Успенского, Каронина и др. изображение беспощадного наступления капитализма на патриархальную деревню, распада общины и кризиса сознания народнической интеллигенции в своей основе безусловно верно и правдиво и служило интересам революционной борьбы. Но это были как раз стороны жизни, шедшие в разрез с народнической идеологией. Эта правдивость обеспечила народнической беллетристике широчайший успех у читателя 70-80-х гг. (на произведениях народников, в частности Гл. Успенского, воспитывался и Ленин, высоко ценивший его сочинения за реалистичность отображения в них действительности. См. частые ссылки на наблюдения Успенского в экономических работах Ленина Сочинения, т.II, стр.441, т.III, стр.236, 464 и др.).

16. СУДЬБЫ РЕАЛИЗМА В РЕАКЦИОННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 60-80-х гг. (ПРОЗАИЧЕСКОЙ). «Пресловутая борьба крепостников и либералов, столь раздутая и разукрашенная нашими либеральными и либерально-народническими историками, была борьбой внутри господствующих классов, большею частью внутри помещиков, борьбой исключительно из-за меры и формы уступок. Либералы, так же как и крепостники, стояли на почве признания собственности и власти помещиков, осуждая с негодованием всякие революционные мысли об уничтожении этой собственности, о полном свержении этой власти» (Ленин, Крестьянская реформа и пролетарско-крестьянская революция, 1911).Эти замечательные утверждения Ленина, по-новому освещающие весь исторический процесс 60-х гг., приобретают особенное значение и для характеристики контрреволюционного движения в литературе той эпохи.Разночинское движение 70-80-х гг. вызвало против себя дворянско-буржуазную реакцию. Господствующим классам приходилось терпеть деятельность разночинцев до той поры, пока они не смогли перейти в контрнаступление. Это случилось в 1862. Смертельно испуганное ростом революционного движения в стране, правительство обрушило на своих противников самые жестокие, самые кровавые репрессии. Расстрел крестьян в «Бездне», закрытие в результате студенческих волнений Петербургского ун-та, аресты и ссылка Михайлова, Чернышевского, Писарева, Серно-Соловьевича, разгром польского восстания, запрещение журнала «Время» за двусмысленную статью о поляках, «Современника» и «Русского слова» за «вредное» направление, расправа с Каракозовым таковы события, происшедшие за пятилетие, во время к-рого проводились так наз. «великие реформы» (1861-1866). Беспощадными репрессиями правительство стремилось задушить революционное движение в стране, реформами оно желало его изолировать, и нужно сказать, что эта тактика увенчалась успехом. Дворянство, испуганное перспективой крестьянской революции и связанной с нею экспроприацией помещичьего землевладения, буржуазия, получившая с реформами экономическую власть в стране и дешевый источник рабочей силы, явились той основной базой, опираясь на к-рую, правительство расправляется с революцей. Его поддерживают в этом деле различные классы и сословия страны: консервативные слои мелкой буржуазии, крепко связанной с существующим порядком, православное духовенство, равно ненавидящее и материалистические учения русских революционеров и католицизм восставших поляков, все эти классы и сословия образовали собою ту прочную реакционную базу, опираясь на к-рую правительство расправляется с революцией.На этой базе выросла и та критика разночинского движения, к-рая с такой широтой развернулась в художественной литературе 60-80-х гг. Борьба с «отрицателями» основ государства и быта, с «нигилистами» (старое словечко, к-рым пользовался в лит-ой полемике 30-х гг. Надеждин, с легкой руки автора «Отцов и детей» опять пускается вход и приобретает самые широкие права гражданства), становится в литературе командующих классов страны важным заданием, на выполнение к-рого ими стягиваются все наличные силы. Борьбе с нигилизмом служат такие журналы, как «Оса», «Развлечение», «Эпоха», «Заря», «Всемирный труд», «Домашняя беседа», и особенно «Русский вестник», такие публицисты, как Н.Страхов, В.Аскоченский, П.Щебальский, В.Скарятин, М.Катков, такие критики и эстетики, как Н.Соловьев, Авсеенко, К.Головин («Вопрос об искусстве», 1865), Ф.Достоевский и др. Движение это охватывает все роды словесного искусства. В драме его представляют Я.Полонский («Разлад, сцены из последнего польского восстания», 1864), Чернявский («Гражданский брак», 1867), Лев Толстой (написанная, но по разным причинам не опубликованная им антинигилистическая комедия «Зараженное семейство», 1864). В лирической и эпической поэзии это движение представлено гр. В.Соллогубом (поэма «Нигилист»), В.Алмазовым (юмористические стихи), кн. Вяземским (послание к нигилисту), гр. А.Толстым («Современная баллада», «Поток-богатырь») и др. Уже в этих опытах малозначительных в большинстве своем драматургов и поэтов отразилась борьба реакционных групп против самых характерных черт нигилистического движения утопического социализма, материализма, культа естественных наук, критического отношения к авторитетам, симпатий к национальному движению в закрепощенных царизмом областях, агитации за женское равноправие, за новые основы семьи, за новые принципы воспитания молодого поколения и т.д. и мн. др. Но с гораздо большей полнотой эта борьба против «нигилизма» проявилась в дворянском и мещанском романе той поры.Борьба с идеями нигилизма в литературе 60-х гг. началась с «Отцов и детей» Тургенева (1862). Роман этот не был впрочем свободен от весьма смягченного в известных своих сторонах отношения к «молодому поколению». Образ Базарова несомненно импонировал Тургеневу своим четким материалистическим миросозерцанием, своим резким отрицанием барской рефлективности, непрактичности и т.д. Базаров далеко не случайно одерживает верх над консервативно настроенным Павлом Петровичем, над идеалистом Николаем Петровичем, не случайно так нравится Феничке, дворовым, Одинцовой в этом наделении образа рядом привлекательных черт несомненно сказалась известная тяга к разночинству такого либерального художника, каким был Тургенев, уже много лет ждавший случая изобразить сильного человека, не «грызуна» и не «гамлетика». Именно поэтому Базаров был так сочувственно принят частью разночинской беллетристики и существенно повлиял на ее отдельных представителей (особенно явно это воздействие в «Светлове» Омулевского и «Без исхода» Станюковича). Но своеобразие «Отцов и детей» в литературе 60-х гг. в том и состоит, что, несомненно отразив в этом романе объективный рост разночинства, Тургенев в то же время осуществил критику этого в общем чуждого ему движения. Критика эта была тонка и специфична: начав свой роман с показа революционных сторон Базарова, Тургенев, чем далее, тем более наделял его чертами непоследовательности (история его отношений с Одинцовой), пессимизма («нужен ли я России? Нет, видно не нужен»), отчужденности от крестьянства (разговоры с мужиками), наконец идейного одиночества в разночинских кружках (красноречивые образы Кукшиной и Ситникова, этих подонков русского нигилизма при полном отсутствии в романе разночинцев, идейно близких Базарову). Не желая разоблачать своего героя прямым и открытым нападением, Тургенев разоблачал его изнутри, заставив Базарова смириться перед действительностью и уйти из жизни в сущности довольно незаметно (ср. замечательный эпилог романа с идиллической картиной всеобщего счастья в семье Кирсановых и контрастную ей элегическую зарисовку «двух уже дряхлых старичков», пришедших на могилу своего сына). Критика 60-х гг. в большинстве своем увидела в «Отцах и детях» разоблачение революционной молодежи. Аскоченский и др. представители реакции, вплоть до литературных обозревателей III отделения, восторженно расценили роман как «памфлет на молодое поколение», приписав Тургеневу многое из того, о чем этот либерально-дворянский писатель и не помышлял. Противоположная сторона в лице критика «Современника» М.Антоновича с негодованием отвергла этот клевещущий на разночинца роман. В общем единодушном хоре мнений выделялся только один голос критика «Русского слова» Писарев Поднял Тургенева на щит за нигилистические черты базаровской идеологии, презрение к дворянской эстетике, практичность, культ естественных наук и т.д. все это так хорошо отвечало созданной им теории «мыслящего пролетариата», чтот свою, программную статью («Реалисты», 1864) Писарев в значительной мере построил на сочувсвенном разборе образа Базарова. В истории антинигилистической литературы «Отцы и дети» сыграли основоположную роль: мотив розни двух поколений, двух враждующих групп был продолжен в тургеневской «Нови», в «Обрыве» Гончарова, в «Бесах» Достоевского, и начатое Тургеневым разоблачение подонков нигилизма, Ситниковых и Кукшиных быстро сделалось общим местом всей этой беллетристики (Белоярцев в «Некуда» Лескова, Полояров в «Панурговом стаде» Крестовского и т.д.). Однако, испытав на себе влияние «Отцов и детей», антинигилистическая беллетристика развернула обличение нигилизма в различных направлениях в соответствии с интересами тех классовых групп, к-рые она собою представляла.Антинигилистический роман 60-80-х гг. следует разделить на три основных составляющие его потока. В первую групппу входят помимо «Отцов и детей» романы Тургенева «Дым» (1867) и «Новь» (1877), «Обрыв» Гончарова (1869), романы Писемского, «Взбаламученное море» (1863) и «В водовороте» (1871), роман Клюшникова («Марево», 1864) и неск. др. У всех этих писателей, выражавших в своем творчестве интересы либерального дворянства, легко заметить некоторые объединяющие их особенности. Все они относятся к нигилизму с известным сочувствием, оттеняя в изобличаемых ими представителях враждебного движения идейную убежденность (таким выглядит Нежданов в «Нови», Волохов в «Обрыве», Инна Горобец в «Мареве» и др.). Это «сочувствие» либеральных беллетристов имело однако свои границы и не мешало им создавать резко карикатурные образы «новых людей», приставших к модным идеям и опошливших их. Во «Взбаламученном море» такими людьми являлись нигилист Проскриптский, шантажист Виктор; в «Мареве» «развитой» гимназист Коля Горобец, в «Дыме» все члены баден-баденского кружка, начиная от его главаря Губарева (явно памфлетная зарисовка Огарева) и кончая эмансипированной Матреной Суханчиковой.Критика революционного движения производится всеми этими беллетристами отнюдь не с официальных правительственных позиций. Власть неизменно изображается или тупой и неспособной разобраться в истоках нигилизма, определить правильное отношение к нему вспомним губернатора в «Мареве», важного губернского чиновника Тычкова в «Обрыве», растерянную администрацию во «Взбаламученном море», Сипягина и Калломейцева в «Нови», наконец красноречивую коллекцию реакционных генералов в «Дыме». Нигилизму все они противопоставляли не власть, а патриархальные начала дворянской усадьбы, оплодотворенные делом благонамеренных строителей новой жизни, дворян и буржуа «предпринимателей». Так, обличая поддававшегося тлетворному влиянию нигилизма Бакланова, Писемский всемерно идеализирует его жену, крепкую, «почвенную» Евпраксию, по-настоящему воспитывающую своих детей; так, «бездомному» и «беспутному» Марку Волохову в «Обрыве» противопоставлены хранительница исконных русских традиций «бабушка» и Тушин, «заволжский Роберт Овен», организатор образцового капиталистического хозяйства; так, наконец в «Дыме» миру генералов и революционной «коммуне» губернцев противопоставлены помещик Литвинов, деятельно учившийся за границей технологии, и его невеста, насаждающая культуру в своем имении; таков наконец и образ Соломина, революционера на словах, постепеновца на деле, сторонника «малых дел», умеренного и аккуратного дельца в «нигилизме». Лишь изредка эти беллетристы касались связей русских «нигилистов» с национально-революционным движением на окраинах, напр. в Польше (единственным исключением из правила является здесь «Марево» Клюшникова, изображающее в тенденциозно-дворянском преломлении историю польского «мятежа» 1863). Главное внимание было здесь отдано изображению «взбаламученной» нигилистами страны и драматической отчужденности революционеров от своего народа (этот мотив достигает наивысшего выражения в «Нови»).Такова была в основных своих чертах первая группа антинигилистических романов, питавшаяся настроениями умеренно-либерального дворянства 60-х гг. Вторая их группа связана с реакционной идеологией того русского мещанства, к-рое в обстановке угрозу народной революции полностью сомкнулось с дворянской правой и поддерживало правительство в решительных политических схватках. Сюда должны быть отнесены: романы Лескова «Некуда» (1864) и «На ножах» (1871), повесть В.Авенариуса «Бродячие силы» (1867), романы Всев. Крестовского «Панургово стадо» (1869) и «Две силы» (1872), образовавшие вместе дилогию под заглавием «Кровавый пуф», критиковавшие нигилизм романы Достоевского («Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Бесы»), рассказы Дьякова-Незлобина «В народ», «Кружок», «Weltschmerzer» и т.д., объединенные им в сб. «Кружковщина» (1881), наконец многочисленные романы В.Мещерского (напр. «Тайны современного Петербурга», 1876-1877). Мы не найдем в этих произведениях того дворянского колорита, к-рый так настойчиво звучит в «Обрыве» (идеализированные картины Малиновки), романах Клюшникова, Писемского и Тургенева: представителям реакционно-мещанских групп нет дела до дворянства, борьбу против революции они считают необходимым развертывать под «народными» лозунгами. Местом действия здесь является не усадьба, а город, агентами автора не либеральные дворяне, а патриотически мыслящие разночинцы (студент Хвалынцев в романах Крестовского, доктор Розанов в «Некуда» Лескова и др.). В полном соответствии с невзыскательными вкусами своей аудитории беллетристы этой группы наполняли действие своих романов кровавыми, бьющими на эффект происшествиями заговорами, таинственным разбрасыванием прокламаций, грабежами, поджогами, убийствами, зверствами польских повстанцев и т.д. (подобными эффектами особенно часто пользовался в своих типично бульварных рассказах Дьяков). На этой типично авантюрной канве расшивалась драматическая история «мятущейся девушки», ушедшей из буржуазной среды к революционерам, обманувшейся в своих лучших ожиданиях (Лиза Бахарева в «Некуда», Лариса в «На ножах»). В отличие от либерально-дворянских романистов, стремившихся поднять критику идеи нигилизма на принципиальную высоту, большинство беллетристов этого лагеря было настроено к этим идеям с исключительной враждебностью и озлобленностью. Отражая воззрения культурно отсталой массы провинциального мещанства, они трактовали напр. эмансипацию женщины и право последней на свободный выбор как разврат, а распространенный в 60-70-х гг. фиктивный брак неизменно рассматривали как «свадьбу под ракитовым кустом» (в этом плане особенно характерны повести Авенариуса, наполненные откровенно порнографическими подробностями и подвергшиеся за свою «клубничность» жесточайшей пародии Салтыкова). Огромное большинство этих произведений чрезвычайно невысоко по своему художественному уровню; исключение составляет только один Достоевский, сумевший придать своей критике исключительную художественную остроту.Возвратясь после каторги и ссылки к лит-ой деятельности, Достоевский не сразу разрывает с прежним своим творчеством: в его повестях «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково» еще слышатся отзвуки «натуральной школы», а в романе «Униженные и оскорбленные» (1861) еще очевиден тот мещанский гуманизм к забитым людям города, к-рый в эту эпоху был безусловно прогрессивным явлением (так его оценил, как известно, и Добролюбов). Однако уже в «Записках из мертвого дома» Достоевский начинает ту идеализацию смирения и тот курс на сближение с народом оторвавшейся от почвы интеллигенции, к-рый делает его (вместе с А.Григорьевым, Н.Страховым и др.) одним из вождей мелкобуржуазного славянофильства. В политической борьбе 1861-1863 Достоевский борется уже по ту сторону баррикад: как ни оживлены его споры с ограниченно дворянским «Русским вестником», центральное место в его журнальной и беллетристической деятельности этих лет занимает полемика с революционно-демократической критикой Добролюбова (критические статьи во «Времени» и «Эпохе»), сатира на утопический социализм Фурье и его русских последователей («Записки из подполья») и озолобленный пасквиль на личность Чернышевского («Крокодил», 1865). Дальнейший литературный путь Достоевского это путь реакционного демократа. Внимание к миру разночинцев, к городской бедноте, острая неприязнь к барству особенно остро выражены в романе Достоевского «Преступление и наказание» (1866), с его осуждением оторванного от народной почвы интеллигентского «нигилизма». Тема эта, начатая еще «Записками» из подполья», затем прошла через все его творчество: в «Преступлении и наказании» критика этого нигилизма дана преимущественно в этическом плане, в «Братьях Карамазовых» ей придан религиозный характер, в «Бесах» (1872)) она развернута в памфлет, по своей злобе, страстности и широте диапазона не имеющий себе аналогий в антинигилистическом романе 60-70-х гг. (осмеяние западников 40-х гг. в лице Степана Трофимовича и Кармазинова, революционеров 60-х гг. в лице Петра Верховенского и членов его пятерки, разлагающегося и ушедшего в нигилизм дворянства в лице Ставрогина, либеральничающей власти в лице супругов Лембке имело в фабульном отношении аналогии в этой беллетристике, выделяясь над нею небывалой остротой своих атак). Если прибавить к этому многочисленные памфлетно-реакционные зарисовки других романов (нигилист Лебезятников в «Преступлении и наказании», шантажист Бурдовский в «Идиоте», семинарист Ракитин в «Карамазовых»), органическая связь Достоевского с этой лит-ой линией станет бесспорной. Именно в таком политическом плане Достоевский воспринимался и современной ему критикой (М.Катков и Авсеенко, а с другой стороны Михайловский и Ткачев). Лишь в исторической перспективе прояснилась вся художественная значительность психологического реализма Достоевского. Влияние автора «Преступления и наказания» на позднейшую Р.л. было огромным (Гаршин, Альбов, Короленко, весь символизм, Андреев, Арцыбашев, в послеоктябрьские годы Эренбург и Леонов).Вместе с Достоевским долгое время шел и развивался Лесков . Их роднит общая борьба с нигилизмом, общая неприязнь к дворянству, общее сочувствие к мещанской среде (столь заметное у Лескова, напр. в его «Некуда»), идеализация низшего духовенства (образы Тихона Задонского и Зосимы у Достоевского, отца Евангела и Туберозова у Лескова). Но в отличие от авантюрного психологизма Достоевского Лесков пошел по той дороге культивирования бытового анекдота, к-рую проложил его ближайший предшественник Даль. Отойдя к началу 70-х гг. от участия в политической борьбе против нигилизма, Лесков сосредоточил свое внимание на критике обрядностей («Мелочи архиерейской жизни», 1878, известными своими сторонами приближают Лескова к Л.Толстому). Господствующими жанрами его прозы стали стилизации религиозных легенд, бытовая повесть (напр. «Леди Макбет Мценского уезда»), разработка исторических анекдотов («Левша»), в к-рых он достиг высокого совершенства (и сюжеты Лескова и его «сказовый» орнаментальный язык сильно повлияли в дальнейшем на Ремизова, Замятина и Серапионовых братьев).Третьим и последним потоком антинигилистической беллетристики следует считать феодально-дворянскую литературу 80-х гг., представленную повестью Б.Маркевича («Марина из Алого рога», 1873), трилогией его романов («Четверть века назад», 1878; «Перелом», 1880; и «Бездна», 1883; последний роман остался незаконченным), дающую обнаженную по своим политическим тенденциям критику русской действительности 60-70-х гг. с позиций того крупноземлевладельческого «феодального» дворянства, к-рое сохранило в своих руках полноту экономической власти, и в годы воцарения Александра III взяло «реванш» за реформы 60-х гг. (институт земских начальников, учреждение дворянского банка, положение об усиленной охране и т.п.). Маркевичу вторили здесь К.Орловский (Головин см. напр. его роман «Вне колеи», 1882), В.Авсеенко («Млечный путь», 1875; «Злой дух», 1881 и др.), гр. П.Валуев («Лорин», 1882), Ольга (псевдоним С.Энгельгардт, автора многочисленных консервативных повестей в «Русском вестнике» 1860-1880-х гг. и мн. др. Главными и отличительными особенностями этих произведений являются: самая резкая критика всех видов нигилизма и либерализма, доходящая до того, что государственная власть эпохи реформ от исправников и товарищей прокуроров («Вне колеи», «Бездна» до статс-секретарей («Перелом») изображается как пособница нигилизма, преступно потворствующая «крамоле» (последняя дается в разрезе бульварных романов), единодушная ставка на «последних могикан славного дворянского прошлого» крупных и независимых земледельцев как на единственных возможных спасителей государственной колесницы, несущейся к «бездне» (фигура «феола» Троекурова у Маркевича), предельная идеализация усадьбы ее пейзажных красот и идиллистически-патриархальных связей между «господами» и не за страх, а за совесть преданными им, патриотически настроенными крестьянами (чаще впрочем эти беллетристы предпочитали изображать дворню) и т.д. Именно к этой группе относится саркастическая характеристика, данная Лениным в статье «Еще один поход на демократию» по поводу клеветнических выступлений сотрудника «Русской мысли»: «Больше всего места занимают у г. Шепетева очерки эмигрантского быта. Чтобы найти аналогию этим очеркам, следовало бы откопать «Русский вестник» времен Каткова и взять оттуда романы с описанием благородных предводителей дворянства, благодушных мужичков, недовольных извергов, негодяев и чудовищ-революционеров» (т.XVI, стр.135).Какова была историко-литературная и общественная ценность всей этой продукции? Нельзя не признать ее крайне невысокой отражая интересы реакционно настроенных классов, вся эта беллетристическая продукция или сознательно извращала действительность или изображала ее неверно, не понимая ее тенденций и закономерностей. Несмотря на это, было бы неправильно игнорировать значение реакционной литературы 60-80-х гг. Оценка данная Лениным белоэмигрантским рассказам Аверченко, (Сочинения, т.XXVII, стр.92), позволяет по-новому подойти и к этой беллетристике прошлого столетия. Искать верного отражения революционного движения в ней, разумеется, не приходится, но величайший классовый испуг господствующих классов и сопутствующих им мелкобуржуазных групп она изобразила неплохо, и в этом плане и Троекуров Маркевича, и Волохов Гончарова, и рассказчик «Бесов» Достоевского заключают много полезного для понимания реакционных явлений действительности той и последующей поры (в «Бесах» злобном памфлете на народническое движение наряду с полным извращением ее реально-исторического существа как бы предсказан тот мелкобуржуазный маразм предательства и провокации, к-рый позднее получил свое наивысшее выражение в азефовщине). Все эти «достоинства», разумеется, условны и безмерно уже того, на что претендовали авторы реакционной литературы, энергично защищавшей дворянский порядок, великодержавную Россию, «тюрьму народов», виднейшего оплота европейской реакции.

17. «ЧИСТАЯ» ПОЭЗИЯ 60-80-х гг. В 70-80-х гг. Р.л. продолжала свое развитие «чистая поэзия» к-рая, как мы видели, возникла и достаточно широко оформилась еще в 30-х гг. Теперь она стала однако более воинствующей. Написанные в духе принципов «чистого искусства» произведения приобрели боевую направленность против господствующих в литературе революционно-демократических и народнических течений. Заостренность эта сближает поэзию «чистого искусства» с реакционным дворянским романом той поры.Фигура А.К.Толстого является лучшим показателем того, как органически сочетались друг с другом эти противоположные, казалось бы, друг другу тенденции. Симпатии автора повести «Князь Серебряный» (1863) и трилогии, повествующей об одной из самых катастрофических эпох русской истории («Смерть Иоанна Грозного», 1866; «Царь Федор Иоаннович», 1868; «Царь Борис» 1870), бесспорно находились на стороне феодальной старины, к-рую Ал. Толстой всемерно идеализировал (см. у него напр. героические в своем сопротивлении опричнине образы боярина Морозова, Репнина, кн. Ивана Шуйского и др.). Позиции Ал. Толстого в лит-ой борьбе 60-70-х гг. определяются его вдохновенным призывом к друзьям «смело грести навстречу прекрасному против течения». Стоя на этой позиции, Ал. Толстой закономерно обрушивался с резкими нападками на людей 60-х гг. («Современная баллада», «Поток богатырь»): защита поэзии, отрешенной от «злобы дня», от текущей политической борьбы и атака против ее противников равно вызывались кровными интересами его класса. Впрочем фигура Ал. Толстого отличается большой сложностью наряду с чисто-дворянскими мотивами ему не были чужды резко-сатирические выпады против правящей бюрократии («Сон советника Попова») и удивительная издевка над теориями официальной народности («Русская история от Гостомысла»).В плеяде поэтов этой группы участвовали те же поэты, какие работали в ней в дореформенные годы. Старым традициям остались верны и Тютчев, и Майков, и Фет («Стихотворения», 1863) и Я.Полонский. Этот последний стоял в группе поэтов «чистого искусства» несколько особняком. В отличие от ярко поместного по своему происхождению творчества Фета Полонский впитал в себя идеологию той части буржуазии, к-рая в дореформенном обществе наиболее тесно была связана с дворянской культурой. Буржуазное сознание вызвало у Полонского к жизни мотивы просветительства («Царство науки не знает предела») и провозглашение тесной связи между поэтом и страной («Писатель, если только он есть нерв великого народа, не может быть не поражен, когда поражена свобода»). Полонский шире Майкова и Фета и мягче относится к революционному движению те никогда не написали бы стихотворения «На улицах Парижа весной 1871г.», рисующего зверскую расправу над коммунарами. Но как ни замечательны все эти произведения, свидетельствующие о попытке Полонского сблизиться с левым лагерем страны, поэтическая практика его направлялась по другому руслу. Вместе с поэтами «чистого искусства» Полонский боролся против разночинцев (см. напр. его стихотворение «Давнишняя просьба», высмеивавшее Д.Минаева), вместе с ними он учил «по торцам влача тяжелый крест поэта, у дикарей пощады не просить», вместе с ними он воспевал «цивилизаторскую» политику русских на Кавказе («Имеретинец»). Фет и Майков чувствовали близость к себе Полонского, неоднократно прославляя «поэтический наш верный, наш добрый тройственный союз» (Майков).К этим основным поэтам «чистого искусства» примкнула и солидарная с ними дворянская молодежь Апухтин, К.Р., кн. Цертелев, А.Голенищев-Кутузов, К.Случевский, С.Андреевский и др. Всех их отличает одна и та же неприкрытая враждебность революционным идеям века (сменившая у них кратковременное увлечение реформами 60-х гг.), религиозность, идеалистическая, шеллингианская эстетика и т.д. (Н.Щербина в одном из своих стихотворений писал в этом плане о совершенстве духа. Голенищев-Кутузов называл поэта «светильником божьим», к-рый «жизнь озаряет с высоты» и пр.). В своей борьбе с обличительной лит-ой разночинцев все они пытались опереться на Пушкина, к-рого они изображают консервативно-дворянским поэтом. Тематика этих поэтов узка и ограничена она посвящена мечте о прошлом, мотивам пессимизма, одиночества усталости, смерти, любованию природой, по преимуществу осенней, увядающей и т.д. Галерея жанров «чистого искусства» осталась в эту пору примерно той же, что и полувеком ранее: посвященные природе описательные стихотворения попрежнему соседили в этой галерее с антологическими «подражаниями древним», а дружеские послания с озлобленным обличением классовых врагов феодального русского дворянства и литературных противников дворянской литературы (см. озлобленные статьи Голеницева-Кутузова, напр. его «Нашествие варваров на русскую литературу»). Политическая функции этой поэзии, изображавшей действительность в исключительно узком или извращенном ею разрезе, была безусловно реакционной: широкий читатель мало читал поэтов «чистого искусства», разночинская же критика обрушивала на них груду насмешек, язвительно высмеивая узость их тематики и самодовлеющую реакционную эстетичность их приемов. Из сферы этой лирической плеяды продолжала впрочем выделяться деятельность Фета и Тютчева, рисовавших интимные, уединенные стороны человеческого сознания. Противостоя господствующей традиции социально-политической поэзии, эти лирики оказались могущественные влияние на лирику русских символистов.

18. ЛЕВ ТОЛСТОЙ. Особыми путями идет в эту пору Лев Толстой. Рассуждая формально, мы могли бы найти в его творчестве немало частных сходств и с либерально-дворянской литературой и с революционно-народнической беллетристикой. С первыми Толстого сближает то преимущественное внимание к судьбам помещичьего класса, под знаком к-рого стояли все произведения первого периода его творчества. С революционными народниками Толстого сближает то отрицание капитализма, к-рое у него, так же как и у них, связано с утопической идеализацией общины, «мира». Но эти аналогии не способны охарактеризовать все своеобразие литературного пути Толстого, глубоко отличного от путей Тургенева и Гл. Успенского и неизмеримо более сложного, чем они. Творчество Льва Толстого берет начало в дворянской усадьбе, и то, что Белинский называл применительно к Пушкину «пафосом помещичьего принципа», со всей силой звучит и в его ранней трилогии (1852-1856), и в «Утре помещика» (1856), и в «Войне и мире» (1868), и в «Анне Карениной» (1873-1875). Однако в помещичьем самосознании Толстого уже с 50-х гг. существовала трещина. В отличие от Тургенева напр. Толстой уже в «Детстве, отрочестве и юности» сомневался в правомерности существующего порядка вещей. Отсюда у него в трилогии жалость к сыну бедного разночинца Илиньке Граппу, над к-рым издевались его герои. Отсюда в повести «Люцерн» резкий протест рассказчика против светской «холодности», «счастливых богачей», наблюдавших «из своих высоких блестящих палат» бедного швейцарского певца и не подавших ему ни гроша («вы холодны, жестоки и бесчестны... вы украли у него наслаждение, которое он вам доставил...»). Отсюда у него и критика устами Оленина светских гостиных, «женщин с припомаженными волосами и неестественно шевелящимися губками» («Казаки»). Чем шире развертывается политическая борьба 60-х гг., тем судорожнее ищет Толстой для себя социальной опоры. Эти поиски бесплодны с величайшим художественным талантом Толстой показывает лживость всех тех выходов, к-рым так охотно пользовалось дворянство. В военной карьере он видит простое участие в бойне ни в чем не повинных людей («Набег», «Севастопольские рассказы», «Война и мир»), в усадебном хозяйствовании и заботах о мужиках он констатирует бесплодный филантропический самообман (герои «Утра помещика», Нехлюдов, выслушав «все просьбы и жалобы» своих крестьян, недаром испытывает «какое-то смешанное чувство усталости, стыда, бессилия и раскаяния»). Критика дворянского класса, его хозяйства, его культуры, его эстетики достигает своей наивысшей силы в романе «Воскресение»; одновременно с нею растет и интерес к мужику (Платон Каратаев в «Войне и мире», Фоканыч в «Анне Карениной», своим призывом «жить по правде «по божью» вызывающий в помещике Левине «подымающиеся рыдания»). Ни Тургенев, ни Гончаров, ни Григорович, ни тем более Пушкин и Гоголь никогда не стояли перед таким трагическим сознанием противоположности дворянской и народной «правды», перед к-рой стоял в конце 70-х гг. Лев Толстой: это привело его к глубочайшему творческому перелому («Исповедь»). Толстой отказывается от дворянского искусства, в духе к-рого он писал ранее, призывая к созданию нового искусства, основанного на «чувстве братства» и «любви к ближним». Если раньше Толстой писал неторопливые эпические полотна, широкие «хроники», близкие всей традиции дворянской литературы с множеством героев, взятых из самых различных слоев дворянства, с любовной экспозицией светского круга, с чрезвычайно углубленным психологическим анализом, составившим новую веху в развитии русского реализма («Война и мир», «Анна Каренина»), то теперь излюбленным жанром становятся народная новелла или народная драма, с характерно упрощенной и сжатой сюжетной структурой, с изобилующим народными оборотами языком, с неизменно морально-дидактическим содержанием (новеллы «Свечка», «Кавказский пленник», драмы «Власть тьмы», «Коготок увяз, всей птичке пропасть» и др.). Наряду с ними Толстой культивирует и любимейший из своих старых жанров, посвященный исканиям интеллигента-дворянина, уходящего от своего класса («Отец Сергий», «Воскресение»). Общественно-политическое значение Толстого огромно. В «Хаджи-Мурате», «Крейцеровой сонате», «После бала», «Живом трупе» он с исключительной художественной силой разоблачил завоевательную политику царизма, ужас крепостного права, затхлость господствовавшей в стране морали, лживость буржуазно-дворянской культуры. «Толстой, писал Ленин, сумел с замечательной силой передать настроения широких масс, угнетенных современным порядком, обрисовать их положение, вызвать их стихийное чувство протеста и негодования». В статьях Ленина о Толстом дан непревзойденный по силе анализ его творчества, отразившего «наболевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости» (т.XII, стр.384). Воздействие стиля Толстого на Р.л. колоссально и коснулось писателей самых различных направлений. Толстовцы «Посредника» (Горбунов-Посадов) и писатели из народа (напр. Семенов), Чехов и Горький, Лесков и Бунин, Вересаев и Пантелеймон Романов, Шолохов и Фадеев, несмотря на глубокое различие своих политических взглядов, многому научились у Л.Толстого. Сила его литературного воздействия вышла далеко за пределы Р.л., и достаточно вспомнить одно только имя Ромена Роллана для того, чтобы понять, чем обязана Толстому общественно-политическая мысль Запада и его художествентая культура.

19. ДАЛЬНЕЙШИЕ СУДЬБЫ ЛИБЕРАЛЬНО-БУРЖУАЗНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 60-х гг. В то же время, когда поэты «чистого искусства» формировали свою кастовую эстетику, базировавшуюся на откровенном предпочтении дворянской культуры, в то же время, когда Лев Толстой выносил обвинительный приговор этой культуре, оторванной от «народной правды», в более широких слоях тогдашней литературы происходили глубокие процессы. Мы должны в этом плане отметить прежде всего глубокую трансформацию буржуазной литературы. В эту эпоху ее влияние возросло, что, разумеется, объясняется ростом экономического и политического влияния класса. Представители его формируют к этому времени и свою историческую драму (таковы напр. «Каширская старина» Аверкиева, 1872, «Дмитрий Самозванец» Чаева, 1865, все исторические пьесы Островского). Однако основная буржуазная продукция развернута в бытовом плане. Сюда в первую очередь относится дилогия «В лесах» Мельникова-Печерского (1874) и «На горах» (1875-1881), нравописательный этнографический роман, посвященный жизни приволжской старообрядческой буржуазии. Третья линия этой буржуазной беллетристики посвящена изображению роста промышленного капитала; в этом духе написаны напр. «Цари биржи» Вас. Немировича-Данченко (1884) и целый ряд романов П.Д.Боборыкина: «Дельцы» (1873), «Китай-город» (1882), «Василий Теркин» (1892). Несмотря на кажущееся обилие этой продукции, она невысока по своему художественному качеству процессы буржуазного роста у всех этих беллетристов изображены без показа его реальных источников и, образ «дельца» взят в том же абстрактном плане, в каком его двумя десятилетиями ранее воплотил Гончаров в своем Штольце. Русская буржуазная литература не сумела воспеть своего героя, и это говорило в первую очередь о низком культурном уровне класса и политической его слабой активности. Вполне удовлетворенная той «одной тысячной своих привилегий» (Ленин), к-рую выбросило ей дворянство, русская буржуазия к 70-80-м гг. совершенно отказалась от борьбы с существующим порядком и почти самоустранилась из сферы идеологической борьбы. Незначительность уровня ее классовой культуры в особенности ярко раскрылась в произведениях Лейкина («Апраксинцы», 1863), Н.Морского («Аристократия Гостиного двора», 1879), многочисленных очерках Мясницкого и др. Вся эта продукця, равно как большая часть русских юмористических журналов 80-х гг. («Развлечение», «Стрекоза» и др.), занималась обличением невежественного и некультурного купечества, делая это в чисто внешнем плане комических положений, оперируя весьма примитивными образами и приемами. Историко-литературные функции буржуазной юмористики, полной самого невзыскательного и примитивного комизма, не должны однако забываться исследователем из недр ее развлекательной традиции несомненно вышел «Антоша Чехонте».

20. КРЕСТЬЯНСКО-МЕЩАНСКАЯ ПОЭЗИЯ КОНЦА ВЕКА. К тем же второстепенным и самостоятельно развивавшимся течениям Р.л. 80-х гг. следует отнести и так наз. крестьянско-мещанскую поэзию той поры, возглавлявшуюся И.З.Суриковым (стихотворения его вышли в 1871, 1875, 1877) и включавшую в себя произведения различных поэтов его группы, в том числе С.Дрожжина. Анализ их поэтической продукции дает яркое представление о многочисленных трудностях, стоявших перед этими крестьянами-«самоучками», к-рые, с одной стороны, сохраняли в себе резкий отпечаток крестьянской психологии, а с другой всем историческим ходом своего развития наделялись чертами городского мещанства. Именно таким двуликим Янусом выглядят Суриков, Дрожжин и остальные поэты этой группы. От крестьянства они унаследовали органическую и далеко не порванную связь с деревенской экономикой, постоянное любование мужицким трудом, неприязнь к барству и его художественной культуре при усердном использовании всеми ими приемов крестьянского фольклора. Наряду с этими чертами в поэтах суриковской группы живет уже типично урбанистический интерес к жизни городской бедноты, сочувствие к борющимся за свою судьбу одиночкам капиталистического города, либеральная вера в победу «света» над «тьмой». В кругу тем этой поэзии центральное место занимает бедность, нужда, к-рой «как слезами залита наша жизнь земная». Об этом пессимистическом колорите творчества суриковцев, равно отражающем в себе бесперспективность крестьянского и мещанского сознания, говорят уже самые заглавия произведений вождя этой группы: «Из бедной жизни», «Покойнице», «Могила», «Нужда», «Тяжело и грустно», «Доля бедняка», «Вдова», «Мертвое дитя», «Смерть», «Сиротинка» и т.д. Эти поэты не идут дальше «зависти» к тому, кто «в свете злой нужды не знает». Весь этот комплекс мотивов оформляется суриковцами с постоянной опорой на Кольцова (мажорные мотивы любования крестьянской «трудовой» жизнью, надежда на богатство и т.д.), на Никитина (с ним, наоборот, связан весь минорный строй этой лирики), на Некрасова (мотивы политической борьбы, весьма, впрочем, абстрактно выраженные) и т.д. Немалую роль играло воздействие на суриковцев и таких классиков, как Пушкин и Лермонтов, наименее органичное и характеризующее книжную атмосферу, в обстановке к-рой совершался рост этих поэтов. Столь многосторонняя опора выглядит здесь довольно неорганично, и мы получаем поэтому полную возможность говорить об эклектизме поэтического стиля Сурикова и его школы. Ни в области жанров, ни в области языка, ни тем более в области стихотворной техники поэты не добились особых достижений. Это никак не умаляло их безусловно положительной общественной функции самый факт их прихода в литературу говорил о продолжающемся росте в демократических слоях культурного и художественного самосознания.

21. РАЗЛОЖЕНИЕ НАРОДНИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. В эти же 70-80-е гг. происходило быстрое разложение того самого революционного народничества, к-рое характеризовалось нами выше. Широкий рост капиталистических отношений выбирал почву из-под ног народников, как мы знаем, всемерно стремившихся опереться на имеющиеся в русском крестьянстве антикапиталистические тенденции. Формирование новой революционной силы рабочего класса, создающего в 70-х гг. свои первые организации, в 80-х гг. вступающего уже активно в революционную борьбу (Морозовская стачка), резко выявило историческое отставание народничества. Со страшной силой обострилась политическая изоляция народничества. Антиреволюционная тактика индивидуального террора, игнорирования массовую борьбу, еще более обострила разрыв между кучкой одиночек-террористов и народными массами. Более беспристрастные народнические беллетристы, напр. Энгельгард с его «Письмами из деревни», должны были прийти к сознанию своего банкротства.Деградация народнического мировоззрения быстро отразилось в художественной литературе. Итти прежними дорогами для народнических беллетристов было уже невозможно жизнь разоблачила многое из того, что им еще недавно казалось непререкаемой истиной. Показательны в этом отношении пути Златовратского, Гаршина и Короленко.Златовратский («Крестьяне-присяжные», «Среди народа», 1875; «Золотые сердца», 1879; «Устои», 1878) пытался закрыть глаза на действительность. В резком противоречии с ее фактами он утверждал неприкосновенность «мирского» начала в деревне, силу ее общины. В отличие от Гл. Успенского и Каронина Златовратский стремился доказать ничтожность угрозы разложения «устоев» деревенской патриархальности. Еще более развернута апология общины, «мира», как цементирующего начала крестьянской жизни в «Устоях». «Часто в семьях ссорились жены с мужьями и братья с сестрами, и часто готовы бываем друг друга до смерти забить из пустого; но мир охраняя общий спокой совместной жизни, бдел над каждым и чувства любви, справедливости, равенства в ближних воспитывал строго, воздавая трудолюбивым и мирным почет, обороняя слабых и хилых, а нерадивых и буйных строго казня» («Устои»). Идеализируя деревню, Златовратский враждебен капитализму. На фабрику идут только люди, оторвавшиеся от нормального крестьянского труда. Златовратский изображает деревню слитно, недиференцированно. Он не может, разумеется, не заметить в ней кулака; но если Успенский и Каронин правдиво разоблачают его эксплоататорскую сущность, то Златовратский делает кулака идеальным благодетелем деревни, хозяйственным работодателем, просвещенцем и попечителем сельской школы (ср. эпилог «Устоев», в к-ром народная учительница Лиза выражает свое восхищение этим идеальным кулаком, Петром). Во всем этом было немало прямого извращения действительности, и вероятно поэтому Златовратский вскоре уходит от художественного творчества: исторический процесс развивается вопреки его идеалов, а пересмотреть свои утопические воззрения он не желает. Путь Златовратского в русской беллетристике 80-х гг. не одинок ему во многих отношениях созвучны поздние произведения Наумова (ср. напр. идеализацию им кулаков в рассказе «Кающийся», 1880), Нефедова и др.Другая группа народнических писателей, с особой остротой ощущавшая идейный кризис движения, сделалась в 80-х гг. жертвой острых упадочнических настроений. В творчестве возглавлявшего эту группу Гаршина с особой силой отразилось то неверие в возможность какого-либо выхода из создавшегося положения, к-рое было типично для мелкобуржуазной интеллигенции, примыкавшей ранее к народникам и отходившей от них в годы жестокой политической и общественной реакции 80-х гг. Начав свое творчество апофеозом художника, разрывающего с академическими традициями «чистого искусства» и уходящего в народ для того, чтобы запечатлеть в своих картинах его страдания (повесть «Художники», 1879), начав ее с показа всех ужасов войны («Четыре дня на поле сражения», 1874), Гаршин вскоре разочаровывается в своих народнических идеалах. Повести «Встреча» (1879), «Надежда Николаевна» (1885) говорили о беспросветно-тяжелом существовании одних и о самом наглом и беззастенчивом обогащении других Гаршин не видел средств борьбы с этими противоречиями, и неслучайно в его творчестве последних лет так част мотив безумия (повести «Ночь», «Красный цветок», 1883, и др.). Замечательным выражением этого разочарования Гаршина в идеях народничества является его сказка «Attalea princeps» (1880) печальный рассказ о пальме, задыхавшейся в тесных стенах оранжереи, выбившей в порыве своего непомерного роста ее крышу и безжалостно срубленную людьми. В образе этой пальмы, пораженной морозом, явно подразумевалось еще недавно столь мощное и дерзкое, а теперь умиравшее движение народников. Замечательно, что разгадавший эту аллегорию Салтыков отказался печатать «Attalea princeps» в «Отечественных записках». В движение народнической литературы Гаршин (и следовавший в общем за ним Осипович-Новодворский) внес не только новые для этого движения идеи, но и новые прозаические жанры. Для него оказалась неприемлемой напр. та широкая форма программного романа или этнографического очерка, в к-рой так любили творить беллетристы революционно-демократического и народнического лагеря. Взамен этих типичных для расцвета движения жанров разочаровавшийся Гаршин создает новые формы сжатой психологической, иногда психопатологической («Красный цветок») новеллы, скорбной при всей своей шутливости сказки («То, чего не было»). Тяготеет он и к субъективным психологическим формам дневника и мемуара («Четыре дня», «Надежда Николаевна») и пр.Более устойчивым в политическом отношении был Короленко , но однако и его не миновал этот разрушительный процесс распада русского народничества. Правда, Короленко прошел особым путем. Он не отказался от исканий народной правды, но она утратила для него основоположное значение. От классичского народничества осталась у него нелюбовь к капиталистическому городу (повесть «Без языка»), равно как и глубокое внимание к страдающему крестьянству («В голодный год», 1894). Но вместе с этими типическими чертами в Короленко жили уже новые особенности отсутствие веры в спасительность общины, отрицание революционного насилия, установка на «общество», силой своего мнения воздействующего на власть, вера в силу «закона» (последние две черты особенно рельефно проявились в гневной и скорбной публицистике Короленко, сыгравшей значительную роль в его творческом пути и в истории русской общественной мысли). Типичные народники никогда не удовлетворились бы подобной постановкой вопроса, но это как раз свидетельствовало о переходе Короленко на позиции, более близкие к жизни (в проекте речи во II Думе Ленин назвал Короленко «прогрессивным писателем» (Сочинения, т.XI, стр.98). Короленко полон усталости от традиционного для народников любования патриархальной крестьянской правдой («Река играет», 1891). От мира Короленко обращается к личности, от веры в общину к вере в исчезновение в будущем насилия («Сказанье о Флоре», «Сон Макара» и др.). Отличаясь от Гаршина по идейным тенденциям, Короленко противостоял ему и в некоторых сторонах художественной манеры, отличавшейся от стиля автора «Красного цветка» несравненно меньшей долей «достоевщины», упадочного психологизма, гораздо большей степенью гармоничности и т.д. Стилю Короленко свойственны лиризм, оптимистическая насыщенность пейзажа, созвучного его гуманной вере в прогресс («А все-таки впереди огоньки»), его типичные жанры это лирически окрашенный мемуар («Этюд», «Эскиз из дорожного альбома», «Святочный рассказ»), часто миниатюра («Огоньки»). Этот разнобой двух манер был однако типичным и не помешал Короленко вместе с Гаршиным проложить пути тем жанрам импрессионистской повести и новеллы, к-рые вскоре так блестяще канонизировал Чехов.Распад народничества нашел себе выражение не только в прозе, но и в поэзии 70-80-х гг., напр. в лит-ой деятельности Надсона. Исключительная популярность этого поэта объяснялась не столько размерами его таланта, сколько той искренностью и теплотой, с какой Надсон выражал свою боль от утраты прежних народнических идеалов. Его ранние стихи еще были полны веры в то, что «не пройдет бесплодно тяжкая борьба» (отзвуками народнической идеологии насыщено и стихотворение «Похороны»). Литературный путь Надсона, начавшийся эпигонскими подражаниями народнической поэзии, кончается все более и более срывами в сторону политического индиферентизма и эстетизма (напр. стихотворение «Мгновение»).Еще более резко этот отход выразился в поэзии Минского Начав свой путь с народнического «Перед зарею» (1879) Минский вскоре начинает называть народ непонятным для него сфинксом («О, кто ж ты, наконец») и приходит к настроениям общественного индиферентизма («И стоит ли любить», 1885; «Как радости людей и скорби их смешны»). Противопоставив народнической тематике свою безучастность к кипящей вокруг общественной борьбе, свое внимание к уединенному сознанию, Минский оказался одним из фактических предшественников той лит-ой плеяды, к-рая вскоре пришла в русскую поэзию под названием «декаденства».Среди всех этих «менявших вехи» писателей и поэтов трагически вырисовывалась одинокая фигура Салтыкова-Щедрина. Потеряв одного за другим Добролюбова, Чернышевского и Некрасова, он уже с половины 70-х гг. оказался в Р.л. последним могиканином революционно-демократического направления. В эту бесконечно трудную для него пору Салтыков неослабевающими руками держал знамя борьбы за интересы крестьянской революции, за задавленных тяжестью эксплоатации «коняг». Именно в эту пору вышли в свет такие замечательные беллетрические памфлеты Щедрина против дворянства, как «господа Головлевы» (1880) и «Пошехонская старина» (1887-1889), такие замечательные образы его эзоповской сатиры, как «Сказки», беспощадно бичевавшие бюрократическую власть и особенно трусливый и подлый либерализм этой эпохи. Общеизвестна та высокая оценка, к-рую давал Ленин всему творчеству Салтыкова-Щедрина: неизменно ссылаясь на него в своей публицистической работе (см. напр. ссылку Ленина на экономические наблюдения Салтыкова, т.III, стр.207), он особенно часто использует образы именно этого последнего периода творчества Щедрина «либерала», «карася», «премудрого пескаря» и особенно Иудушки Головлева. Этого не могло бы быть, если бы Ленин не ценил в Щедрине величайшего для своей эпохи критического реалиста.

22. МЕЛКОБУРЖУАЗНЫЙ РЕАЛИЗМ КОНЦА ВЕКА. В 80-х гг. окреп мелкобуржуазный реализм, выросший на костях разлагавшегося народничества и быстро занявший авансцену Р.л. Своих непосредственных сторонников он нашел в таком писателе, как Мамин-Сибиряк. Автору «Золота» и «Приваловских миллионов» принадлежит исключительная в Р.л. заслуга изображения роста хищнического уральского капитализма, строившего свое благополучие на беспощадной эксплоатации народных масс. Однако прекрасно показывая гниющее благополучие феодально-дворянской действительности, Мамин не апеллировал к излюбленному народниками аргументу народной «правды», предпочитая бороться против «беззаконний» режима, и в этом отношении мрачный реализм его уральских очерков близок к публицистике Короленко.Рост либеральных настроений отразил такой характерный беллетрист, как Эртель , от первоначальных связей с народниками пришедший к утверждению буржуазно-либерального реформаторства на основе критического отношения к феодальным пережиткам в стране. См. в «Гардениных» (18892) образ «степного миллионера» Рукодеева, говорящего за чаем о Тьере и Дарвине или купца Чумакова, рисующего идеальный рост деревни в результате происшедшего в ней буржуазного переворота. Самым значительным реалистом конца века был Чехов . Прекрасно видя гниль помещичьего уклада, Чехов оказался достаточно проницательным и для того, чтобы понять политическое и культурное бессилие русской буржуазии (повесть «Три года»). В противовес народникам Чехов ни в малой степени не идеализировал крестьянства. Прекрасно видя забитость большей части его («Новая дача»), он с исключительной резкостью показал в повестях «В овраге», «Мужики» и др. рост деревенского хищника-кулака. Объектом творчества Чехова, героем его творчества являлась та мелкобуржуазная интеллигенция, к-рая служила просвещению, науке учителя, агрономы, врачи, фельдшера и т.д. Если бы нужно было назвать типичнейшего героя чеховского творчества, таким конечно, был бы Астров, земский врач глухого провинциального участка, деятельный работник и вместе с тем страстный энтузиаст лесонасаждения. Деятельность Астрова и ему подобных это конечно практика «малых дел», но она освещается их неизменной убежденностью в успехи цивилизации, борьбой за повышение уровня культурности, прогрессивной верой в конституцию, к-рая в России будет «через 200-300 лет» (Тузенбах в «Трех сестрах»). Несмотря на эту неопределенность чеховских идеалов, общественное значение его творчества огромно. Чехов прежде всего был неутомимым разоблачателем того мещанства, к-рое вошло в плоть и кровь русской интеллигенции погоня за наживой («Ионыч»), подхалимства перед сильными мира сего («Маска»), погоня за личным благополучием («Крыжовник»), обывательской психологии («Учитель словесности») и т.д. Роль Чехова в истории Р.л. огромна. Именно ему принадлежала заслуга замены громоздкого и рыхлого жанра бытового романа такими малыми жанрами, как комическая новелла (напр. «Злоумышленник», «Лошадиная фамилия» и пр.), как психологическая повесть, как тончайшая по своей психологической конструкции драма (прообразом ее была «Чайка», со скандалом провалившаяся в театрах, усвоивших себе драматургическую культуру эпигонов Островского, Крылова, Шпажинского и др., но имевшая шумный успех в Художественном театре), как блещущий самым неподдельным весельем водевиль. Создав новые, исключительно сжатые и освобожденные от штампов классического реализма формы письма, Чехов воздействовал на значительную часть русской прозы последующих десятилетий (Куприн, Бунин Б.Лазаревский и др.), на таких драматургов, как Сургучев («Осенние скрипки») и т.д. Ни один из представителей этой чеховской традиции Р.л. не сумел однако стать достойным продолжателем своего замечательного учителя. Общественные функции творчества Чехова как неутомимого разоблачителя обывательщины замечательно подтвердились тем широким использованием его образов, к-рые практиковала революционная публицистика, в частности публицистика Ленина и Сталина (ср. напр. частое употребление Лениным образов «социал-демократической душеньки» или «человека в футляре», равно как и замечательное использование Сталиным образа чеховского учителя Боликова, уподобленного правым оппортунистам в политотчете XVI съезду партии).

23. НА ПОРОГЕ НОВОЙ ЭПОХИ. Примерно в начале 90-х гг. в Р.л. произошли значительные изменения. В нее прежде всего приходят символисты. С 1889 начинает издаваться журн. «Вопросы философии и психологии», проповедуя идеи неокантианства и резко полемизируя с позитивистскими и материалистическими учениями 60-70-х гг. В 1887 выходит в свет первый сборник стихотворений К.Фофанова, затем Д.Мережковского (1888), К.Бальмонта (первый сборник, 1890), Вл.Соловьева (1895), М.Лохвицкой (1896), Сологуба (1896)), Вал. Брюсова (1895). В 1895 появился первый сборник «Русские символисты», возвещавший об образовании новой поэтической школы.Но важнейшим решающим событием данного этапа лит-го развития является выступление ревлюционного пролетариата как в общественной борьбе, так и в области политической идеологии, в частности в художественной литературе. После 1891, голодных и холерных бунтов, наступает усиленный подъем стачечного движения, достигший предела в 1896 (стачка петербургских ткачей). К половине 80-х гг. относятся первые выступления марксистов книги Ленина («Что такое друзья народа и как они воюют против социал-демократов», 1894), Плеханова («Наши разногласия», 1894, «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю», 1895), В художественной же литературе с необычайной силой и яркостью выступает великий художник пролетариата, открывая собою новый шаг не только в развитии Р.л., но и в художественном развитии человечества.

ИТОГИ. Таковы основные вехи развития прошлого века (мы стремились выделитъ мельчайшие ее течения; отсюда могущая показаться чрезмерной, но необходимая дробность наших классификаций). Преодолевая в своем движении остатки разлагающегося классического направления, Р.л. через сентиментализм, легкую поэзию и романтизм пришла к реализму. Его пионерами в Р.л. XIXв. были Фонвизин, Крылов и Грибоедов, его вождями Пушкин, Лермонтов и Гоголь. По проложенным ими путям развивалась та «натуральная школа» 40-х гг., из к-рой выкристаллизовались два основных типа русского реализма, столь резко противостоявшие друг другу во второй половине века. Реалистами являются и Толстой и Достоевский, два величайших в 70-х гг. творца психологического романа, реалистом, несмотря на некоторые импрессионистские черты своего творческого метода, остается и Чехов. Вплоть до 90-х гг. реализм безраздельно господствует в русской лит-ой практике. Только приход Горького возвещает о рождении нового творческого метода социалистического реализма, на первых порах в большой мере насыщенного революционной романтикой.Это победоносное развитие русского реализма обусловлено было особенностями русского исторического процесса и прежде всего живучестью в ней феодальных отношений и проистекающей отсюда безграничной нищетой и бесправием подавляющей массы народов, населявших их тогдашнюю Российскую империю безграничными «бесправием и нищетой крестьянства». «Звери алчные, пиявицы ненасытные, что мы крестьянину оставляем? То, чего отнять не можем воздух. Да, один воздух. Отъемлем нередко у него не только жар земли, хлеб и воду, но и самый свет. Закон запрещает отъяти у него жизнь. Но разве мгновенно. Сколько способов отъяти ее у него постепенно! С одной стороны почти всесилие, с другой немощь беззащитная. Ибо помещик в отношении крестьянина есть законодатель, судия, исполнитель своего решения и, по желанию своему истец, против которого ответчик ничего сказать не смеет. Се жребий заклепанного во узы, се жребий заключенного в смрадной темнице, се жребий вола в ярме» («Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева). Эти суровые слова, произнесенные на пороге века, освещают своим светом самую мрачную сторону тогдашней жизни: безусловно соответствуя всей крепостнической действительности, они остаются в своей основе верными и для пореформенной деревни, взятой в тиски капиталистического хищничества и разнообразных пережитков феодальной кабалы. На протяжении всего столетия крестьянский вопрос был центральным вопросом русской общественной и лит-ой жизни. Одни писатели энергично защищали интересы закабаленного мужика. Эта линия, начатая Радищевым, идет через Пнина и его группу к декабристам, Герцену, а от них к революционным демократическим и революционно-народническим писателям. Этой группе, защищавшей интересы трудового народа, противостояла другая, охранявшая интересы крепостнического помещика, феодального, дворянского порядка. Различными литературными группами, стоявшими на этой позиции, были шишковисты, сентименталисты, многие из консервативных романтиков, поэты «чистого искусства», правый фланг антинигилистической литературы: в литературе всех этих групп отчетливо проявлялись феодальные, крепостнические тенденции. Между этими двумя крайними лагерями находились либералы, пытавшиеся примирить между собой помещичьи интересы и удовлетворение некоторых нужд крестьянства. Функция их произведений безусловно прогрессивная в период кризиса феодальных отношений («Записки охотника», «Антон Горемыка»), стала совершенно иной в годы роста революционного движения, когда либералы фактически сомкнулись с крепостниками перед страшной для них угрозой крестьянского восстания (ср. в этом плане фактический блок между либералами и дворянской реакцией в области антинигилистической литературы 60-80-х гг.). Существование этих двух лагерей (либералы примыкали в общем к реакции) существенным образом отразилось на самом характере их реализма. Освещение действительности сентименталистами или славянофилами было реалистичным только в узких пределах их собственного класса, притом его наиболее светлых сторон (вспомним хотя бы любовно-идеализаторскую экспозицию усадьбы Сергеем Аксаковым).Либерализм, слабо интересовавшийся жизнью народных низов, в то же время создал ряд таких произведений, в к-рых резко отразились многочисленные язвы крепостнического строя (напр. последний период творчества Лермонтова, «Обломов» Гончарова, драматургия Островского). Чем ближе были писатели прошлого столетия к крестьянству, тем органичнее была их связь с народом, чем более они сочувствововали крестьянской револющии, тем шире был диапазон их реализма и тем острее было его критическое острие. В этой органической связи с народом причина глубочайшего идейного превосходства революционно-демократической литературы 60-х гг. над литературой правящих классов, превосходство, к-рое (в силу слабости разночинской культуры) далеко не всегда сопровождалось превосходством художественным.Позицией, к-рую те или иные писательские группы занимали в политической борьбе в стране, определялось и их отношеение к «народности». Консервативный лагерь видел в народности одно из средств подпереть шатающееся здание крепостнического государства, и отсюда рождалось множество слащавых идиллий сентиментального и славянофильского толка, не столько тяготевших к народной культуре, сколько фальсифицирующих ее наиболее патриархальные и затхлые стороны. Этой мнимой народности противостояла подлинная народность писателей, защищавших интересы закрепощенного и эксплоатируемого крестьянства, народность некрасовской «Железной дороги» и салтыковского «Коняги». Произведения их народны прежде всего по своей политической функции. Выраженные в их произведениях тенденции отстаивали кровные интересы широких масс, они выражали в литературе гнев и скорбь нищего и бесправного мужика, и без их творчества революционное дело потеряло бы немало своих сторонников.Чем большей актуальностью отличалась тематика писателя, чем художественнее были его создания и чем большая простота отличала эту художественность, тем интенсивнее проникало его наследие в широкую читательскую среду, приобретая в ней все большую и большую популярность. Творчество Пушкина, Гоголя, Островского и др. вскоре быстро приобрело народное значение своей гигантской ролью в росте общественного самосознания, в создании тех форм художественной культуры, к-рые были необходимы миллионам народа. Пушкин как никто насытил русскую литературу глубоким содержанием, он разработал все формы поэтического творчества, создал исключительно гибкий и понятный язык. Подлинный родоначальник всей последующей литературы, от творил не только для сравнительно узкого круга современных ему читателей, но и для широчайших народных масс, населявших страну. Беспримерное историческое величие его дела усугублялось тем, что он сумел возвыситься в своем творчестве над традиционной для его круга национальной ограниченностью. Если насквозь дворянский Фет склонен был подчеркивать прежде всего неизмеримое превосходство русской культуры («В сыртах не встретишь Геликона, и в тундре лавр не расцветет, у чукчей нет Анакреона, к зырянам Тютчев не придет»), то Пушкин этому великодержавному высокомерию противопоставил сознательную ориентацию на широчайшие массы угнетенных царизмом народностей:«Слух обо мне пройдет по всей Руси великойИ назовет меня всяк сущий в ней языкИ гордый внук славян, и финн, и ныне дикойТунгус и друг степей, калмык».Народность классиков Р.л. это народность величайших мастеров той культуры, в создании к-рой были заинтересованы широчайшие народные массы и к-рая пошла в народ, способствуят повышению его политического и художественного сознания.Огромной исторической заслугой таких писателей, как Пушкин, Лермонтов и Гоголь, является то, что они в огромной степени способствовали успеху революционных течений, хотя и не примыкая к ним, углубленным изображением различных сфер действительности, глубокой (несмотря на их субъективные колебания) критикой феодальной действительности, выработкой литературного языка всем тем, в чем были заинтересованы широчайшие массы трудящихся и что придало их творчеству подлинно народный характер.Народность русской литературы XIXв. в немалой степени обусловливалась близостью ее к устному крестьянскому репертуару. Широко бытовавшие в народной среде былина-сказка, лирическая песня, религиозная легенда просачивались в книжную литературу. Без обращения к этому богатейшему источнику устной поэзии мы не поймем до конца ни пролога к «Руслану и Людмиле», ни сказки Ершова «Конек-горбунок», ни «Вечеров на хуторе близ Диканьки», широко использующих украинские поверья, ни стихотворения Кольцова, ни анекдотических очерков Даля, ни «Снегурочки» Островского, ни песен и крестьянских поэм Некрасова, ни народных новелл и драм Льва Толстого.Одновременно с этим процессом просачивания народного репертуара в книжную ли-тру происходит обратный процесс вхождения отдельных почему-либо оказавшихся популярными памятников литературы в устно-поэтический репертуар. Так делаются народными песнями «Смерть Ермака» Рылеева, «Ухарь-купец» Никитина, «Эх, полным полна коробушка» Некрасова и мн. др.На всем протяжении прошлого века Р.л. развивалась в теснейшей связи с литературами Зап. Европы (радищевцы и французская революционно-просветительская литература конца XVIIIв., Карамзин и стернианство, Батюшков и эпикурейская поэзия Франции, Пушкин и Байрон, Шекспир и Вальтер Скотт, русский реализм 40-60-х гг. и Бальзак, Диккенс, Жорж-Санд, Евг. Сю, просветительская проза 60-х гг. и Шпильгаген, поэзия разночинцев и Гейне, Беранже, Чехов и Мопассан и т.д.). Тесно связанная с литературным процессом Запада, Р.л. чем дальше, тем больше воздействует на этот процесс; особенно значительно на зап.-европейскую литературу воздействие творчества Л.Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, у которых учится множество зап.-европейских писателей. Тонкость психологического анализа, простота формы, идейная глубина обеспечивают Р.л. одно из центральных мест в мировом литературном процессе. Еще значительнее ее воздействие на литературное творчество многочисленных народностей СССР, развивавшееся в тесной связи с русской революционной культурой (Налбандян, Шевченко, Коцюбинский и др.) и использующей ее достижения.Девятнадцатый век важнейшая эпоха Р.л. и по своему удельному весу среди других ее периодов, и по многообразию своих художественных достижений, и по остроте своей социальной функции. Разработка созданного в эту эпоху ценнейшего наследства в огромной степени ускорит строительство социалистической культуры.

ЛенинВ.И., Сочинения, изд. 2 и 3, М. Л., 1929-1931. т.I. «Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов?», «Экономическое содержание народничества и критика его в книге г. Струве»; т.II «От какого наследства мы отказываемся»; т.III. «Развитие капитализма в России»; т.IV. «Что делать?»; т.VIII. «Партийная организация и партийная литература»; т.XI. «Аграрная программа социал-демократии в первой русской революции 1905-7 годов» »; т.XII. «Памяти графа Гейдена», «Лев Толстой как зеркало русской революции»; т.XIII. «Материализм и эмпириокритицизм»; т.XIV. «Письма к Горькому», «Басня буржуазной печати об исключении Горького», «Л.Н.Толстой», «Л.Н.Толстой и современное рабочее движение», «Толстой и пролетарская борьба»; т.XV. «Герои «оговорочки»», «Л.Н.Толстой и его эпоха»; «Памяти Герцена»; т.XVII. «Народники о Н.К.Михайловском», «Критические заметки по национальному вопросу»; «Из прошлого рабочей печати в России» т.XVIII. «О национальной гордости великоросов»; т.XIX. «Империализм как высшая стадия капитализма»; т.XXI. «Государство и революция»; т.XXIII. «Письмо президиуму конференции пролетарских культурно-просветительных организаций»; т.XXIV. «Речь на I Всероссийском съезде работников просвещения и социалистической культуры 1 августа 1919г.», «Об очистке русского языка»; т.XXVII. «Талантливая книжка», «О международном и внутреннем положении Советской республики» (упоминание о Маяковском). Подробнее в библиографич. указателе: Ленин о литературе и искусстве, «Марксистско-ленинское искусствознание», 1932, №2; БелинскийВ.Г., Полное собр. сочин., под ред. С.А.Венгерова, т.I-XII, СПБ, 1900-1917, т.XIII, под ред. В.Спиридонова, М. Л., 1927; ЧернышевскийН.Г., Очерки гоголевского периода русской литературы, Полное собр. сочин., т.II, СПБ, 1906; Его же, Избранные сочинения. Эстетика. Критика. Ред. Н.В.Богословского (и др.), М., 1934; Григорьев Ап., Собр. сочин., под ред. В.Саводника. вып.1-14, М., 1915-1916; ДобролюбовН.А., Первое полное собр. соч., под ред. М.Лемке, 4тт., СПБ, 1911, и Полн. собр. сочин., под общей ред. П.И.Лебедева-Полянского, М. Л., 1934-1936 (пока вышло 3тт.); ПисаревД.И., Полн. собр. сочин., 100чч., СПБ, 1866-1869, и «Избр. сочин. в 2тт.», под ред. В.Я.Кирпотина, М., 1934,-1935; МихайловскийН.К., Полное собр. сочин., 10тт., изд. 3, СПБ, 1909-1913; ПлехановГ.В., За 20 лет, Сб. статей, СПБ, 1905; изд. 3, СПБ, 1909; Его же, Сочин., т.V, VI, X, XIV, XXI, XXII, XXIII, М., 1924-1926, т.III «Литературного наследия», М., 1935; ВенгеровС., История новейшей русской литературы (От смерти Белинского до наших дней), ч.1. Конечные годы дореволюционной эпохи (1848-1855), СПБ, 1885 (уничтожена цензурой); изд. 2, Очерки по истории русской литературы, СПБ, 1907; ПорфирьевИ., История русской словесности, ч.2, отд. 3, Казань, 1891; изд. 4, 1910; СтраховН., Борьба с Западом в нашей литературе, 3тт., СПБ, 1882-1883; изд. 2, СПБ, 1887-1896; СкабичевскийА.М., История новейшей русской литературы, СПБ, 1891, изд. 7, СПБ, 1909; ГалаховА., История русской словесности, т.II, М., 1894; ПыпинА.Н., История русской этнографии, т.I, СПБ, 1890, т.II, СПБ, 1891; Его же, Общественное движение в России при Александре I, изд. 3, СПБ, 1900; Соловьев (Андреевич) Евг., Опыт философии русской литературы, СПБ, 1905; То же, М., 1922; Его же, Очерки по истории русской литературы XIXв., изд. 3, СПБ, 1907; КотляревскийН.А., Литературные направления Александровской эпохи, СПБ, 1907; История русской литературы XIXв., Под ред. Д.Н.Овсянико-Куликовского, тт.I-V, М., 1909-1912. ПыпинА.Н., История русской литературы, т.IV изд.4, СПБ, 1913; Его же, Характеристика литературных мнений от 20-х до 50-х гг., изд. 4, СПБ, 1909; БуличН., Очерки по истории русской литературы и просвещения с начала XIXв., 2тт., СПБ, 1902-1905; ЗамотинН., Романтизм двадцатых годов XIX ст. в русской литературе, т.I, Варшава, 1903; изд. 2, СПБ, 1911; т.II, Варшава, 1907; изд. 2, СПБ, 1913; Его же, Романтический идеализм в русском обществе и литературе 20-30-х годов XIX ст., СПБ, 1908; Его же, 40-е и 60-е годы, Очерки из истории русской литературы XIX ст., изд. 2, П., 1915; ГоловинК.Ф. (Орловский), Русский роман и русское общество, СПБ, 1897; изд. 3, СПБ, 1914; КоганП.С., Очерки по истории русской литературы, т.I, вып.1, М., 1908, вып.2, М., 1909; ВенгеровС.А., Основные черты истории новейшей русской литературы, изд. 2, СПБ, 1909; ЭнгельгардтН., История русской литературы XIX ст., 2тт., изд. 2, СПБ, 1913-1915; Веселовский Ал-сей, Западное влияние в новой русской литературе, М., 1883; изд. 5, М., 1916; СакулинП.Н., Русская литература и социализм, ч.1. Ранний русский социализм, М., 1922; Его же, Русская литература. Социолого-синтетический обзор литературных стилей, ч.2. Новая литература, М., 1929; Овсянико-КуликовсклийД.Н., История русской интеллигенции, «Собр. сочин.», тт. VII-IX, изд. 6, М., 1924; ЖирмунскийВ., Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы Л., 1924; БагрийА.В., Русская литература XIX и первой четверти XXв., Баку, 1926; ВойтоловскийЛ., История русской литературы XIX и XXв., ч.1, М. Л., 1926; Ч. 2, М. Л., 1923; Евгеньев-МаксимовВ., Очерки по историн социалистической журналистики в России XIXв., М. Л., 1927; БушВ.В., Очерки литературного народничества 70-80-х гг., Гиз., Л. М., 1931; Очерки по истории русской критики под, ред. А.Луначарского и Вал. Полянского, т.I, М. Л., 1929, т.II, М. Л., 1931; КирпотинВ., Публицисты и критики, Статьи, Л. М., 1932. ФоминА.Г., Путеводитель по библиографии, историчвский, хронологии и энциклопедии литературы, (Л.), 1934.

VI. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX В. ДО ВЕЛИКОЙ СОЦИЛИСТИЧЕСЧОЙ РЕВОЛЮЦИИ.А. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. В Р.л. с 90-х гг. XIXв. отражены те явления, к-рые свойственны периоду переходному от старой системы домонополистического капитализма к новому империалистическому укладу, те симптомы, к-рые появились в литературе передовых капиталистических стран (напр. во Франции) уже в 70-80-х гг. и к-рые обозначали начавшееся загнивание капитализма. Однако процессы, характерные вообще для империалистической эпохи, получают своеобразный вид в России, где капитализм носил в себе элементы докапиталистических отношений, где империализм имел военно-феодальный характер, был гораздо более грубым, средневековым. Военнофеодальный характер русского империализма, то обстоятельство, что «в России всесилие капитала сливалось с деспотизмом царизма (Сталин. Об основах ленинизма, «Вопросы ленинизма», изд. 10, 1935, стр.4), вели к особой остроте и обнаженности классовых противоречий, незавуалированных политическими формами буржуазной демократии, к революционизированию крестьянства, угнетаемого пережитками крепостнических отношений, к особенно быстрому революционизированию рабочего класса, боровшегося как против капиталистической эксплоатации, так и против царизма. Этим определялось то обстоятельство, что Россия явилась самым слабым звеном в системе мирового капитализма. Вместе с тем происходил быстрый рост классового самосознания русского пролетариата, его превращение в авангард мирового революционного движения. Русский пролетариат выдвинул величайших вождей рабочего класса Ленина, Сталина, воспринявших и развивших революционную пролетарскую идеологию Маркса и Энгельса, а таким величайшим художником русского пролетариата, как М.Горький, еще до Великой социалистической революции были созданы замечательные образцы пролетарской литературы социалистического реализма. Созревание революции в условиях империалистической эпохи, в условиях военно-феодального империализма и быстрого роста рабочего класса, руководимого большевистской партией, выдвинуло гегемоном революции пролетариат. Вместе с тем перед буржуазно-демократической революцией, развивавшейся в 1905, вставала перспектива перерастания в революцию социалистическую, гениально раскрытая вождем пролетариата В.И.Лениным. Амплитуда общественной активности русской буржуазии, выраставшей под сенью протекционизма, политически дряблой и напуганной революционным размахом пролетариата, ограничивалась переходами от умеренной оппозиционности, от попыток воспользоваться плодами революционной борьбы пролетариата, попыток овладеть крестьянским движением к прямой контрреволюционности в союзе с крепостничеством и царизмом. В империалистическую эпоху основная линия классового поведения дворянства, превращавшегося в аграрную фракцию буржуазии, определялась также нарастанием революционного движения пролетариата и крестьянства и заключалась в переходе от торможения капиталистического развития в сельском хозяйстве к помещичьей ломке полукрепостнических аграрных отношений, к расчистке для капитализма в сельском хозяйстве возможностей развития по прусскому пути. Этот второй (после 1861) шаг по пути к буржуазной монархии на основе укрепления прусского пути развития русского сельского хозяйства осуществлялся дворянством в блоке с промышленной буржуазией в целях ликвидации революционного движения. Половинчатые реформы, проводившиеся руками крепостников-феодалов, усилив капиталистическую диференциацию деревни, не разрешили поставленной задачи, не остановили революционизирования крестьянства, к-рое оказалось к 1917 союзником рабочего класса, союзником, более подготовленным, чем это было в 1905-1907.Основная линия развития литературы в эпоху империализма это кризис, деградация и распад буржуазно-дворянского реализма, его натуралистическое перерождение и переход к антиреалистическому методу на одном полюсе в литературе буржуазно-дворянской и становление нового, социалистического реализма на другом полюсе в литературе пролетарской. Литература идущего к господству революционного пролетариата стремится к наиболее широкому и углубленному познанию объективной действительности, литература нисходящих, становящихся все более реакционными общественных классов отражает действительность ущербно, ограниченно, вынуждена ее так или иначе деформировать, вуалировать. Восходящий пролетариат, в лице своих лучших художников, как М.Горький, Серафимович, Д.Бедный, закладывает основы подлинно народного искусства, означающего новую ступень в поступательном движении человеческой культуры. В то же время в условиях империалистической эпохи литература господствующих классов становится идеологией попятного движения, приобретает черты противокультурной направленности (отрицание науки, развенчание человека, воззвание к первичным инстинктам и т.д.), вступая в открытое противоречие с интересами широких масс и с освободительным революционным движением, лишается возможности создавать произведения народного значения. Вызванные условиями революционной ситуации лозунги о «всенародном» искусстве (в кругу символистов) носили демагогический характер, прикрывая искусство, по существу противонародное.Борьба против социализма сочетается с реакционной ревизией как идеологии русской революционной демократии и мелкобуржуазного радикализма, так и идеологии западной буржуазии эпохи «свободного» капитализма. Воинствующий идеализм империалистической эпохи ведет борьбу не только против воинствующего диалектического материализма пролетариата, но и против естественнонаучного материализма, позитивизма, рационализма, эмпиризма, атеизма и т.д.

Б. ЛИТЕРАТУРА 90-х гг.1. ДЕКАДЕНТСТВО. ИМПРЕССИОНИЗМ. Симптомы загнивания капитализма в литературе 90-х гг. нашли наиболее ясное выражение в явлениях декадентства, в упадочном, антиреалистическом импрессионизме. Застрельщиками декадентства выступили к началу 90-х гг. представители отходящих креакции слоев мелкой буржуазии, бывшие радикалы представители народнического лагеря, И. Ясинский . Н.М.Минский , затем критик А.А.Волынский , Д.С.Мережковский , и др. Ясинский и Минский, перейдя в лагерь воинствующей реакции, открыли борьбу против идеологии и искусства революционной демократии, народничества.С 1890 журнал «Северный вестник» в руках новой редакции, во главе с А.Л.Волынским, становится первым органом декадентства и воинствующей идеалистической реакции. С позиций субъективного идеализма неокантианского толка Волынский сражается со всяческими проявлениями материалистических тенденций, с научным позитивизмом, с утилитаризмом в эстетике, с реализмом в искусстве, обрушивается на Чернышевского , Белинского , Добролюбова , Писарева , приветствует любые проявления идейной реакции, в виде ли индивидуализма, эстетизма или мистицизма. В книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) и в статье о Пушкине (1896) Мережковский ревизовал Р.л., пытался нащупать в ней «спасительный» поворот в сторону идеализма и религиозности. Основная причина «упадка» литературы с середины века для Мережковского вторжение «варварской демократии буржуазного века». Восставая против господства «черни», против политики «большинства голосов», против принципов свободы, братства и равенства, Мережковский, по существу, метил дальше буржуазной демократии в своего главного противника в демократию социалистическую. Против идеологии демократии Мережковский выдвигает принципы аристократизма, культ могучих индивидуальностей ницшеанского типа.Минский, Ясинский лозунгу гражданской поэзии противопоставили лозунг аполитичного «чистого искусства». Идеи служения народу, защиты угнетенных становятся объектом глумления, в них усматривается «чумное пятно русской действительности». Подрыв общеобязательных моральных и познавательных ценностей, проповедь эстетического аморализма, антиобщественного индивидуализма, апология зла, демонизма и т.п. служили оправданию ренегатства, «аполитического» приспособления к российской действительности, равнодушия к социальному злу существующего строя. В книге «При свете совести» (1890) Минский отрицает возможность «добра», альтруизма, героизма. Аскетизму предшествующей эпохи противопоставляется в стихах Минского, Мережковского «вакхическое восприятие мира», гедонизм, принимающий форму «языческого» культа «прекрасной плоти», поклонения античности, оргиастического эротизма; воспеваются «цветы зла». Аналогичный поворот происходит в творчестве одной из первых декаденток М.А.Лохвицкой , к-рая в начале 90-х гг. от буржуазно-умеренного «социального сострадания» и прославления кротких духом переходит к воспеванию буйства плоти, вакханалии, красоты «греха», «героических эгоистов», презирающих толпу, и т.п. Другой ранний декадент К.М.Фофанов резко противополагает былой гражданской поэзии новую поэзию фантастической мечты.Индивидуализм декадентов носил резко выраженный антиобщественный характер, переходил в эгоцентризм, самообожествление. Однако декаденты разрешали не только частные проблемы мелкобуржуазного ренегатства. Освобожденный от пут общественности и морали эстетствующий индивидуалист-декадент это не только человек мелкобуржуазного, мещанского «подполья», но это уже и аристократический «сверхчеловек», образ идеализированного империалистического хищника; в декадентской эстетизации зла не только оправдание ренегатства, но и апология эксплоатации. Показателен в этом смысле герои романа Мережковского «Отверженный» (1895-1896) император Юлиан, ницшеанский герой, движимый неудержимой «волей к власти», использующий на своем пути восхождения любые аморальные средства, ведущий борьбу с демократическим духом раннего христианства, пытающийся повернуть вспять колесо истории. Декадентство явилось начальным симптомом поворота буржуазно-дворянской литературы в сторону реакции. Декадентство 90-х гг. возникло на основе блока упадочного дворянства, реакционной буржуазии, вступающей в империалистическую фазу, и реакционизирующихся слоев мелкой буржуазии. В этом блоке зарождаются упадочный импрессионизм и затем символизм. К первым декадентам присоединяются так наз. «старшие символисты»: Д.С.Мережковский, З.Н.Гиппиус , А.М.Добролюбов , К.Д.Бальмонт , Ф.Сологуб , К.М.Фофанов , М.А.Лохвицкая, В.Я.Брюсов (выступивший в 1894-1895 во главе знаменитых трех сборников «Русские символисты»), в дальнейшем И.Ф.Анненский .В буржуазной литературе эпохи загнивающего капитализма оборотной стороной всяческого гедонизма, виверства являются пессимизм, упадочные настроения, переживание опустошенности, бесцельности существования и т.п., оборотной стороной агрессивных стремлений, «воли к власти», воинствующего индивидуализма и т.п. ощущение бессилия, обреченности, безнадежности борьбы, тяга к небытию и т.п. Если «лицевой» стороной буржуазной литературы 90-х гг. было повальное увлечение Ницше и эстетско-гедонически истолкованной античностью, то оборотной была тяга к Шопенгауэру, к буддизму. Постоянными у декадентов становятся мотивы психопатологические бреды, безумие, траурные образы закатов, ночи, сумерек, увядания, мотивы одиночества, смерти, отчаяния конца. Временное убежище от тоски бытия дают утешающие сны, сказочные фантазии, упоение красотой, отрешенным от жизни искусством. Декадентство боролось с материализмом, с объективно-реалистическими тенденциями при помощи агностицизма, субъективистского психологизма. Крайним выражением этого субъективноидеалистического пути борьбы с материализмом был солипсизм (Сологуб, Фофанов). Но большинство декадентов, не довольствуясь скептицизмом, шло по пути мистических исканий. В пределах декадентства 90-х гг. это «богоискательство» не переходило еще в законченные религиозно-метафизические концепции объективно-идеалистического типа, а выливалось в субъективную мистическую настроенность, фатализм, трепет перед непознанным, таинственными роковыми силами, в тягу к иррациональному, бессознательному, в тщетную тоску о боге, о вере, о «чуде», спасающем от гибели (Гиппиус, Сологуб, Бальмонт).Поэзия Минского, Мережковского, в известной мере Гиппиус имела декларативный, риторический характер, была лишена образности; язык ее был шаблонным, стертым; на ней лежала печать эклектизма и эпигонства. Таковы напр. неудачные попытки Мережковского возродить жанр бытоописательной, стихотворной повести, написанной в твердых строфах («Вера», «Старинные октавы», «Смерть» и др.). Печать эклектизма лежит и на последующих исторических романах («Александр I», трилогия, «14 декабря») Мережковского, представляющих собой неорганическое сметение реализма и символизма. Его драмы остаются бытовыми и психологическими драмами реального действия, уснащенными «эмблематическими завитками диалога».Идейные установки декадентства нашли вполне адэкватное выражение в стиле упадочного импрессионизма, к-рый складывался в 90-х гг. под большим влиянием французских и бельгийских импрессионистов и символистов (Верлен, Малларме, Метерлинк, Роденбах (см. статьи об этих писателях) и др.), в лирике Фофанова, Лохвицкой, Бальмонта и его эпигонов (как В.Гофман и др.), раннего Брюсова, А.Добролюбова, Анненского, в прозе Б.Зайцева, О.Дымова, Сергеева-Ценского, А.М.Ремизова (см. статьи об этих писателях).Упадочный импрессионизм решительно подрывает с объективно-реалистическими тенденциями и перерастает в субъективистский сенсуализм, психологизм махистского типа. Здесь изображается не объективный мир, а «содержание сознания», не реальные предметы, а ощущения и эмоции, ими возбуждаемые. Самодовлеющие чувственные восприятия получают перевес над их активной идейно-интеллектуальной переработкой. Действительность распадается на множественность лишенных единства явлений, иррационализируется, видится как хаос. В едином плане субъективного сознания даются и фрагменты реального мира, бреды, сны, мнимые восприятия, фантастические представления, реализованные метафоры. Эскизно, импровизационно фиксируются отдельные, необусловленные друг другом, как бы случайно выхваченные куски действительности. Предметы теряют свои очертания, сливаются друг с другом, растворяются в потоке причудливо сплетающихся ощущений. Внешний мир рисуется как бы в дымке, утратившим пластичность, в отзвуках, тенях, в переливах оттенков, полутонов. Переживающий субъект лишается стержня, расплывается в бессвязной смене настроний. Культивирование «мигов», никуда не направленная изменчивость субъекта возводятся Бальмонтом, Брюсовым в жизненный принцип. Начав с подчеркивания субъективных элементов в восприятии, импрессионизм доходит до иллюзионизма и солипсизма.Логическое движение мысли и изображаемая реальность вуалируются изобильными тропами. Упор на чувственные впечатления ведет, с одной стороны, к живописности поэзии импрессионистов, а с другой стороны к культивированию акустической стороны стиха. В опытах свободного стиха, в астрофичности, в психологизированном синтаксисе, нарушающем логико-грамматические нормы (Анненский, Добролюбов), поэзия стремиться к индивидуализированному и свободному выражению переживания в его становлении. Лирической трансформации в импрессионизме подвергаются повествовательные и драматические формы.Новелла, лишаясь действия, становится психологическим этюдом настроения, ограничивается элегическим созерцанием, лирическим излиянием (Зайцев , Дымов). Более крупная повествовательная форма распадается на ряд мало связанных частей (повести Ремизова , Зайцева); богатая описанием и лирическими пассажами, бедная событиями, внешними и внутренними, повесть статична, говорит не о происходящем, а о пребывающем. Упадочный импрессионизм лишается возможностей обобщения, в нем исчезает типическое, господствует установка на индивидуальное, единичное. Однако одним из существенных его противоречий является то, что он оказывается не в состоянии утвердить индивидуальное в его определенности и своеобразии, приходит к аморфности, всеобщей сжатости. Так, персонажи импрессионистической повести и драмы уже не только не являются типами, но и не обладают сколько-нибудь очерченными характерами, становятся всего лишь носителями обезличенных настроений, душевных состояний, оторванных от индивидуального субъекта.Глубоко отлично от упадочного импрессионизма творчество А.П.Чехова, , являющее вершиной русского мелкобуржуазного критического реализма для всей эпохи империализма.Реализм Чехова складывался под воздействием зап.-европейского натурализма, в значительной мере здоровый и полнокровный, он не порывал с объективно-реалистическими установками, базировался на позитивистском, естественнонаучном материализме. Но вместо громоздкого, детализирующего, документирующего, медлительно анализирующего натурализма у Чехова «летучий, меткий, лаконический импрессионизм» (Луначарский). Явления сохраняют у него свои очертания, логические и вещественные объективные связи не деформируются субъективизмом восприятия. Его психологизм настроений, не тяготеет к культу бессознательного, предмет переживания всегда ясен.При помощи беглого общего впечатления или немногих выразительных деталей Чехов остро фиксирует явление в его непосредственной данности без привнесения иного знания о предмете. Чехов еще улавливает характерное, даже типичное, но избегает интеллектуальной переработки восприятия, рефлексии. Ослабляется анализ причинных зависимостей. Явление, личность даются в пределах момента, статически, а не в движении, развитии. По сравнению с высоким реализмом Р.л. XIXв. у Чехова ослабляется философски-политическая насыщенность произведения, сглаживается определенность идейной направленности. Падает напряженность реакций на действительность, место драматизма и трагизма занимает мягкий лиризм, место сатиры юмор. Однако в совокупности своих произведений 90-х гг. Чехов отображает судьбы целых социальных пластов, важнейшие социальные сдвиги, происходящие в крестьянстве, дворянстве, буржуазии, смену поместно-дворянского уклада буржуазно-капиталистическим.Действительность захватывается Чеховым широко, но уже раздробленно, диференцированно, не целостно, ослабляется связанность, взаимообусловленность явлений, нет синтетического показа действительности. Соответственно основной жанр для Чехова миниатюрная новелла моментальной фиксации, психологическая новелла, небольшая повесть. Из более круцных жанров Чеховым выработана психологическая драма настроения, лишенная борьбы, действия, строящаяся как ряд сцен из жизни. Крупная повествовательная форма распадается у Чехова. Идеология растерянной, придавленной азиатчиной самодержавия мелкой буржуазии определяет ограниченность реализма Чехова. С этой ограниченностью чеховского реализма связано сужение его социальных горизонтов, то, что он «не заметил» рабочего класса, не сумел изобразить промышленную буржуазию.Реалистический импрессионизм Чехова оказал большое влияние на всю реалистическую линию мелкобуржуазной и дворянской литературы эпохи империализма.

2. ЛИТЕРАТУРА ПРОЛЕТАРСКОГО АВАНГАРДА 90-гг. обозначилась в буржуазно-дворянской литературе процессом реакционного перерождения, разрывом с освободительным движением, с лучшими классическими традициями, с «высоким» реализмом XIXв. Последними вершинами классической Р.л. в 90-х гг. были творчество Чехова и произведения, завершившие путь Л.Толстого («Воскресение» и др.). В те же 90-е гг. зародилась литература пролетариата. Ее гениальным зачинателем, в произведениях к-рого пролетарская литература выступила сразу на уровне крупнейших явлений классической русской и мировой литературы, был М.Горький (грубо ошибочной, ликвидаторской по отношению к вершинам пролетарской литературы необходимо признать переверзианскую статью о Горьком во II томе «Л Э», объявляющую Горького представителем «низших слоев мелкой городской буржуазии»).М.Горький начал свою литературную деятельность под знаком активной, революционной романтики в начале 90-х гг. (первый напечатанный рассказ «Макар Чудра», газ. «Кавказ», Тифлис, 1892, №242 сент.), одновременно с выступлением русского пролетариата на авансцену истории. Романтика Горького отразила начало революционного подъема, пафос поднимающегося пролетариата, его протеста против полицейского государства и капиталистического строя в стадии, когда русский пролетариат еще неясно, отвлеченно представлял себе свое положение в обществе, конкретные пути борьбы и желаемый строй будущего общества. Революционная романтика раннего Горького воплощается в аллегорических, фантастических образах, в формах ритмизованного стихотворения в прозе песенного склада («Песня о соколе», 1895; «Песня о буревестнике» 1901), легенды, сказки («Макар Чудра», 1892, «Старуха Изергиль», 1895, «Хан и его сын», 1896 и др.), где исключительные люди совершают необыкновенные деяния, где фоном действия служит мощная, героизированная природа, вдохновляющая свободолюбивого человека. Романтические произведения Горького полны эмоциональности патетики, торжественной декламационности, яркой красочности, метафоричности. Другая форма романтики Горького это рассказы-очерки о «босяках» («Емельян Пиляй», 1893, «Челкаш», 1895, «Мальва», 1897; «Коновалов», 1897, и др.). Очерк Горького глубоко отличен от безыдейных зарисовок случайных мелких кусков жизни в очерках мелкобуржуазных натуралистов, либеральных народников. Очерковые рассказы Горького, так же как и легендарно сказочные, насыщены социально-этической, философской проблематикой, в абстрактной еще форме решают большие вопросы о взаимоотношении индивида и коллектива, о свободе и необходимости, об утешающей лжи и т.д. Отнюдь не люмпенпролетариат был той социальной группой, с к-рой Горький связывал свои чаяния. Уже в рассказе «Коновалов» (1897), как впоследствии в драме «На дне» (1602), он реалистически показывал беспочвенность, социальную беспомощность людей «дна». Образы «босяков» в раннем творчестве Горького отнюдь не обозначали того, что Горький выступал идеологом люмпенский групп. Образы «босяков» ворвались свежей струей в атмосферу чеховского уныния, толстовского непротивления, либерально-народнических малых дел. В их лице утверждалась яркая, самобытная, цельная личность сильного, гордого, свободолюбивого человека, полного презрения к собственности, не укладывающегося в рамки капиталистического общества, отверженного им и противостоящего трусливому обывателю, благополучному домовитому собственнику-мещанину, расхлябанному, двойственному интеллигенту. Индивидуалистический налет на творчестве раннего Горького, вопреки утверждениям меньшевистской и буржуазной критики, не имел ничего общего с антисоциальным ницшеанским индивидуализмом, но с одной стороны, определялся недостаточно ясным представлением о том коллективе, к-рый призван перестроить человеческое общество, с другой сторны, был формой защиты попранных капитализмом прав человеческой личности, был связан с боевым, активным, непримиримо-протестантским гуманизмом Горького, весьма далеким от елейного, примиряющего, сентиментального гуманизма либерально-народнического толка. В романтических легендах Горького героическая личность не противостоит массе, но является ее авангардом, действует ради общего блага. Насыщенная оптимизмом, верой в победу, бодрыми призывами к действию, к героическому подвигу, волевым напором, радостными, хотя еще неоформленными чаяниями, предчувствиями, революционная романтика Горького пробуждала те «смелые, сильные, свободные чувства» (Воровский), к-рые служили психологической предпосылкой для революционной борьбы (в особенности прославленные «Песня о соколе», 1895; «Песня о буревестнике», 1901).От иных начальных предпосылок отправлялся к созданию пролетарской литературы А.С.Серафимович , выступивший в конце 80-х гг. под значительным влиянием народничества. Он начал свою деятельность как художник широких трудящихся масс. Основная тема раннего Серафимовича это труд в условиях капиталистической эксплоатации. В своих рассказах-очерках Серафимович рисовал процесс работы, экономическое положение и условия труда крестьян, ремесленников, рабочих всяческих профессий, труд детей, женщин, инвалидов, труд на земле, под землей и на воде, в полях и лесах на дальнем Севере, на юге, на восточных окраинах. В отличие от либерально-народнических очеркистов Серафимович, рисуя жизнь самых разнообразных и отдаленных краев не смазывает этнографизмом и экзотизмом классовой сущности изображаемых явлений. Социально-бытовые очерки и рассказы Серафимовича не простое описательство, они остро проблемны, строятся на четких социальных характеристиках, раскрывают противоречия труда и капитала, ужасы капиталистической эксплоатации трудящихся, лишающей их человеческого достоинства, толкающей на преступления. Уродование человека капиталистической системой, рабство человека, власть денег и вещей одна из основных тем Серафимовича (особенно ярко воплощенная в позднейшем его рассказе «Пески», 1909). В ранний период, когда Серафимович еще не пришел к идее революционного свержения капиталистического строя пролетариатом, его творчество окрашено в мрачные тона убеждением, что «ничего не переделаешь». Соответственно в эти годы Серафимович изображает трудящихся, в том числе и рабочих, лишенных классового сознания, подавленных гнетом, распыленных, забитых до смирения или впадающих в отчаяние, ищущих утешения в религии, в пьянстве; борьба отдельных личностей за улучшение своего положения кончается неудачно; яростный гнев, жгучий протест эксплоатируемых не находит выхода; стремление к лучшей жизни выливается в смутные, стихийные порывы.3. Ранняя рабочая литература 90-х гг. Ранняя рабочая литература (Ф. Шкулев , Е.Нечаев, А.Ноздрин и др.) зарождается в 90-х гг. в недрах «суриковского» движения, к-рое представляло собой попытку организации самодеятельной литературы угнетенных классов. Группа суриковцев (см. «Суриков и суриковцы») составлялась из отдававших свой досуг литературе мелких ремесленников, крестьян, занятых отхожими промыслами, рабочих, сохранивших связи с деревней, с ремеслом, мелких технических служащих. С кругом суриковцев были связаны П.А.Травин (Дед-Травоед), Логинов, Праскунин, Савин, В.С.Карпов, Н.Волков, Попов-Завражный, Шкулев, Нечаев, Н.А.Лазарев (Темный) и мн. др. Основной тон задавался омещанивающимся в городе крестьянством. Идеология суриковцев была окрашена в тона разжиженного либерального народничества и толстовства. В лучшем случае суриковцы поднимались до неоформленного, стихийного протеста против властей, богачей, казенной церкви. Самый факт появления писателей из среды рабочих свидетельствовал росте и активизации русского пролетариата в 90-х гг., но связанные с суриковцами ранние рабочие поэты представляли отсталые, скованные капиталистическим гнетом слои рабочего класса; в 90-х гг. их творчество было лишено четкого классового оролетарского самосознания. Шкулев, Нечаев и др. вначале выступают как певцы мрачных песен о суровой жизни, о страданиях угнетенных масс. Их основные мотивы жалобы на горькую долю бедняка, тусклая, безрадостная жизнь, тяжкие условия непосильного, подневольного труда, унижение, бесправие бедного люда, насилия дикой власти, бессильная скорбь и злоба, отвращение к городу, к душной фабричной клетке, чувство рабской подавленности рабочего машиной, настроения безнадежного отчаяния, беспомощности. Положительные мотивы ранней рабочей поэзии ограничиваются общедемократическими упованиями, даже расплывчато-либеральными сентиментальными мечтаниями о торжестве отвлеченной правды, справедливости над злом, о будущем всеобщем братстве, о ликвидации вражды, о лучшей жизни, о желанной свободе. Пропагандируемые нормы поведения это терпение, довольство скромной участью, доброта, честность, сохраняемая и в крайней бедности. Не чужды ранние рабочие поэты и надежд на исправление «злых» угнетателей путем морального воздействия, на гуманность богатых, «баловней судьбы», на помощь «царя небесного». Мечты рабочих-поэтов влекутся к оставленной деревне; крестьянский труд поэтизируется, изображается счастливым. Наряду с этими лирическими мотивами встречаются попытки эпического изображения рабочего быта, труда различных профессий (напр. у Ноздрина, Шкулева).Идейная слабость и несамостоятельность ранней поэзии рабочих-самоучек обрекала ее на эклектизм в области формы, подражание литературе господствующих классов. Она пользуется стертым языком, банальными образами, бедными, стандартными рифмами. Эта поэзия выступает как эпигонская, с одной стороны, по отношению мещанской поэзии Никитина , Сурикова , а с другой стороны к поэзии Некрасова как поэзии народного горя. В то же время рабочие-поэты пользуются мотивами и оборотами крестьянского фольклора, с одной стороны, и ритмами, образами дворянских поэтов (Лермонтова, Полонского ) с другой.

В. ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ I-Й РЕВОЛЮЦИИ.1. СИМВОЛИЗМ. Если судьбы Р.л. и своеобразные черты литературного развития в России эпохи империализма определялись в основном процессом созревания и осуществления трех русский революций, то литература 900-х гг. развивается непосредственно под знаком нарастания, осуществления и подражания революции 1905. Политическое оформление пролетариата и переход его под большевистским руководством в политическое наступление на феодальное самодержавие и буржуазию, завершившееся революцией 1905, мощное движение крестьянства, отходящего к союзу с пролетариатом как гегемоном революционного движения, все это ставило перед господствующими классами как основные задачи предотвращение и ограничение революции, а в этих целях частичное реформирование существующего политического строя и социально-экономического уклада, например развязывание капиталистических сил в деревне, устранение феодально-крепостнических пережитков. Эти задачи определили перестройку буржуазно-дворянской литературы 900-х гг. Показателем этой перестройки было перерастание упадочного импрессионизма в символизм, сходство к-рого с аналогичными явлениями в западной литературе определилось общими чертами империалистической эпохи, а своеобразие наличием в России острой революционной ситуации.В 900-х гг. выступают на сцену так наз. «младшие» символисты А.А.Блок , А.Белый, В.И.Иванов , С.М. Соловьев , Эллис и др., в то же время существенные изменения происходят в творчестве представителей «старшего поколения» Д.С.Мережковского, А.М.Добролюбова, В.Я.Брюсова, К.Д.Бальмонта, З.Н.Гиппиус и др. Обстановка надвигающейся и совершающейся революции вызвала в буржуазно-дворянской литературе подъем воли к борьбе, стремление преодолеть упадочность, пассивность. Депрессивные настроения сменяются чаяниями наступления новой эры, лозунгами «ренессанса». Потребности классовой самообороны, мобилизации и сплочения господствующих социальных групп, а также расширения социальной базы их господства порождают попытки преодоления антисоциального индивидуализма на почве общеобязательных ценностей, объединяющих социэтарных начал. Символисты стремятся преодолеть крайнюю диференцированность, камерность, оторванность от жизни импрессионизма, выдвигают лозунги действенного, синтетического «всенародного» искусства большого стиля. Идеологи упадочных классов, которым враждебно направление исторического развития, ищут «объединяющие начала», «транссубъективное» не в реальном, а в идеальном, потустороннем, и не в исторически данном, а в катастрофическом вторжении сверхисторических начал. Этим определился поворот от субъективного идеализма и импрессионизма в сторону объективного идеализма воинствующей религиозной метафизики.900-е гг. ознаменовываются ростом так наз. «богоискательства» (организация Петербургского и Московского Религиозно-философского общества, журнала «Новый путь» и т.д.). В кругу символизма усиливается и углубляется борьба против всех проявлений материализма, против духа рационального исследования, против науки, против идеологии пролетариата, против идейных традиций эпохи буржуазного расцвета и восхождения. В критико-философских работах Мережковского, А.Белого, В.Иванова, Эллиса и др. с этой точки зрения берутся под обстрел Запад, XIXв. как эпохи безрелигиозного, позитивно-рассудочного, «мещанского» устроения жизни. В своих романах («Леонардо да Винчи», 1890-1900, «Петр и Алексей», 1904-1905) Мережковский переоценивает историю с этой точки зрения, изображает крах безрелигиозного устроения жизни на началах разума и науки (итальянский Ренессанс, петровские реформы). Бунтом против материалистической науки во имя религиозных чаяний пронизаны 3-я и 2-я «симфонии» (1904-1905) А.Белого, его роман «Петербург» (1913-1916).На данной стадии буржуазно-дворянские идеологи не довольствуются, так сказать, «негативной» критикой материализма с позиций агностицизма, субъективного психологизма. Не удовлетворяет разъединяющий соллипсизм; богоискатели «взыскуют» императивной, организующей, деятельной религии догмата. Симпатии привлекает (пленявший еще В. Соловьева ) католицизм. В поэзии символистов возникает жанр религиозной поэмы легенды, жития с рыцарями-монахами, пилигримами, «прекрасной дамой», мистическими розами и т.п., овеянные духом католицизма (у Эллиса, С.Соловьева, Мережковского). Но более существенной задачей для богоискателей была модернизация православного христианства для укрепления влияния религии и духовенства в массах. Мережковский критикует «историческое христианство» и противопоставляет ему новое «Иоанново» христианство 3-го завета, к-рое гармонически примиряет «языческую» религию «плоти» и христианскую «бесплотную духовность».Неохристианство должно активно и всесторонне регулировать общественно-политическую и культурную жизнь человечества. Проецированная в историю борьба «языческого» и «христианского» начал, «плоти» (к области к-рой Мережковский относит всю внерелигиозную социальную и биологическую жизнь человека) и «духа», образует тематический стержень трилогии Мережковского «Христос и Антихрист». Для объективно-идеалистических устремлений символизма характерно, что Мережковский строит свои романы, драмы и критические работы в плане идеалистической диалектики (навеянной Шеллингом и гегелианством), рассматривая историю как реализацию развития и борьбы некоторых исконных идей, метафизических сущностей, порождающих собственное отрицание, борющихся и синтезирующихся (Христос-Антихрист, язычество-христианство, человекобожество-богочеловечество и т.д.). Другая отличительная черта новой религии это ее апокалипсический характер, выдвижение эсхатологических чаяний в духе В.Соловьева, т.е. ожидание «инволюции» в земной мир из мира духа некоего нового начала, к-рое должно изменить физический облик мира и сознание человека, закончить историческое развитие человечества, водворить теократию. В условиях развертывающейся революции символисты стремятся отделить реформированную религию от официозно-полицейской, порывают связь теократических идеалов с самодержавием, сближают эсхатологические чаяния с революцией. Оставаясь практически на почве умереннейшего кадетского либерализма, Мережковский покрывает свои конституционно-эсхатологические чаяния максималистски «революционной» росписью. В романах «14 декабря», «Александр I», в драме «Павел I» он выступает против «зверя» абсолютистского государства и развивает идеи революции, идущей под знаком религии. С этих позиций Мережковский яростно выступает против «позитивной», «безбожной» революции, т.е. против зреющей социалистической революции. Эта вызванная условиями времени революционная мимикрия Мережковского и его последователей объективно служила тому, чтобы чаяниями «инволюции» из мира духа подменить делание революции земными средствами, чтобы дискредитировать подлинную революцию, т.е. являлась выражением попыток буржуазно-дворянской интеллигенции обезвредить революцию, ввести в желательное русло либеральной оппозиционности. Отмежевываясь от самодержавного «абсолютизма» (но не от буржуазной конституционной монархии), символисты обрушиваются на социализм как на порождение «антихриста», новый нигилизм, изображая революционный пролетариат как «грядущих гуннов». Такова позиция Мережковского в памфлете «Грядущий хам», А.Белого в позднее написанном романе «Петербург», где наряду с остро сатирическим портретом сановника А.А.Аблеухова, одного из столпов абсолютистско-бюрократического режима, дается извращенное (в духе «Бесов» Достоевского) изображение революции 1905, оплетенной в романе сетью провокации; и полицейская бюрократия, и террористы, и рабочие массы оказываются у А.Белого вершителями одного и того же «монгольского», нигилистического дела; им противопоставляются «чающие» из крестьянства и интеллигенции, апостолы религиозной общественности и «революции духа».Крайне характерно, что в то же время представители «религиозной общественности» ведут борьбу и против идеологии буржуазной демократии, во имя иерархических принципов. Как писал Ленин в статье «О Вехах (т.XIV): «Для современной эпохи характерно то, что либерализм в России решительно повернул против демократии». Символисты с надрывом «преодолевают» ницшеанский индивидуализм во имя идеалов «соборности», «религиозной общественности», «органической культуры», грядущей «теократии»; «человекобог» обуздывается во имя «богочеловечества». В этом направлении идет переосмысление и преодоление Ницше Мережковским, В.Ивановым, А.Белым, Эллисом. Сверхчеловек укрощается и принимает вид «сверхчеловечества». В поэзии В.Иванова одной из основных тем становится «жертвенное» преодоление индивидуализма в соборности, «нисхождение» героя с высот своего индивидуализма; исступленно-дионисийское растопление личности в соборности.«Третье царство» Мережковского, «соборность» и «органическая культура» В.Иванова это перереработанный применительно к условиям революционного времени вариант «теократии» В.Соловьева, вдохновлявшей всех символистов, пытавшихся придать ей антибуржуазную видимость. Однако, по существу, «теократия» В.Соловьева и его учеников вполне мирится с принципом капиталистической эксплоатации, с противоречием труда и капитала, и пытается лишь изжить капиталистическую анархию эпохи «свободною капитализма». В утопии В.Соловьева в «теократии» происходит иерархическая консолидация классов на основе авторитарного государства, активно регулирующего всю социально-экономическую жизнь. Хотя прообразом «теократии» для символистов служило феодально-клерикальное раннее средневековье, однако она отнюдь не была просто романтизацией феодального прошлого, но являлась оформлением утопии об «организованном капитализме» монополистической эры, упорядочиваемым дворянством гегемоном в рамках русского империализма.Теократические чаяния символистов стояли в тесной связи с идеологией панславизма, русского «мессианизма». В замыслах В.Соловьева российская империя перерастала во всеславянскую и становилась диктатором Европы, органом «вселенской теократии» и, распространяя «христианскую» культуру, боролась с «низшими расами», с угрожающим «панмонголизмом». У символистов-последователей В.Соловьева эти империалистические концепции, сохраняясь по существу, принимали лишь окраску в духе либерально завуалированного империализма кадетов.В кругу проблем, порожденных эсхатологическими и теократическими чаяниями, вращались поэзия и проза символистов-соловьевцев. Блок, ближайшим образом воспринимая тематику и образность лирики В.Соловьева, проецирует ожидание преображения мира в план интимно-психологический, мистико-эротический, как культ Прекрасной Дамы, как перипетии любовного романа надежд, измен, падений, отчаяния, неверия и т.д. В.Иванов облекает эти темы в одеяния из стилизованных, переосмысленных мифов, античных и древневосточных. Мережковский проецирует эти идеи в историю, у А.Белого тематический комплекс «чаяний» воплощается сначала в сказочно-фантастические образы («Золото в лазури», 1904; 1-я симфония, 1904), затем в причудливых сочетаниях отвлеченной фантастики и современного быта (2-я, 3-я и 4-я симфонии, 1904-1908), наконец в образах современной России («Пепел», 1909; «Серебряный голубь», 1910; «Петербург»), 1913-1916). Моменты разочарования, сомнения в «чаяниях» определяют мотивы автопародий, мистических арлекинад в стихах Белого, Блока, в пьесе Блока «Балаганчик».Тяга символистов к феодальной «гармонии» порождает в символистской литературе романтику раннего средневековья зап.-католического и русско-византийского. В «Стихах о Прекрасной Даме» (1898-1904) Блока мистический роман протекает часто на фоне средневековых декораций, так же, как у А.Белого в 1-й симфонии. К западным, византийским, древнерусским легендам, житиям, символам, образам устремляются в своих стилизованных стихотворениях, поэмах, мистически насыщенных сказках С.Соловьев, Эллис. А.Ремизов реставрирует и стилизует ритуальный средневековый театр русский («Бесовское действо» «Действо о Георгии Храбром»), Блок западный («Действо о Теофиле»). Ремизов , развивая линию Лескова, ряд своих произведений строит на материалах апокрифов, прологов, патериков, духовных стихов и пр., стилизует в духе византийского романа («Аполлон Тирский»). В эту же струю византизма, медиевизма вливаются стилизации Кузмина (комедии о святых, византийские романы). Византизм становится знаменем некоего «славянского Ренессанса» одного из наиболее ясных выражений идеологии военно-феодального империализма.Группа соловьевцев, к-рая по преимуществу и оформила символистский стиль, представляла прежде всего дворянство, становившееся на путь буржуазных реформ. На литературе этой группы лежал яркий отпечаток «юнкерской» идеологии, наряду с общебуржуазной она выдвигала и специфически дворянскую проблематику.Образы городского, индустриального мира, техники у Блока, Белого, С.Соловьева всегда являются символами враждебных начал «демонической», «механической» культуры. Втягивание в город с его «соблазнами», постепенное подчинение буржуазно-городскому миру, переживается Блоком как падение, соответствует мотивам неверия, измены, «чаяниям» (особенно 2-й том стихов). Наоборот, апогей чаяний давался Блоком (в 1-м томе) на фоне идеализированной усадьбы. В пассеистических стилизациях А.Белого (в сб. стихов «Золото в лазури», «Пепел», «Урна»), Эллиса (сб. стихов «Арго») эстетизированный мир цветущей дворянской культуры в одеяияниях Рококо представал как некий «утерянный рай». Но наряду с элегическим любованием миром феодальной культуры у художников обуржуазивающегося дворянства сказывается и осознание заката этого мира, его обреченности, отход от этого в иронически-кукольной, подчеркнуто маскарадной его подаче, в образе смерти, появляющейся на маскарадах. Тема разрыва с дорогим прошлым, застойной усадьбой непосредственно выражена в стихах А.Белого.Задача предотвратить аграрную революцию толкала либеральное дворянство к буржуазным аграрным реформам, к попыткам умиротворения крестьянства путем частичных уступок, к поискам соглашения с зажиточной крестьянской верхушкой. Эти умонастроения питали то оппозиционное по внешности, реакционное по существу «народничество», к-рое возникло в кругу символистов с начала 900-х гг. Борьба за крестьянство вызвала в литературе символистов интерес к деревенской тематике, идеалы объединения передового дворянства с крестьянством под знаком известной оппозиции бюрократии, городу. Отсюда шли попытки стимулировать народное «религиозное творчество», насаждать религиозные секты (Мережковский, А.Добролюбов), к-рым в соответствии с условиями времени придавалась оппозиционная, мнимо «революционная» окраска. А.Добролюбов, в 90-х гг. консервативный дворянин-интеллигент, типичный декадент, эстет-индивидуалист, аморалист, пессимист, проповедник бодлеровского «искусственного рая», «красоты смерти», сатанизма в духе Гюисманса , к 1900 сближается с сектантами, покидает город, идет «в народ», становится бродячим «пророком» «всемирного общества земледельцев», основателем апокалипсической секты. В этот период он пишет стихи-псалмопения в духе сектантского фольклора, религиозные поучения в стихах и прозе. В романе Мережковского «Петр и Алексей», как впоследствии и в «Александре I» (1911-1912) сектанты из народа изображаются как соль земли и как носители «подлинного», апокалипсического христианства. Конфликт между «отцами», хранителями крепостнических устоев, и перестраивающимися «детьми» оппозиционерами, реформаторами, «революционерами», ищущими сближения с народом, выступающими в качестве «хорошего» «нового» барина, лежит в основе рассказа А.Белого «Адам» (1908), романов «Серебряный голубь» и «Петербург». Герой романа «серебряный голубь» покидает усадьбу, чтобы возглавить «религиозно-революционную» крестьянскую секту. Аналогичная тема развивается З.Гиппиус в романе «Роман-царевич».Круг идей и настроений религиозного «народничества» наложил печать на «Пепел» А.Белого (стихи 1904-1909), на лирику Блока, в частности на стихи о России, поэму «Возмездие». Идеология «народничества» у А.Белого и особенно у Блока не носила такого осознанного и демагогического характера, как у Мережковского. Будучи объективно реакционным, это «народничество», с его элементами оппозиции самодержавию, промышленному капитализму, с его готовностью к известным «жертвам» со стороны дворянства по адресу крестьянства с его перспективой ломки аграрных отношений, субъективно переживалось Блоком и Белым как нечто революционное, приводило их к утопическим построениям в духе «феодального социализма».Символисты стремятся выйти за пределы узкой, интимно-психологической тематики, захватывают широкие социальные, исторические, философские темы, включают в поле зрения современность. Этой тенденции отвечает разработка Белым, Мережковским, Сологубом жанра символистского романа. Но явления реального мира, поскольку они для символистов лишь «манифестация духовного бытия», дискредитируются в свете «трансцендентальной иронии», при помощи гротескной подачи, деформируются, раздробляются еще более, чем в импрессионизме; распадаются логические и вещественные связи между предметами, заменяясь связями «за пределами видимости» (особенно в «симфониях» Белого). Персонажи становятся марионетками, управляемыми из потустороннего мира, лишаются психологического наполнения. Фокусом специфических тяготений символистов была драма как обрядово-религиозное действо, со зрителями-соучастниками мистерии. Установка на широкую «социальность» в сочетании с объективно-идеалистической, религиозной «содержательностью» приводила к лозунгу «мифотворческого» театра. Если лирика символизма должна была давать «мистическое лицезрение единой для всех объективной сущности», то театр должен был развертывать миф как «динамический вид символа». В области театра как раз особенно наглядно обнаруживалось основное противоречие символизма как попытки борьбы с декадентством и импрессионизмом на почве того же декаданса и импрессионизма. Мистериальный театр «соборного действа» оставался декорацией (если не считать недописанных мистерий А.Белого, «Предварительного действа» композитора Скрябина, не увидевших сцены «мифотворческих» трагедий В.Иванова), реально осуществлявшийся символический театр (постановки пьес Блока, Сологуба) был как раз театром «лицедейства», сугубо созерцательным, иллюзионистическим театром марионеток. Не стало символистское искусство и мифотворческим. Если, по В.Иванову, «индивидуальный и не общеобязательный миф невозможность», «истинный миф постулат коллективного самоопределения», то мифологемы символистов были именно «индивидуальными мифами», не служившими «коллективному самоопределению». Литература символистов при всех своих «коллективистских» порываниях была сугубо «келейной», понятной лишь узкому кругу посвященных. Лозунги символистского всенародного органического искусства большого стиля имели демагогический характер. Наряду с символистской трансформацией импрессионизма как ведущей линией буржазно-дворянской литературы в 900-х гг. продолжалась и линия собственно импрессионизма. В пределах импрессионизма остается Бальмонт, но в 900-х гг. его депрессивные, мертвенно-«лунные» настроения, нежные томления любви, тоска об уходящем усадебном мире, не исчезая, оттесняются новыми мотивами (сб. «Горящие Здания», 1900; «Будем как Солнце», 1903, и др.). Подхватывая линию вивёрского импрессионизма Лохвицкой, Бальмонт становится певцом «освобожденной плоти», оргиастической эротики, ничем не сдерживаемого стремления к наслаждению, ловцом «прекрасных мгновений». Однако в поэзии Бальмонта 900-х гг. заключаются элементы не только буржуазного гедонизма, но и агрессивной настроенности. Ницшеанский лозунг «все дозволено» расшифровывается в апологии зла, в демонизме, в эстетике силы, в самообожествлении, презрении к «толпе», в эмансипации темных инстинктов. «Тигровые страсти» «белокурого зверя» находят выход не только в резвых играх с вакханками и колдуньями, но и в упоении разрушением, сокрушающей силой. «Лирическое я» автора охотно принимает облики солдата-завоевателя, разбойника, скифа, «гордого скорпиона», Нерона, даже любителя-палача; поэт жаждет крови, «кинжальных слов», «горящих зданий», «кричащих бурь».В 900-х гг. буржуазный импрессионизм получает острое и утонченное выражение в сугубо декадентской поэзии И.Анненского, наиболее близкой по форме к французским импрессионистам (в частности к Малларме). Импрессионизм буржуазного виверства, с одной стороны, и депрессии как оборотной стороны представлен прозаическими миниатюрами О.Дымова и поэзией мелких эпигонов школы Лохвицкой-Бальмонта, из к-рых особым успехом у мещанской публики в годы реакции пользовался В.Гофман.

2. НЕОКЛАССИКА. В 900-х гг. в буржуазной литературе возникают попытки преодолеть упадочный декадентский импрессионизм. В частности Брюсов в 900-х гг. подхватывает и развивает те тенденции буржуазной активизации и агрессивности, к-рые наметились в декадентстве 90-х гг. у Минского, Мережковского и др. Подобно Бальмонту 900-х гг. Брюсов предан и вивёрскому культу мгновений, и оргийнодионисийской эротике, и демонизму, аморализму, эстетизации силы и зла, упоению разрушением. С наибольшей силой у Брюсова проявляется волюнтаризм, напор «воли к власти», завоевательная героика. Пафос овладения миром, империалистической экспансии он закрепляет в образах героев всемирной истории, носителей «сверхчеловеческой» мощи, стоящих «по ту сторону добра и зла» абсолютных властелинов (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Наполеон и др.), оживляя тени воинственных предков-викингов, скифов. В политических стихах 1904-1905 Брюсов воспевает великодержавную политику на Дальнем Востоке. В политических статьях в журн. «Новый путь» 1903-1904 он провозглашает крушение парламентаризма, демократии на Западе, проповедует «цезарепапизм», «панславизм» в духе В.Соловьева. В этот период Брюсов становится первым русским поэтом-урбанистом. Его поэзия насыщается пафосом борьбы с природой, технического прогресса, лихорадочно строящейся индустриально-урбанистической культуры. Русский капитализм 900-х гг. не только судорожно развивался, но и загнивал, русский империализм не только наступал, но и терпел поражения, капитализм развертывался в условиях крайне обостренных классовых противоречий, революционных потрясений. Отсюда та печать пессимизма и трагизма, к-рая лежит на творчестве Брюсова, его «демонизм», срывы разума в безумие, представление о конечном торжестве хаоса, «сумрака» и т.д. Особенно характерны для Брюсова темы уничтожения в исторической проекции, обращение к эпохам декаданса (напр. упадка римской империи в романе «Алтарь победы», 1911-1912), пророчества о грядущей гибели человечества (в драме «Земля», в ряде рассказов и стихотворений). Наряду со страхом перед надвигающимися катастрофами, у Брюсова возникает осознание исторической неизбежности конца буржуазной культуры. Это осознание переходит в приятие сильным человеком своего трагического жребия, в приветствия победителям, во влечение к самоуничтожению, к слиянию с «хаосом». Здесь в творчестве Брюсова намечается тот надрыв, к-рый ведет в дальнейшем к возвышению над ограниченностью своего класса и к принятию социалистической революции.В творчестве Брюсова формируются тенденции, отличные от символизма и получившие преобладание в последующий период в так наз. акмеизме. У Брюсова нет резкого метафизического дуализма, нет движения в сторону объективного идеализма, религиозного миропонимания, нет тяготения к «соборности» и т.п. Подновляемому богоискателями христианству Брюсов противопоставляет «языческий» эстетизм, христианнейшей «святой плоти» принцип «равноправия телесного начала». Брюсов арелигиозен, на небесах его царит не благой бог, а суровый слепой рок; вместо чаяний «второго пришествия», «возвращения вечности» у Брюсова роковая повторность судеб, «вечное возвращение», вместо экстазов перед вневременным, абсолютным пафос истории. Его мистические порывания ограничиваются интересом к непознанному, «таинственному», к поискам в оккультизме и т.п. неоткрытых «тайных» энергий. В его стихах и проза, даже имеющих предметом «таинственное», господствует рациональная ясность, не расплывчатость и многозначность символики, а определенность значений. Лозунгу религиозного искусства Брюсов противополагает принцип самоцельного искусства, парнасского культа формы. Образы Брюсова материально наполнены, вещественны, скульптурны в отличие от «плоскостных», бесплотных, деформированных эмблем символистов. Все это не означает конечно реалистичности поэзии Брюсова. Романтике символистов, преданных революционным утопиям о будущем «организованном» капитализме, Брюсов противопоставляет героическую идеализацию упадочного и агрессивного капитализма в его настоящем, облекая империалистическую буржуазию в эстетизированные одеяния всех веков и народов. Тенденции классицизма сближают Брюсова с поэзией французских парнасцев, Леконт де Лиля , Готье , Бодлера , определяют его «пушкинизм». Поэзию Брюсова характеризуют четкость образов, сжатость, полновесность, величавость речи, завершенность, уравновешенность замкнутой формы. В прозе эти установки Брюсова приводят к жанру исторического романа, к-рый стремится к точному воспроизведению быта и исторических фактов и в то же время к идеализации, эстетизации, широко захватывает изображаемую эпоху, но не раскрывает движущих историю социальных сил. В соответствии с поэтикой классицизма в этих романах решительно преобладает повествование, описание же, раскрытие психики героя даются сжато, в минимально необходимых дозах. Романы Брюсова «Огненный ангел» (1907-1908) и «Алтарь победы» (1911-1912) типологически наиболее близки историческому жанру у Флобера (особенно «Саламбо»).

3. ДЕГРАДАЦИЯ РЕАЛИЗМА. В 90-900-х гг. нарастающее революционное движение пролетариата расслаивает мелкую буржуазию. Прогрессивно-демократическая линия мелкобуржуазной литературы оформлялась как наруралистический реализм и противополагалась декадентски-импрессионистическому и символистскому течениям. Мелкобуржуазный реализм был представлен в 90-900-х гг. А.И.Куприным, Е.Н. Чириковым, Н.И.Тимковским, Скитальцем, А.А.Вербицкой (см. статьи об этих писателях) и др. Группа писателей-«областников» Н.Д.Телешов, С.Я.Елпатьевский, В.Г.Тан, С.М.Гусев-Оренбургский (см. статьи об этих писателях), состоявшая преимущественно из народников, разрабатывала жанр очерка, изображая жизнь сибирских «инородцев», переселенцев, ссыльных. Оппозиционность некоторых из этих писателей, хотя и сниженная натурализмом и этнографизмом, имела своим объектом не только царскую полицейщину и политику колониального угнетения, но и хищничество капитала на делеких окраинах, ограбление крестьянства, как напр. в повести Гусева-Оренбургского «Страна отцов» (1905). Из писателей, выступивших в конце 90-х начале 900-х гг., к линии мелкобуржуазного реализма примкнули М.П.Арцыбашев, С.А.Найденов, Л.Н.Андреев (на начальном этапе творчества), А.А.Кипен, С.С.Юшкевич, Н.М.Осипович, Д.Я.Айзман, после 1905 И.С.Шмелев, И.Д.Сургучев и др. Городская мелкая буржуазия, политически разгромленная, придавленная реакцией 80-х гг., опасавшаяся перехода буржуазно-демократической революции в социалистическую, осталась большей частью в стороне от непосредственного участия в развертывании революционного движения. Поэтому и радикализм мелкобуржуазной литературы был достаточно умеренным, а реализм этой литературы весьма ограниченным в своей критичности, натуралистически измельченным. Оппозиционность мелкобуржуазных реалистов имела характер общедемократического, расплывчатого протеста. Эта оппозиционность по отношению к самодержавию, его полицейски-бюрократическому аппарату, к феодально-крепостническим пережиткам, в особенности в годы революционного подъема приобретала черты более резкого протеста; реалистическое изображение становилось заостренно-критическим и более обобщающим. Такова напр. повесть Куприна «Поединок» (1905), рисующая казарменную бюрократию царской армии, бессмысленную муштровку, бесчеловечное обращение с солдатами, тупость и дикость офицерства. В то же время сила критицизма у мелкобуржуазных реалистов убывает, когда он обращается на капиталистический строй. Критика направляется не столько против капитализма как такового, сколько против его «темных сторон», его отсталости в России, против «дурных буржуа», классовые противоречия смазываются, социальная тема нейтрализуется переключением в интимно-психологический или этический план. Золаизм без обобщающей силы, критического пафоса Золя , без его понимания классовых противоречий, характерен для повести Куприна «Молох» (1896), посвященной изображению заводского мира, где Молох, требующий жертвоприношений, не столько капитализм, сколько индустрия. И Куприн, а в особенности Телешов склонны возводить зло, порождаемое капиталистическим строем, в фатальную необходимость, закон жизни как таковой, истолковывать социальные явления в плане биологических законов и тем самым, собственно, примирять с капитализмом.Одно из существенных свойств реалистической группы это мелкобуржуазный гуманизм «социального сострадания», традиционное жаление обездоленных, гуманизм, зовущий не к борьбе за попранные права человека, а к примирению. Рабочие в «Молохе» Куприна это «большие дети», «смиренные воины», «простые сердца», на долю к-рым остается подвиг терпения. Сентиментальный гуманизм у Телешова ведет к апофеозу смирения и покорности униженных и оскорбленных. Выдвигая тему о деформации человека в буржуазном обществе, об опошлении, уродовании в нем настоящих, больших человеческих чувств, Куприн разрешает ее в плане отвлеченных мечтаний о высокой, подлинной любви («Суламифь», «Святая любовь», «Гранатовый браслет» и др.) и в гедонистически-потребительских идеалах эстетического индивидуализма, в вульгаризованном ницшеанстве, в защите эгоизма, в культе «прекрасного тела», искусства и т.п. («Тост», «Поединок»). С протестом против внутреннего порабощения человека связаны у Куприна мотивы известной неуспокоенности, непристроенности на лоне капиталистического общества, бродяжничества в духе Гамсуна , интерес к люмпенпролетариям, стоящим «вне общества», любование цельными, нетронутыми «детьми природы» («Листригоны», «Олеся», «Лесная глушь» и др.). Сентиментальным возвеличинием «униженных», слащавым гуманизмом, как и детализованным протоколированием снижается в повести Куприна «Яма» сила протеста против организуемой в капиталистическом обществе проституции. Более радикальную окраску получает гуманизм и все же еще расплывчатый социальный протест у Шмелева. За внешне обывательской жизнью своих персонажей он раскрывает романтические мечтания о лучшей жизни, о социальной правде, он показывает пробуждающееся под влиянием революции в униженном человеке сознание своего достоинства, переход к действенному протесту у несчастных, забитых людей («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»). Печать того же мелкобуржуазного гуманизма лежит на творчестве еврейской группы натуралистов. Изображение быта «черты оседлости», страданий, бесправия еврейской ремесленной бедноты дается в плане жалости и любви к «маленьким», несчастным людям, сочетается с тоской о прекрасной жизни, раскрепощении человеческой личности, с «гуманистически» смягченной сатирой на еврейскую буржуазию, с надеждами на либеральное разрешение еврейского вопроса.Воздействие пролетарской идеологии на мелкобуржуазных реалистов сказывалось уже с 90-х гг. в тяготении некоторых из них к марксизму. Борьбу на идеологическом фронте марксистов с народниками изобразил Чириков в «Инвалидах» и «Чужестранцах», в эпигонах народничества автор видит инвалидов, его симпатии на стороне интеллигентов-марксистов, к-рых он однако представляет далекими массам чужестранцами, одинокими пионерами. Повести и драмы Чирикова на общественные темы имели фельетонный характер, что было показателем отнюдь не их социальной остроты, но лишь социальной малоемкости его натурализма и неспособности к реалистическому воплощению. Для Чирикова характерно, что при своих «марксистских» симпатиях он не изображал пролетариата, ограничивался отражением идеологической борьбы в интеллигентской среде. Собственно говоря, «марксистские» тяготения Чирикова аналогичны «легальному марксизму», критика народничества для них означала переход не к социализму, а к буржуазному либерализму.На ряд писателей из лагеря мелкобуржуазных натуралистов, оказывала влияние художественная манера, тематика и идеологические позиции Чехова (Чириков, Куприн, Шмелев, Сургучев и др.). Основная для Чирикова и важная для Куприна и др. тема это изображение застойного провинциального мещанства, засасывающего в свое болото интеллигенцию, обескрыливающего ее порывания. Протесты утопающих в мещанском болоте интеллигентов слабы, кончаются капитуляцией. Торжество пошлости, бессмыслицы мещанского бытия у Чирикова, Куприна рисуется иначе, чем у Чехова. Чеховские пошляки не так безмятежны, счастливы и самодовольны, они томятся, ноют, страдают; своих героев Чехов описывает с болью, нервным трепетом, скорбью или негодованием, Чириков и Куприн более благодушно, объективистски. Никто из мелкобуржуазных реалистов не поднимается до силы и остроты чеховского критицизма. В то же время в их разработке «чеховских» жанров психологической новеллы, лирически-созерцательной повести, драмы настроения сравнительно мало осваивается чеховский реалистический импрессионизм. Их творчество движется, собственно, в русле натурализма. Рыхлые, водянистые романы и повести Чирикова, натуралистические повести Куприна часто имеют характер «сырья», они недооформлены и достаточно далеки от тонкого мастерства чеховской отделки. Сниженность социальной идеи, половинчатость, немощность общественного протеста приводят мелкобуржуазных натуралистов к сугубому эмпиризму, слабой проблемности, перегруженности объективистским, детализированным, протокольным описательством, к поверхностности и случайности наблюдений, к погруженности в мелочи быта, отсутствию стержня, бесхребетности в композиции. В их творчестве не ухватываются основные моменты исторического процесса, ведущие силы общественного движения, нет способности к обобщению, нет типизирующей силы. Социально-идейная направленность мелкобуржуазного натурализма заключала в себе элементы социального примирения, увода от классовой борьбы. Творчество этой группы развивалось не только под воздействием революционного пролетариата, но и под давлением буржуазного либерализма, отражая как кратковременный период оппозиционности буржуазии (1903-1905), так и ее последующий поворот к контрреволюции. Неустойчивость, расплывчатость социального протеста мелкобуржуазной литературы, даже в период подготовки, осуществления революции, нашли естественное завершение в ее стремительном бегстве в лагерь контрреволюции после расправы с революционным движением.При всей ограниченности радикализма и демократизма большинства писателей мелкобуржуазной группы и сниженности, эпигонстве их реализма эта группа противопоставила себя реакционной буржуазно-дворянской литературе и играла прогрессивную роль в период подготовки революции. Отдельные произведения, выходившие из этого лагеря, оказывали определенное революционизирующее воздействие. Поэтому большое положительное значение имело объединение мелкобуржуазных писателей-реалистов в кругу изд-ва «Знание», во главе к-рого с 1900 стал М.Горький. Ведущую роль в «Знании» играли писатели революционно-пролетарские Горький и Серафимович. Ближайшими их соратниками являлись немногочисленные представители революционно-демократической части мелкобуржуазной интеллигенции, как В.В.Вересаев , А.А.Кипен . С 90-х гг. и на протяжении двух десятилетий Вересаев был как бы историком судеб революционно-радикальной интеллигенции. В повести «Без дороги» (1895) он отображает мучительное искание выхода из тупика народничества; этот выход находится в марксизме, в социал-демократии, в объединении с рабочими («Поветрие», 1897); поворот буржуазной интеллигенции от марксизма к идеализму, богоискательство и борьба с ним марксистов изображены в повести «На повороте» (1902), кризис революционной интеллигенции в эпоху реакции в повести «К жизни» (1909). Борьба с народничеством средствами марксизма для Вересаева означала путь не к буржуазному либерализму, а к революционному пролетариату. Если вся группа либеральных мелкобуржуазных реалистов не выдвинула своего положительного героя, то Вересаев находит его в революционной интеллигенции и в пролетариате. В своих повестях и очерках Вересаев изображает рабочих, но радикально-революционная интеллигенция остается главным героем Вересаева, что определяет характер всего его творчества. Несмотря на освоение элементов марксизма, он остается в значительной мере реалистом-позитивистом, изображает не столько общественное бытие, социальные процессы, классовую борьбу, сколько идеологические отражения всего этого в сознании интеллигенции, в ее идейных конфликтах, смену «общественных настроений». С этим связано преобладание рассказа над показом у Вересаева, разговоров над действием, известная слабость художественной формы, бледность, невыразительность языка, аскетический отказ во имя «правдоподобия» от фабульности как от «выдумки», от художественной выразительности языка как от «украшения». Если у иных мелкобуржуазных реалистов социальная проблематика расплывается часто в интимно-психологических конфликтах, личных перипетиях, то у Вересаева общее подавляет индивидуальное, нет единства социального и личного, реалистическая форма осуществляется с недостаточной полнотой.Наряду с мелкобуржуазным реализмом в эпоху империализма теплился еще эпигонский дворянский реализм (с 90-х гг. И.А.Бунин, с 900-х И.А.Новиков, Н.А.Крашенинников и др.). Проза и стихи Бунина это поэтизирование дворянского оскудения, эпитафия умирающим под натиском капитализма дворянским гнездам, элегические воспоминания о былой красоте усадебного мира, поэзия осенней скорби, обреченности, тщеты и бренности жизни. Одиночество среди гибнущего мира, отрешенность от треволнений социальной жизни, паломничество к «великим могилам» погибших культур (Эллада, Палестина, Египет, Вавилон и т.д.), оживление мифов медитации о роке, сокрушающем «дела человеческие», искание выхода и слияние с обожествленным миром природы характерные для Бунина мотивы. Выходя за пределы усадьбы Бунин рисует вырождение патриархальной деревни, ее разложение капитализмом, деревню как «великую пустыню», как «царство голода и смерти». В написанной после крестьянских волнений 1905-1907 «Деревне» (1911) он дискредитирует революционизирующуюся деревню, рисует «нового хозяина» в образе грубого, жесткого, первобытного человека-полузверя.Дворянский реализм 90-900-х гг. окрашен не натурализмом, а классическим «академизмом», реминисценциями пушкинско-тургеневских традиций. Эстетизированный, лирически окрашенный среднерусский пейзаж, идиллическая любовь на фоне усадеб, «тургеневские девушки» и т.п. продолжают жить в прозе Новикова , Крашенинникова. Используется жанр семейных дворянских хроник («Дом Орембовских» Новикова, в дальнейшем у Бунина, А.Толстого). Бунинская лирика ориентируется на традиции «золотого» (пушкинского) и «серебряного» (парнасства 50-80-х гг.) века дворянской поэзии. Образы поэзии Бунина красочны, но отчетливы, предметны, язык чеканный, сжатый, простой. Но Бунин сближается с Чеховым не только тематически (дворянское оскудение, разложение деревни); его эпигонствующий академический классицизм получает налет импрессионизма. Очерк, рассказ Бунина, освобождаясь постепенно от описательности, от быта, переходит в психологический этюд, лирико-созерцательную новеллу человеческого типа; его повесть, распадающаяхся на отдельные сцены, с ослабленным повествовательным элементом («Деревня»), напоминает повести Чехова. В творчестве Бунина наглядно обнаруживается измельчание дворянского реализма. Неспособность уловить ведущие моменты исторического процесса, отображение не активного, капитализирующегося, а отсталого, патриархального дворянства, не новой послереволюционной и движущейся по столыпинским рельсам, а все этой же старой, патриархальной деревни; неспособности к широкому обобщению и к изображению явлений в их развитии отвечает переход от динамического романа классиков к статической, аморфной повести. Б.Зайцев , социально однородный с Буниным, разработал близкую к бунинской тематику уже в формах крайнего, упадочного импрессионизма. Налет мистицизма, присущий Бунину, сгущается в мистический пантеизм у Зайцева и у Новикова, тяготеющего к богоискательству.

4. ФОРМИРОВАНИЕ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА. В то время как буржуазно-дворянские писатели в империалистическую эпоху формировали антиреалистическую литературу, а мелкобуржуазная литература претерпевала процесс натуралистического вырождения реализма, писатели, отразившие идеологию пролетарского авангарда, М.Горький, Серафимович подняли знамя высокого реализма, критически освоив и переработав лучшие традиции классической литературы, и положили начало пролетарскому социалистическому реализму.По мере развертывания рабочего движения, к концу 90-х гг. и началу 900-х гг., Горький все с большей определенностью изображает пролетариат как общественную силу, призванную освободить человечество, и убеждается в неизбежной гибели капитализма. С 1902 Горький организационно связывается с соц.-демократами-большевиками. Нащупав в социальной действительности твердую почву для своих революционных чаяний, Горький переходит к реализму, к показу своего героя и своего врага в реальном плане, от жгучего протеста против полицейского государства и капиталистического строя к организованной борьбе с ними. Рабочий класс появляется в произведениях Горького сначала в лице протестантов-одиночек («Озорник», 1897) и отсталой, несознательной массы («Коновалов», 1897; «Двадцать шесть и одна», 1899), затем в лице своих сознательных, целеустремленных представителей, практических борцов (машинист Нил в «Мещанах», 1902; Павел Власов в «Матери», 1907) и в виде организующихся для революционного действия и проникающихся классовым сознанием передовых групп (в «Фоме Гордееве», 1899, и др.). Творчество зрелого Горького, начиная с «Фомы Гордеева» проникнутое духом материалистической диалектики, обозначило новую, высшую ступень критического реализма и выход за его пределы в утверждающий героический реализм. Основными темами Горького становятся (с конца 90-х гг. и до наших дней) история расцвета и гибели русской буржуазии и история революционной борьбы русского пролетариата, превращение его в «класс для себя», из объекта эксплоатации в субъект исторического процесса. «Фомой Гордеевым» Горький кладет начало художественной истории русского капитализма, к-рая завершается после Октябрьской революции «Делом Артамоновых», «Егором Булычевым», «В.Достигаевым» и др. Горький диалектически изображает восхождение русского капитализма в его противоречиях, перерастание торгового капитала в промышленный, размах капиталистического строительства, экономически мощные потенции русской буржуазии, сознающей свою силу, жаждущей простора, рвущейся к политической власти, и в то же время вскрывает социальное вырождение русской буржуазии, иллюзорность ее политических надежд, циническо-узкую классовость ее стремлений, отсутствие даже иллюзий единения с народом, к-рые были свойственны в период расцвета западной буржуазии, гнилостность, обреченность капитализма, неизбежность его гибели, прорастание новых общественных сил, идущих на смену буржуазии.Горький рисует типические черты класса на различных этапах исторического развития, различные группы внутри буржуазии (патриархальный «октябристский», европеизированный «кадетский» капитал и т.д.), обнажает гнилость и мерзость процветающего русского капитализма, хищничество, звериную жажду накопления, бескультурье русской буржазии, но в то же время он не ограничивается показом специфики русского капитализма и в условиях русской истории вскрывает сущность капитализма как такового, его эксплоататорскую природу, уродующую силу капитализма ущербность, внутренний распад человека при капитализме.Борьба Горького с капитализмом не ограничивается разоблачением буржуазии, но направлена против всего собственнического мира; целый ряд произведений Горького («Трое», 1900, «Городок Окуров», 1909-1910; «Матвей Кожемякин», 1910-1911, впоследствии печатавшийся под названием «Жизнь Матвея Кожемякина»; «Детство», 1913; «В людях», 1916, и др.) посвящен обличению мелкобуржуазного, мелкособственнического мира уездной России, сытого, самодовольного мещанства, его ограниченности, тупости, некультурности, дикости, тусклости и бессмысленности его затхлого, обывательского бытия. Но для Горького, в отличие от таких описателей провинциальной обывательщины, как Сологуб, Чириков и др., окуровский мещанин не становится сущностью русского народа или человечества, а является социально обусловленной, историчекой категорией, и изображаемые Горьким картины «томного царства» вызывают не пассивность и уныние, а ненависть и активное стремление покончить с этим мещанским царством. В тесной связи с обличением мещанского мира находится у Горького разоблачение дряблой, колеблющейся, не идущей с пролетариатом, фразерствующей либерально-радикальной интеллигенции, к-рая после всех своих мелких и бессильных порывов успокаивается на лоне благополучного мещанства (цикл произведений от «Озорника», «Вареньки Олесовой», «Мещан», «Дачников», «Детей солнца», «Варваров» до «Жизни Клима Самгина»). Если в пролетариате Горький раскрывал «гордого человека», то в мнимо-гордом инеллигенте-индивидуалисте «подпольного человека», эгостического, мелкособственнического. Изображение Горьким мещанствующей либерально-радикальной интеллигенции определялось стремлением охранить дело пролетарской революции от воздействия мелкобуржуазной идеологии.Элементы утверждающего реализма, наличные уже в «Фоме Гордееве», «Мещанах» и др., разрастаются в творчестве Горького под влиянием революции 1905. В пьесе «Враги» (1906) выдвигаются образы передовых борцов рабочего класса, утверждается большевистская практика в революции, опровергается (как и в «Матери», 1907) меньшевистская версия о революционной роли русской буржуазии путем разоблачения либеральничающей, но по существу контрреволюционной буржуазии и ее связей с царизмом. В романе «Мать», проникнутом пафосом революции 1905, Горький создал героическую эпопею борьбы рабочего класса с капитализмом, показал переход пролетариата от стихийного участия в революционном движении к сознательному, от экономической борьбы к политической, под руководством большевистской партии, закладывающей основы союза рабочих и крестьян, показал революционизирующуюся деревню, теряющую веру в начальство и в «вековые устои», нарисовал широкие картины массовой борьбы, забастовок, демонстрации, подпольной работы, полицейских репрессий, тюрем, побегов, суда над революционерами и т.д. и в то же время отобразил рост пролетарского самосознания, формирование нового человека, показал, как рабочий класс под влиянием революционной борьбы завоевывает истинно человеческие свойства чувство собственного достоинства, нетерпимость к гнету, самоотверженность, коллективный дух, творческую и боевую активность, жажду культуры. Горький высоко поднимает, реабилитирует человека, в то время как буржуазная литература снижала его до зверя. Гуманизм Горького поднимается здесь на высшую ступень, проникается верой в победоносную силу творческого труда, знания, разума, в безграничные возможности освобожденного человека, проникается пафосом грядущей социалистической культуры. Эта овеянность будущим возвышает эпопею Горького над действительностью настоящего, не отрывая от нее, придает реализму Горького революционно-романтическую окрашенность.Разложившуюся в буржуазно-дворянской литературе крупную повествовательную форму Горький восстанавливает на новой основе, в новом качестве. Обычная у Горького форма его монументальных при всей их сжатости повестей это жизнеописание, становление личности, история семьи, развертываемая подчас в нескольких поколениях, в широком социальном плане, отражающая фазы классового развития. Материализм Горького не биологический, не механистический, как у иных буржуазных реалистов, а глубоко исторический, диалектический. В становлении личности, образовании характера у Горького участвует и наследственность, но биологическое трансформируется, регулируется социальной практикой. При всем богатстве психологии у Горького нет индивидуалистического психологизирования, отрешенного от социальности, источник переживания лежит не в самой личности и не в «извечной» биологической природе; поведение и переживания человека, мораль и психология, характер даются в их социальной обусловленности и типичности, в их классовости. Характеры отображают у Горького не только своеобразие классов, но и различных групп внутри класса. Таковы напр. в «Матери» различные прослойки рабочего класса передовые рабочие, отсталые, связанные с деревней и т.д., или в «Фоме Гордееве» представители различных поколений фаз классового развития патриархальной торговой, промышленной европеизирующейся буржуазии, консервативной и либеральничающей и т.д. И каждый данный класс изображается Горьким не изолированно, а в его связях и противопоставлениях (напр. городская мелкая буржуазия в ее взаимоотношениях с крестьянством, с рабочим классом, с люмпенпролетариатом, с торговой и промышленной буржуазией). Горький показывает не столько частную, сколько общественную сторону жизни своих персонажей. Он преобразует сюжетику романа, отказываясь от внешней фабульности, от «искусства интриги» как ограниченной по времени и целям борьбы отдельных лиц за частные блага. Если буржуазный романист, чуждый концепции классовой борьбы, вуалирующий ее, дает эту последнюю в форме борьбы отдельных лиц, то Горький показывает ее непосредственно как борьбу коллективов, как борьбу одной общественной формации против другой, открывая форму эпопеи для литературы социалистического реализма.Однако, раскрывая в личных качествах классовые свойства, в становлении людей многообразное действие основных сил истории, Горький остается чуждым всякому схематизму, не превращает своих персонажей в олицетворения социально-экономических категорий. Его персонажи до конца воплощенные типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, в них осуществлено диалектическое единство общественного и индивидуального, общего, абстрактного и конкретного, единичного. Именно Горький является замечательным мастером яркого, многостороннего портрета, индивидуализирующей, характеристичной речи. Эта типизирующая сила, так же как и отсутствие противоречия между субъективным идеалом и объективным ходом истории, позволили Горькому дать в «Матери» своих положительных героев как реальных, типичных, живых людей.В произведениях Горького, остро партийных, в то же время осуществляется диалектическое единство объективного и субъективного, доступное лишь пролетарскому художнику. Отображая объективную действительность во всей ее полноте, в ее противоречивом движении, Горький вскрывает основные тенденции исторического процесса, ведущие к торжеству социализма, утверждает закономерность и неизбежность скорой гибели капитализма.Период революции 1905, ее подготовки и подавления производит сдвиги в творчестве Серафимовича в сторону заострения политических проблем, осознания революционной миссии пролетариата, освоения марксистской, большевистской идеологии. В рассказах этого периода Серафимович направляет удары против полицейской бюрократии, царской юстиции, церкви, против обслуживающей интересы господствующих классов буржуазной прессы, вскрывает гнилость, упадочность буржуазии, ее разложение. Рабочие у Серафимовича теперь уже не пассивные страдальцы, а борцы за свободу, проникающиеся классовым сознанием и революционным духом. Идейная направленность, тематика и характер ее трактовки во многом близки у Серафимовича с Горьким. Целый ряд его рассказов, проникнутых пафосом революции, посвящен героической борьбе пролетариата, боевым дням 1905, зверской расправе с революцией в городе и деревне, разгулу черной сотни, рождению новой женщины, борющейся за свое человеческое достоинство, участвующей в деле революции. По-большевистски оценивая революцию 1905, Серафимовиич показывает революционизирование крестьян рабочими, их смычку, разоблачает буржуазных либералов и мелкобуржуазных радикалов, контрреволюционность буржуазии.Важнейшее произведение Серафимовича в дореволюционный период это «Город в степи» (1907-1910), монументальный роман-эпопея, эпическое повестование о возникновении на восточной окраине, среди голой степи нового города, его росте американскими темпами. Серафимович развертывает широкую картину капиталистического хищничества на окраине, классовой борьбы, становления капитализма, порождающего непримиримые противоречия и свое собственное отрицание в лице организующегося и революционизирующегося пролетариата. Выдвинутая на передний план история трех семейств (предпринимательской, буржуазно-интеллигентской и рабочей) служит конкретным воплощением исторических путей общественных классов. Капиталист-хищник от методов первоначального накопления переходит к промышленному предпринимательству, перестраивается на европейский лад. Либеральничание и революционные порывы буржуазной интеллигенции завершаются успокоением и обслуживанием капиталиста. В то же время растет коллективизм рабочих, переходящих к активной борьбе. Диалектический показ действительности в ее движении, противоречиях и сложных взаимосвязях, классовость и типичность характеров, широта социально-исторического охвата, показ борьбы коллективов, эпопейный характер романа сближают его с произведениями Горького. Так. обр. Горьким и Серафимовичем уже до Октябрьской революции были созданы высокие образцы искусства социалистического реализма, послужившие делу подготовки Октября и ставшие путеводными вехами для пореволюционной пролетарской литературы.

5. РАБОЧАЯ ЛИТЕРАТУРА 900 гг. В 900-х гг., особенно же в период революции 1905, у рабочих-поэтов растет классовое самосознание, они уясняют задачи пролетарской борьбы. Вместо жалоб на судьбину начинают звучать проклятия существующему социальному строю, протест против эксплоатации, паразитизма господствующих классов; религиозные мотивы сменяются богоборческими и вовсе исчезают. Рабочий чувствует себя мастером труда, создателем ценностей (напр. «Великан» Шкулева). Рабочий осознается как кузнец, кующий лучший мир и гибель капиталу; растет вера в творческие силы и победу рабочего класса. Рабочая поэзия теперь полна оптимизма, боевой отваги, обращается к «грядущим зорям», пропагандирует международную солидарность пролетариата («кузнецы» Шкулева), смело обличает господствующие классы, призывает массы к классовым боям, становится поэзией революционной борьбы («Красное знамя», «Пробуждайся народ», Шкулева), воспевает героику декабрьского восстания, страдный путь революционеров, в тюрьмах, на каторге, в ссылке, призывает к продолжению борьбы, к возмездию душителям революции (Е.Тарасов , Ал. Гмырев, А.Ноздрин и др.).Однако в рабочей поэзии 900-х гг. имели место и срывы, отклонения от идейной линии революционного пролетариата, подчас депрессивные настроения. Влияние мелкобуржуазной стихии затемняло подчас сознание путей и целей борьбы, сбивало в сторону отвлеченных мечтаний о свободе, общедемократических чаяний, индивидуализма, романтики одиночного бунтарства, поддерживало настроенность против города, машины и т.д. Депрессивные настроения, мотивы тоски безвременья, жажды забвения, тягостей жизни и труда, трудностей борьбы естественно усиливаются после разгрома революции. Известная идейная и эмоциональная дезорганизованность сказалась и на раннем творчестве выдающихся представителей второго поколения рабочих-поэтов, формировавшихся в период после разгрома революции 1905 и сыгравших впоследствии большую роль в литературе первых лет Октябрьской революции (В.Кириллов, А.Гастев, М.Герасимов).Влияние мелкобуржуазной идеологии сильно сказалось на меньшевистски окрашенном творчестве беллетристов профсоюзной прессы, развернувшейся после 1906, А.П.Бибика, П.К.Бессалько, Н.Н.Ляшко. В творчестве Ляшко наряду с элементами цеховой психологии «рабочей аристократии» есть известное воздействие народнического гуманизма, общедемократическая расплывчатость общественных идеалов; для Ляшко характерны уклон в психологизм, этическое заострение социальной проблематики, известная политическая пассивность, затемненность классовой борьбы; социальная критика заостряется им не столько против капиталистического строя, сколько против самодержавного режима, феодально-крепостнических пережитков; революция чается в далеком будущем. У Бибика нарождающаяся рабочая интгеллигенция воспринимает от мелкобуржуазной раздвоенность, разъедающую рефлексию, индивидуализм. Крен в сторону эстетизма наряду с Ляшко давал Бессалько в несколько неожиданной для рабочего-писателя книге легенд, сказок и снов «Алмазы Востока». Мировоззрение рабочих беллетристов меньшевистской ориентации было проникнуто элементами эмпиризма, механического материализма, с чем связаны были и их уклоны в натуралистический бытовизм или в схематизм. Печать эмпиризма, бытовизма лежит на романе Бибика «К широкой дороге» (1912), рисующем картины будничного рабочего быта, производственных процессов на фабрике. В ряде автобиографических повестей Бессалько пытается воссоздать путь рабочего от горького детства через монархизм и зубатовщину к сознательной революционной борьбе. Форма безыскусственной, рыхлой хроники свойственна и Бибику и Бессалько, но для Бессалько характерны схематизм, уснащение революционной тематики авантюрно-мелодраматическими эффектами, уголовными мотивами, ужасами, высокопарными речами. Большая повествовательная форма не была найдена рабочими-беллетристами предреволюционных лет.

6. КРЕСТЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. С.П.Подъячев (вступивший в литературу с конца 80-х гг.), И.М.Касаткин и И.Е.Вольнов (вступившие уже после революции 1905), представители бедняцко-батрацких слоев крестьянства, отразили в своем творчестве оскудевающую деревню, придавленную двойным гнетом феодальной и капиталистической эксплоатации. Основная ценность их творчества в правдивом показе русской деревни «во всей ее жути». Повести, рассказы, очерки Подъячева, Касаткина, Вольнова повествуют о судьбе пауперизующегося, пролетаризующегося крестьянства в деревне и в городе, о грабительской помещичье-кулацкой эксплоатации, о страданиях, нищете, невежестве, приниженности бедноты, о разложении старой деревни под натиском капитализма, о распаде патриархальной психологии, семейных устоев, об одичании деревни. Преисполненные ненавистью к «идиотизму деревенской жизни» и эксплоататорскому социальному строю крестьянские писатели не видели еще достаточно ясно конкретных путей к переустройству общества, недооценивали революционной роли городского пролетариата. Суровый и беспощадный показ угнетенной деревни приводит их не столько к революционным выводам, сколько к «горестному недоумению перед жизнью» (Горький о Подъячеве). В их произведениях преобладают настроения безысходной обреченности, отчаяния, беспросветного страдания, бессильной злобы. Для Вольнова, Подъячева характерны образы правдоискателей, тщетно ищущих выхода. У Вольнова в «Юности» (1917), в ряде произведений Подъячева, Касаткина есть картины революционного брожения в деревне, аграрных беспорядков, поджогов усадеб; у Подъячева намечается тяготение деревенской бедноты и батрачества к городскому пролетариату, есть образы рабочих-революционеров, забастовщиков. Но в их произведениях чаще всего жажда мести, озлобление бедноты выливаются в форму бессмысленного протеста, лишенного всякой политической ясности и целенаправленности. Идейная слабость, смутность революционного сознания крестьянских писателей ограничивают реалистическую направленность их творчества рамками натуралистического бытописания, лишают их возможностей обобщения. Основные их жанры бытовой очерк, как жанровая сценка, зарисовка с натуры, вырванный из книги жизни «человеческий документ», автобиографическая, мемуарная, бессюжетная повесть записки о виденном, слышанном, вереница случайных встреч, разрозненных эпизодов. Образы героев лишены психологической разработки, индивидуальных характеров. У Касаткина, впрочем, намечается уклон в психологическую новеллу, окрашенную созерцательно-индивидуалистическими настроениями. Произведения Подъячева написаны крепким, сочным языком, сохраняющим аромат народной речи. Произведения крестьянских писателей не дают целостного охвата действительности, не отображают социально-исторических процессов, ограничены статическим показом кусков жизни. В изображенной ими деревне есть бедняки, батраки и кулаки, но почти отсутствует середняк, даны результаты экономического расслоения, а не его процесс, движущие силы и направленность.

Г. ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РЕАКЦИИ ПОСЛЕ 1905. Отражение революционного подъема 1904-1906, протест против царской расправы с революционным движением, против правительственного и черносотенного террора обозначали максимум радикализма в мелкобуржуазной литературе. Разоблачение царской армии в «Поединке» (1905) Куприна, изображение войны как безумия и ужаса в «Красном смехе» (1905) Л.Андреева выражали «неприятие» русско-японской войны, протест против политики и режима самодержавия. Оппозиционно-радикальные настроения, растущее революционное брожение отражались в драмах Чирикова, в записках Вересаева «На войне», в повести Гусева-Оренбургского «Страна отцов» (1905) и др., протест против контрреволюционного террора в ряде рассказов Арцыбашева, в «Рассказе о семи повешенных» (1908) Андреева, против действий черной сотни в «Крамоле» Телешова, против еврейких погромов у Юшкевича, Айзмана, Ан-ского, Н.Осиповича. В ряде очерков и рассказов Кипена изображены не только ужасы погромов и казацкого усмирения революции, но и картины уличных боев, забастовок, рабочих собраний и т.д.Революционная волна 1905 подхватила и ряд писателей из лагеря буржуазии, дворянства и реакционной мелкой буржуазии. Под воздействием кратковременной оппозиционности буржуазии, а также в порядке революционной мимикрии Бальмонт, Минский, Сологуб пишут фальшивые «революционные» стихи, «солидаризируются» с делом рабочих.Гуманистический протест против контрреволюционного террора был лебединой песнью мелкобуржуазного радикализма.Осознание ведущей роли пролетариата в революции, перспектива перерастания буржазно-демократической революции в социалистическую окончательно отбрасывает мелкую буржуазию в лагерь контрреволюции. Подавляющее большинство мелкобуржуазных писателей примыкает к буржуазнодворянскому блоку, выполняя гл. обр. миссию развенчания революции. Ряд мелкобуржуазных писателей отходит от горьковского «Знания» к кругу арцыбашевского изд-ва «Земля», натуралисты смыкаются с мистиками, символистами в кругу андреевского изд-ва «Шиповник». Дискредитирование революции осуществлялось различными средствами. Прямую проповедь отречения, отчаяния, безверия, разочарования в революции содержали «То, чего не было» (1912) и «Конь бледный» (1909) эсера Б.Ропшина (Савинкова). Пасквили на революционеров и революцию содержались в романе З.Гиппиус «Чортова кукла», в драме «Царь-Голод» Л.Андреева, в ряде произведений Ремизова, Сологуба и др. Андреев, с одной стороны, морально дискредитирует революционеров, ведет их к отречению, признанию несостоятельности своих идеалов («Тьма», 1907), или показывает их «перерождающимися» в уголовников («Сашка Жегулев», 1911), с другой стороны, апологизирует предательство в образе Иуды («Иуда Искариот», 1907). С отречением от революции связана существенная черта литературы эпохи реакции это дегуманизация, развенчание человека, отрицание в человеке всяких альтруистических, моральных, общественных побуждений, утверждение эгоизма как единственного двигателя человека. Если для революционного гуманизма Горького слово «человек» звучало гордо, то для литературы реакции становятся лозунгом слова Арцыбашева «человек от природы подл». Ряд произведений Андреева («Бездна»), Ремизова, Сологуба, Сергеева-Ценского, Арцыбашева и др. раскрывают в Человеке зверя, изображают торжество физиологии, низменных инстинктов, голоса пола над высшими, моральными побуждениями, голосом разума, сознательной воли. В годы реакции мутным потоком хлынула сексуальная литература, приобретавшая характер порнографии не только у бульварных ремесленников, но и у именитых мастеров. Смакуется с пикантными подробностями гомосексуализм («Крылья» Кузмина, «33 урода» Зиновьевой-Аннибал и др.), садизм и др. половые извращения (Сологуб). С физиологизмом сочетается психопатологизм в трактовке человека (Сологуб, Сергеев-Ценский и др.). Большое распространение получает мещанская беллетристика, разрабатывающая темы адюльтера, «свободной любви» и т.п. (М.Криницкий, А.Вербицкая, Е.Нагродская и др.), бульварная литература уголовщины и сыска («Нат Пинкертон» и др.). Весьма показательны для настроения эпохи реакции герои Арцыбашева (роман «Санин», 1907), А.П.Каменского («Леда», «Люди» и др.), «нигилисты» новой формации, отрицая всякие общественные идеалы, презирая труд, науку, они возводят в принцип цинический эгоизм, требуют полной свободы для осуществления «хотя бы и злых» вожделений «естественного человека», восстают против стесняющих условностей быта, «мещанской морали», прозы будней, в частности брака, во имя ничем не стесняемого паразитического наслаждения жизнью, всяческой, особенно половой, распущенности. Философскую базу под настроения эпохи реакции подвел Л.Шестов проповедью цинического скепсиса, аморализма. При помощи Ницше он борется с «моральным идеализмом» социалистов, марксистов, издевается над теми, кто «плакал над страдающим народом» и «требовал порядков», прославляет эгоизм, жестокость, ренегатство и приспособленчество. Герои Шестова это те, к-рые не хотят «быть врачом у безнадежно больного» (революционного движения) и, «покидая старые идеалы, идут навстречу новой действительности, как бы ужасна и отвратительна она ни была»; по Шестову, «в их отречении источник новой поэзии». На период реакции падает расцвет популярности Сологуба, пессимизм, фатализм, квиетизм, сатанизм к-рого заострялся против революционного действия, неизбежно оказывающегося у него бессмысленным, безрезультатным, порождающим лишь зло. Важным знамением времени явился сборник «Вехи» (1908), эта, по определению Ленина, «энциклопедия либерального ренегатства» (Сочин., т.XIV, стр.218), обозначившая «крупнейшие вехи на пути полнейшего разрыва русского кадетизма и русского либерализма вообще с русским освободительным движением» (там же, стр.217). В своей борьбе со всяческими проявлениями материализма и демократии эта группа буржуазных идеологов (С.Н.Булгаков , Н.А.Бердяев, М.О.Гершензон, П.В.Струве и др.), бывших «легальных марксистов», смыкалась с богоискательством группы соловьевского толка (Мережковским, В.Ивановым и др.). Одной из основных тем для «Вех», так же как и для мелкобуржуазной литературы эпохи реакции, было «отречение от освободительного движения недавних лет и обливание его помоями» (Ленин). Принося покаяние в своих (весьма умренных) оппозиционных увлечениях предреволюционных тел, вехисты призывали «на выучку к капитализму», пели дифирамбы «мудому мещанству Европы».

1. РЕАКЦИОННЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ. «Властителем дум» периода реакции стал Л.Н.Андреев, первый в Р.л. представитель экспрессионизма, яркий выразитель анархического мелкобуржуазного бунтарства. Андреев начинает свой путь с традиционного мелкобуржуазного гуманизма, жаления «маленьких людей» («Петька на даче», «В подвале» и др.), вскрытия проблесков человечности в «угнетатело» (городовой в рассказе «Бергамот и Гараська», 1898), с сатиры на мещанский быт, с психологического и бытового реализма, иногда с налетом гротеска («Большой шлем», 1899). Но от мелких зарисовок частных явлений он быстро переходит к постановке больших «проклятых вопросов». Трактовка этих вопросов дается Андреевым в плане упадочного асоциального индивидуализма и определяется идейными установками мелкой буржуазии, подавляемой развитием капитализма, но и испытывающей страх перод пролетарским социализмом. Капиталистическое жизнеустроение возводится Андреевым во всеобщий закон человеческой и космической жизни, становится роком, царящим над миром; социальное зло становится лишь частным случаем «зла» биологических, космических законов. Анархистский максимализм Андреева, уводя от реальной социальной борьбы, поднимает знамя бунта против рока, мира, общества в целом, против индустриальной, урбанистической культуры (не против капитализма) как таковой, во имя одинокого, неповторимого Я, во имя этического сознания, предъявляющего к мирозданию свои требования. Основные темы Андреева это трагедия максималистского бунта, его крушение, бессилие, обесценивание всех ценностей. Бунт анархиста Саввы («Савва», 1907) во имя «голого человека на голой земле» против религии и устоев современного общества приводит лишь к укреплению этих устоев. Гордый человеческий разум оказывается бессильным перед непознанным, перед таинственными силами, управляющими миром («Анатэма», 1909), его заполняет бессознательное, повергают в безумие иррациональные силы души («Мысль», 1902, «Черные маски», 1907). Темные инстинкты прорывают тонкую оболочку культуры и сознания в человеке, стихийные биологические силы затопляют его «я» («Бездна», «В тумане», 1902), филантропический альтруизм порождает лишь зло (трагедия Лейзера в «Анатэме»). Страх перед темными силами бытия переходит в гимны хаосу («Океан», 1911). Так нигилистическая квазидиалектика Андреева от «абсолютного» бунта, неприятия мира ведет к пессимистическому примирению с ним в отчаянии, в сознании безысходности, всесилия слепого рока, бессмысленности порочного круга жизни («Жизнь человека», 1906, «Стена», 1901). От проблесков сочувствия революции («К звездам, 1905) Андреев переходит к дискредитированию революционеров («Тьма»), к клевете на революцию, изображая ее как дело люмпенпролетариев, как стихийную оргию разрушения («Царь-Голод», 1907; «Так было», 1905).«Грандиозные» и пустые обобщения Андреева уводят его от конкретных, реальных образов к гиперболизму, схематизму, аллегоризму, олицетворению идей. Опустошающая абстрактность мысли в сочетании с напряженным эмоционализмом приводит к патетической риторике, господствующей в драмах Андреева. Основной упор делается им на сгущенную выразительность плакатного типа. У Андреева нет религиозности символистов, их мира «realiora», но его творчество обволакивает атмосфера таинственного, иррационального, трагической фантастики, гротеска, кошмаров, психопатологии. Характерный для Андреева жанр повесть-исповедь, «записки», изображающие поток индивидуального сознания, борьбу различных внутренних сил («Мысль», «Мои записки» и др.). Острая конфликтность, волюнтаристический напор, патетический эмоционализм влекут Андреева к драме-трагедии, как к основному жанру.В период реакции экспрессионизмом, подобным андреевскому, окрашены драмы Юшкевича («Голод», «Miserere», 1911). Повышенный эмоционализм, напряженная декламация, патетическая риторика безысходного страдания, внебытовой, отвлеченный, условный язык, схематизм персонажей, мгновенные вспышки и срывы воли, смена крайних состояний, атмосфера безумия, отчаяния, мистицизма, искание смерти или спасения в эротике характерные черты этих экспрессионистических драм Юшкевича, отразивших бессильное отчаяние еврейской мелкой буржуазии периода реакции и погромов.

2. АКМЕИЗМ. К 910-м гг. на авансцену литературы выступил акмеизм, отразивший новый этап в истории буржуазно-дворянского блока, его укрепление на базе ликвидации всяких элементов оппозиционности буржуазии, решительную контрреволюционную направленность, известную удовлетворенность буржуазии и дворянства столыпинскими реформами, настроения промышленного подъема 1910-1914, усиление агрессии военно-феодального империализма, подготовку к мировой войне. Противопоставляясь символизму, отразившему идеологию того же блока на предыдущем этапе, акмеизм, по существу, был лишь перестройкой применительно к новым условиям. Акмеизм характеризовался более тесной спайкой чисто буржуазной и юнкерской идеологии и усилением элементов буржуазного сознания в качестве ведущих.Основными отличиями акмеизма от символизма было ослабление метафизического дуализма, реабилитация материального, «земного» мира как объекта экспансии империалистического человека и отказ от социальной демагогии, от либерализма, революционной мимикрии, «народничества», от претензии на «всенародное» искусство, открытое наступление империалистической буржуазии, оправившейся после революционных потрясений и уверенной в своей силе. В акмеизме свертывалась идеология «религиозной общественности», эсхатологических чаянии и т.п. и ведущей становилась линия брюсовской неоклассики.Первой манифестацией акмеизма явилась в 1910 декларация М.А.Кузминым кларизма (в органе акмеистов журн. «Аполлон»). К 1912 группа акмеистов объединилась в кружке «Цех поэтов» во главе с С.Городецким и Н.Гумилевым , статьи к-рых в журн. «Гиперборей» служили декларацией акмеизма. В круг акмеистов входили А.А.Ахматова, О.Мандельштам , В.И.Нарбут, М.Зенкевич, Г.Иванов, Г.Адамович и др. К кларизму Кузмина примыкал С.А.Ауслендер, а также именовавшие себя символистами-неоклассиками Б.Садовской и Ю.Верховский.В пределах акмеизма следует различать две линии. Ранее зародившийся кларизм отражал известную успокоенность буржуазии после подавления революции, жажду безмятежного наслаждения жизнью, «этим миром», гедонистические настроения периода «процветания», продолжая линию вивёрского импрессионизма. В акмеизме, особенно в идеологии «адамизма», заострялись агрессивные настроения империалистического наступления. Основная реформа акмеизма состояла в борьре «за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время», в защите его от эмблематической деформации символизма. Этому устремлению отвечал культ вещи как таковой и телесности, физиологизм. Место мистической любви занимает остро чувственная эротика. Переживание не столько раскрывается в своей психологической данности, сколько выражается в жесте, в позе, в физиологическом процессе (Ахматова). Эмоция всегда предметно обусловлена, направлена на определенный предмет. Восторженное погружение в «божественную физиологию» (Мандельштам) грубой, тяжелой плоти характерно для поэзии Нарбута, Зенкевича. Однако тяга к «земному» ни в какой мере не означала перехода акмеистов к реализму и материализму. Буржуазная литература империалистической эпохи не могла реалистически показывать капиталистическую действительность или оказаться на позициях материализма. Покидая идеалы «соборности» и возвращаясь к индивидуализму, акмеизм в то же время от философии объективного идеализма возвращался к субъективному идеализму. Если религиозно-метафизические концепции и не пропитывают акмеистский показ мира, то все же потустороннее сохраняет для акмеистов свою реальность, оставаясь непознаваемым, служит объектом обрядово-бытовой религиозности (Ахматова, Кузмин). Порывание акмеизма к реальному, вещному, эмпирическому это та же попытка прагматизма, оставаясь на почве субъективного идеализма, прорваться к материальному миру, к реальности посредством интуитивизма, своеобразной реабилитации «наивного реализма». Так же как у прагматистов, религиозная вера сохраняется акмеистами на базе агностицизма и скептицизма (Кузмин, Гумилев и др.). Акмеистская апология «земного мира», фетишизация вещей имела своей основой полное приятие капиталистической действительности. «После всяких неприятий мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий» (Городецкий). Полнота безраздельного приятия мира подчеркивалась у кларистов эстетизацией всех мелочей быта, у Нарбута и Зенкевича восторженной «аллилуйей» всякой твари, грубому быту, всяческой грязи, слизи, «совокупности безобразий». Одно из существенных противоречий акмеизма утверждение капиталистической действительности и невозможность ее правдивого, реалистического показа разрешалось в пышном и изощренном изукрашивании этой действительности. Вместо эмблематической деформации предметов символизмом акмеизм производил декоративно-орнаментальную деформацию предметов и опустошение действительности. Особенно наглядно декоративизм выступает в кларистской струе. Пассивному гедонистическому созерцанию кларистов мир видится как красочный, причудливый узор из вещей, событий. Кларизм, изукрашивая действительность, рисует ее иллюзорно-бесконфликтной, лишенной противоречий, чему соответствует отсутствие у акмеистов драматического жанра. Отказываясь от анализа действительности, кларизм дает суррогат романа в стилизованной (в духе романа XVIIIв. и др.) авантюрной повести, в к-рой изобилие событий, приключений внешнего движения связывается с отсутствием внутреннего движения, внутренней обусловленности событий, к-рые образуются сцеплением случайностей. Полное господство «Lust zu fabulieren», радостно фантазирующего повествования устраняет всякий анализ изображаемого, лишает персонажей психологической наполненности, своеобразия характеров, превращает их в марионетки, к-рыми движет веселый рок, радостные случайности. Для них характерны выключение внутренних конфликтов, переживаний, рефлексии, бездушная отдача себя чистой и инстинктивной действенности, нерассуждающая вера. Новелла у акмеистов превращается в стилизованный анекдот. Так же как люди и события, предметы в акмеизме лишаются, так сказать, третьего измерения, внутренней наполненности. Показывается лишь эстетическая оболочка явлений, вещественность имеет характер декоративно-плоскостной, становится орнаментальным натюрмортом из «мелочей прелестных и воздушных». Акмеисты чуждаются социальной проблематики, мало изображают современность, к-рая у них представлена не индустриальным городом, а тихими уголками, овеяными отблесками прошлого. Зато часто объектом изображения является идеализованный мир дворянской усадьбы, «императорский» Петербург. Возрождается жанр эпикурейских идиллий, анакреонтики. В этом плане культивируются традиции молодого Пушкина и поэтов пушкинской плеяды. Кларистский декоративизм получает наиболее ясное выражение в стилизаторстве, в к-ром он подхватывает ретроспективистскую линию поэзии А.Белого, Эллиса. Кларисты обращаются к тем эпохам, в к-рых они видят осуществленным идеал «веселой легкости бездумного житья», эстетизированного угасания аристократии среди утонченных наслаждений и празднеств, к рококо, XVIIIв. во Франции и Италии, к Александрии, к России конца XVIII нач. XIXвв. Однако пасторально-маскарадная атмосфера кларизма не безоблачна, наслаждение жизнью отравляется сознанием своей обреченности, угрозой надвигающейся гибели. Упадочно-надрывные ноты особенно часто звучат в поэзии Ахматовой. (Мотивы скорби, обреченности, предчувствия гибели были оборотной стороной активно-агрессивных настроений Гумилева, Мандельштама.) В поэзии Кузмина постоянно проходят мотивы мимолетности всех радостей, хрупкости прекрасного земного мира. Осознание вивёрства как «пира во время чумы» особенно ясно в некоторых новеллах Ауслендера, где галантные празднества французской аристократии XVIIIв. свершаются на фоне революции.Кларизм остается на почве сенсуализма, но он стремится «оздоровить» импрессионизм классицистическими принципами меры, гармонии равновесия, раздельности, отчетливости, рационального оформления материи. Не живописное колеблющееся пятно, а плоскостная декоративная линейность характерна для кларизма, не полутона и переливы, а сопоставление множества ярких тонов. Декоративизм кларистов однороден с эстетическим сенсуализмом Уайльда , Ренье .Другая собственно акмеистская группа, отражая не столько жажду наслаждении успокоенной буржуазии, сколько ее агрессию, тяготела к мужественной, активной неоклассике в духе Брюсова (Гумилев, Мандельштам). Предмет здесь выступает не как двухмерный контур, а в трехмерной, отяжеленной вещественности крепкой плоти. Характерны в этом смысле постоянные у Мандельштама мотивы из области скульптуры и архитектуры. Основная линия отталкивания от реалистического показа действительности у Гумилева, Мандельштама идет в сторону классицистической идеализации, достигаемой крайней отвлеченностью образов, использованием исторических одеяний древних культур. Классицистические принципы четких граней, раздельности строя, гармонии, равновесия, строгости, организованности, логичности выражают у Мандельштама и Гумилева стремление к «оздоровлению», мобилизованности, идеологию твердого порядка. Поэзия акмеистов воспринимает влияния французского парнасства Леконт де Лиля, Эредиа , Готье. Классицистическое утверждение недвижности бытия и прагматическое (в духе Бергсона) утверждение соприсутствия в настоящем всего прошлого влекут поэзию Мандельштама к историческому и мифологическому эсперанто», освящая буржуазное строительство «наследием веков» и возводя капиталистическое настоящее в извечную категорию. Если у Мандельштама звучат мотивы брюсовского «героического» фатализма, то у Гумилева ярче выступает христианская религиозность как организующая, мобилизующая сила, ведущая в бой новых крестоносцев. Акмеизм укрепляется на почве волюнтаризма, воинствующего ницшеанского индивидуализма, возобновляет культ мужественной силы. В поэзии Гумилева акмеизм открыто обнаруживает себя как искусство русского военно-феодального империализма. Феодальная романтика, идеализация стародворянского мира сочетаются у него с проповедью расовых идей, ожесточенной империалистической экспансии, апологией войны. Вслед за Брюсовым и Бальмонтом он облекает капитанов империалистических армий в одеяния победоносных исторических героев, полководцев, завоевателей (Агамемнон, Помпей и др.). Пышный экзотический мир рисуется Гумилевым как заманчивый объект колониальных завоеваний, как богатая добыча для его героев дерзких конквистадоров. Герои Гумилева это новые «рыцари» империализма, аристократически презирающие буржуазную демократию либеральные заигрывания с «чернью», представители «высшей расы», призванные порабощать «низшие расы», «дикарей», бороться с демосом. Акмеизм обозначил в России тот же этап усиливающейся империалистической агрессии и рост милитаризма, к-рый во Франции в начале XXв. нашел отражение в литературе «классического», «кельтийского», «национального» и др. «возрождений», в Италии в творчестве д’Аннунцио .Для этого течения как на Западе, так и в России характерно наряду с обращением к Аполлону и Марсу обращение к ницщеанскому «зверю», к-рый появляется на арене акмеизма в обличий «Адама». «Как адамисты мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим то, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению», писал Гумилев. В адамизме акмеисты в целях тренировки к грядущей империалистической и гражданской войне стремятся к «оздоровлению», к избавлению как от декадентской неврастении, так и от «разъедающего» критицизма мышления, обращаясь к исконным и автоматически действующим инстинктивным импульсам, пробуждая в человеке голос первобытно-стихийной природы, давая извечно-биологические обоснования войне. В адамистской струе акмеизма резко обнажается противоречие, крайне характерное для идеологов империалистической буржуазии. От культуртрегерского пафоса, от освящения капиталистического строительства тенями всех культур прошлого, от гимнов Аполлону, разуму, от защиты логики, они с неизбежностью приходят к апологии всевластных инстинктов, к культу торжествующего зверя, слепых, разрушительных стихий, отражая этим назревающий отказ от культуры, поворот против культуры как «последнее слово» империалистической буржуазии. Адамистским настроением пропитаны описания экзотических зверей и природы у Гумилева. «Тесную звериную душу» славит и столь музейный культуртрегер Мандельштам. Мотивы адамизма особенно разрабатывались мелкобуржуазной фракцией акмеистов Городецким, а также Зенкевичем, Нарбутом, причем у последних двух культ первобытно-стихийного в его безобразии, всякой грязи и слизи противополагался рафинированности дворянского эстетизма. Из «адамистских» побуждений Зенкевич обращается к мотивам доисторической жизни земли и человека, геологической, биологической тематике. Адамизм Городецкого близок к декадентскому прославлению стихийности, «дионисийству», но он облекает его в национальные облачения славянского язычества.Здесь акмеизм сближается с той националистической псевдонародностью, к-рая особенно усилилась в русском искусстве и в литературе с периода реакции 1906-1909. Столыпинская политика была окрашена резким шовинизмом, велась под лозунгом «Россия для русских», сопровождалась усилением гнета нацменьшинств и русификации колоний. Националистические и панславистские настроения подогревались также предвоенной активизацией русского империализма. Дань этому национализму приносили писатели различных литературных направлений, на задаче националистического изукрашивания русского империализма более всего отвечали установки акмеизма. Для националистической литературы характерно, с одной стороны, обращение к Новгородско-Киевской Руси, к образам русского богатырства как воплощению русской силы (у Бальмонта, Кречетова, у раннего Хлебникова и др.), викингов как воинственной аристократии древней Руси, а с другой стороны, обращение к древнерусскому языческому пантеизму и модернистские стилизации фольклора (Городецкий, Бальмонт, Л. Столица , Ремизов, С. Соловьев, П. Соловьева , Сологуб, А.Н.Толстой и др.). Символистское мифотворчество сменялось в этом течении декоративистскими стилизациями былинно-сказочных мотивов, заговоров и т.д.Буржуазное националистическое «народничество», делавшее ставку на столыпинского «крепкого мужичка», было той школой, через к-рую прошла группа поэтов, выдвинутая кулацкой верхушкой деревни (Н.Клюев , С.Клычков , П.Радимов , С.Есенин и др., выступившие на литературную арену в 1911-1914). Поэты сельской буржуазии испытывали влияние как со стороны символизма, так и со стороны акмеизма, идя навстречу религиозному «народничеству» символистов и декоративному национализму акмеистов. Основная направленность кулацких поэтов это идеализация капиталистической деревни; у них, естественно, вместо жалоб на бедность, эксплоатацию, изнурительный труд прославление богатой, сытой, по-столыпински «умиротворенной» деревни, к-рая рисуется «гармоничной», стоящей «по ту сторону» социальной борьбы. Кулацкие поэты эстетизировали капиталистическую деревню, используя декоративные одежды старорусского фольклора, сусально-стилизованного. Однородно с акмеизмом у кулацких поэтов полная удовлетворенность действительностью, упоение бытием, всеприятие и связанная с ним статичность, отсутствие воли к изменениям, устремленности к иному. Все существующее благостно и свято. С этим связывается и типичноакмеистская фетишизация и эстетизация «вещественности» вплоть до мелочей быта, крестьянского обихода. Единственный конфликт, нарушающий идиллию в кулацкой поэзии и подменяющий классовую борьбу, это противостояние деревни индустриальному городу. Враждебное отношение к науке, технике, городу у кулацких поэтов определялось стремлением предохранить деревню от революционизирующего воздействия городского пролетариата. Отсюда идет и всяческое расцвечивание, культивирование деревенской патриархальности, первобытности, идеализация старины, косности под знаменем национального духа. В противоположность «городскому» атеизму крестьянство выступает в кулацкой поэзии как «народ-богоносец», хранящий исконнюю религиозную веру. Разработка религиозной тематики характеризуется сближением христианства с древнерусской языческой мистикой, «окрестьяниванием» религиозных образов, религиозным обволакиванием не только мира природы, но и производственных процессов, мелочей повседневного быта.У Есенина уже в 1915-1916 наличны черты, отличающие его от Клюева и др.: устремленность к иному, романтика потустороннего, мотивы странничества вместо клюевской домовитости, преимущественное влияние символистов (особенно Блока), а не акмеистов и т.д.В раннем творчестве А.Н.Толстого с акмеизмом смыкается бунинская линия эпигонского реализма.Вскоре вслед за акмеизмом, в 910-х гг., возникает родственное ему направление «эгофутуризм» (см. «Футуризм»), представленный поэзией И.Северянина и ряда мелких поэтов, как Игнатьев, Крючков, П.Широков, Олимпов, Гнедов и др., а также близкой к эгофутуристам группой «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, , К.Большаков и др.). В эгофутуризме вивёрский импрессионизм Лохвицкой, Бальмонта сливался с акмеизмом, ловля «мгновений» сочеталась со смакованием вещей, апофеозом буржуазного комфорта. Эгофутуризм представлял собой известную модернизацию, урбанизацию акмеизма-кларизма и в то же время омещанивание его, его экспансию в более широкие, малокультурные слои реакционной мелкой буржуазии города. Эгофутуристы отображали веселящийся современный город, ресторанно-будуарную атмосферу буржуазного потребительства, паразитизма. Основная тема эгофутуристов жеманная, пикантная эротика, главные образы прожигающая жизнь «золотая молодежь», фаты, кокотки, веселящиеся дамы и т.п. В то же время у эгофутуристов появляются мотивы адамизма, в их изнеженную поэзию вкрапливаются прославления звериности, дикарства, пещерной психофизиологии. Психология буржуазного виверства роднит эгофутуристов с настроениями «санинства», к-рое у них получает олеографически эстетизированный вид, и с бульварными романами «аристократического» адюльтера.Группа «Мезонин поэзии», по существу эгофутуристическая, отличалась элементами богемности, упадочными, бодлеровскими мотивами на фоне потребительского города. У близкого к Северянину В.Шершеневича в упоении буржуазным индустриализмом, в проповеди технологической эстетики, прославлении красоты скорости, в выпадах против дворянской культуры прошлого, против пассеистической романтики намечался следующий за эгофутуризмом шаг в направлении от акмеизма к футуризму итальянского типа.

3. КУБОФУТУРИЗМ. С 1913 на литературную арену выступают с рядом сборников («Пощечина общественному вкусу», «Садок судей», «Дохлая луна» и др.) кубофутуристы. В состав этой группы, возглавлявшейся Д.Д.Бурлюком, входили В. Хлебников, В.Каменский, В.Маяковский, А.Крученых , Е.Гуро, Б.Лившиц и др. Родственная «Гилее» была группа «Центрифуга» (1914) во главе с С.Бобровым (Б.Пастернак, А.Асеев и др.). Русские футуристы представляли гл. обр. плебейские юродские низы, мелкобуржуазную богему, но в русском футуризме не было ни единства социальной направленности, ни единства литературного стиля. Футуризм в Италии, пароксизм, симультанизм, динамизм во Франции, вообще становление западного конструктивизма, с его урбанизмом, фетишизацией вещей, капиталистической техники, с его механизированием человека, с его формалистическим опустошением, стремлением к деидеологизации искусства, с его преклонением перед мощью империалистического мира, проповедью экспансии и милитаризма, отражали тенденции лихорадочно готовившейся к войне империалистической буржуазии, часто преломленные анархо-индивидуалистической психикой мелкой буржуазии, втянутой в орбиту империалистического наступления. Восстание русских футуристов против быта и эстетики буржуазно-дворянского общества, всяческое эпатирование, отрицание культуры прошлого, разрушение привычного синтаксиса, разрыв с господствующими ритмическими и строфическими канонами, обновление языка, снижение лексического строя, обилие грубых образов и выражений, грубо-физиологических мотивов, культивирование всяческих сдвигов, угловатостей, диссонансов и т.д., все это было не только выражением анархического мелкобуржуазного бунта против идеологии господствующих классов, но и манифестацией нарождающегося буржуазного конструктивизма, аналогичного своему западному собрату (в частности для главарей обеих групп Д.Бурлюка, теоретика «Гилеи», и Боброва «Центрифуги»). В футуризме была тенденция к смычке с русским военно-феодальным империализмом, к превращению в мелкобуржуазную фракцию литературы реакционного буржуазно-дворянского блока подобно существовавшим в акмеизме, символизме и импрессионизме мелкобуржуазным группам. Складываясь в предвоенные годы, футуризм отражал брожение и диференциацию мелкой буржуазии, с одной стороны, радикализацию, анархический протест ее ущербленных, придавленных капитализмом слоев, протест, приобретавший повышенную звучность на фоне новой революционной волны пролетарского наступления, с другой стороны, искание выхода в смычке с империалистической буржуазией. Война, поражение русского империализма, революция усиливают диференциацию внутри футуризма. Маяковский из революционера-одиночки, бунтаря-бланкиста перерастает в поэта пролетарской революции. Мелкобуржуазное анархическое бунтарство В.Каменского, Асеева вливается в русло пролетарской революционности. Война и революция создают кризис и на правом крыле футуризма. Футуризм (в своей конструктивистской направленности) ближе всего примыкал к акмеизму в его активной линии, в частности к адамизму. Футуристы сами подчеркивали ограниченность своего бунта лозунгом самодовлеющего, аполитического искусства; их поэзия в общем чуждалась социальной проблематики. Выпады футуристов против существующего искусства заострялись против реализма не в меньшей мере, чем против символизма и кларизма. Футуристы разделяли тяготение акмеистов-адамистов к материальной наполненности, к трехмерности, вещественности, телесной осязаемости, весомости.Но это тяготение в отличие от акмеистов вело не к классицистической идеализации, а к выдвижению материала, обнажению фактуры, к поэзии «тугой для восприятия, шереховатой», к игре «самовитым словом». Борьба с реализмом осуществлялась футуристами как путем крайней абстрактности, схематизации, отвлечения от действительности, так и путем деидеологизации, разрушения изобразительности литературы во всякого рода «сдвигах», в словесной, синтаксической, образной, сюжетной «зауми». В словотворчестве и зауми Хлебникова и др. обнажение внутренней формы (а не предметного значения) слова, игра формальными принадлежностями слова, суффиксами, флексиями и т.д. создавали языковую орнаментику. Для буржуазно-конструктивистских тенденций футуризма характерно стремление бобровской «Центрифуги» сочетать новаторство кубофутуристов с классическими традициями. Русский футуризм не успел создать литературу буржуазного конструктивизма, но соответствующие тенденции развивались его правым крылом, оказывая некоторое воздействие и на бунтарское его крыло не только в пред-, но и в пореволюционный период. Наиболее законченное выражение идеология конструктивизма нашла в теории формалистской школы, пропитанной описательским феноменологизмом в духе Гуссерля.Футуризм связывался с акмеизмом также и по линии «адамизма». Грубый физиологизм, биологизм, апсихологизм, выдвижение примитивных эмоций, исконных инстинктов, обращение к звериному, первобытному, «пещерному» у Крученых, Хлебникова и др., как и у Городецкого, Нарбута, Зенкевича, имели смысл не только мелкобуржуазного протеста против буржуазно-дворянской рафинированности, лоска, но были также выражением империалистического активизма, «спартанства». Эта сторона в акмеизме явственно обнажалась Гумилевым, а в футуризме давала себя знать у Хлебникова. Хлебников обращается к прекрасному для него, хотя и страшному, стихийному миру первобытной жизни, к-рым правят чудовищные, подспудные силы. Адамизм и мифотворчество Хлебникова тесно связаны с национализмом и панславизмом. В своих историко-мифологических поэмах Хлебников обращается к древнеславянскому язычеству, воспевает в руссо-варягах, в князьях Киевской Руси, в запорожских атаманах русское рыцарство, могучих воинственных предков, тени к-рых должны стать знаменами в предстоящих битвах их потомков. Панславизм Хлебникова окрашен «евразийскими» идеями о колониальной миссии России в Азии; часты у Хлебникова мотивы реванша Японии наряду с пророчествованием о борьбе с Западом. В своем словотворчестве Хлебников прибегает к архаистическим реставрациям, словообразованиям на основе древних славянских корней. Панславизмом окрашена теория и практика словотворчества у Крученых. Расовые идеи развивались в кругу футуристов Лившицем. В то же время в мистических, в значительной мере патологических теориях о роковой цикличности войн Хлебников дает математически-астрологическое оправдание войны. Так. обр. в творчестве Хлебникова футуризм смыкается с идеологией великодержавного шовинизма, русского военно-феодального империализма. Отличия правого крыла русского футуризма от западного определялось не только элементами мелкобуржуазного протестантства, но и своеобразием русского империализма в его военно-феодальных качествах. Особенностями русских условий объясняется и сравнительно слабая выраженность урбанизма, индустриализма, технологизма в русском футуризме. Реакционный характер носят частые в поэзии Хлебникова, Крученых выпады против города, техники, науки. Однако в манифестах футуристов есть ориентация на современность развитого индустриализма, к-рая противопоставляется культуре прошлого и требует новых форм от искусства («телеграфический стиль», свободный синтаксический, лексический, ритмический строй и т.д.). У В.Каменского направленность против города, идеализации деревни, примитивных «детей природы» определяется мелкобуржуазным протестом против капитализма, ориентацией на стихийный крестьянский бунт, на революционизирующуюся деревню. Если приятие мира, утверждение действительности на правом крыле футуризма не сопровождается «поправкой» на переустройство жизни, социального строя, то радостное утверждение мира, наслаждение природой, биологическими радостями у Каменского носят гуманистический характер и неразрывно связаны с призывом к бунту, к высвобождению человека, с прославлением удалой народной вольницы.Если на правом крыле футуризма, при наличии элементов частичной социальной неудовлетворенности и фрондирования против буржуазно-дворянской культуры и быта, по существу, формировалось буржуазное искусство конструктивизма, то в творчестве раннего Маяковского , наоборот, при наличии известных влияний со стороны буржуазной идеологии нашли предельное выражение радикально-революционные устремления придавленных капитализмом мелкобуржуазных низов, деклассирующейся мелкобуржуазной интеллигенции. В отличие от правых футуристов поэзия Маяковского пропитана с самого начала острой социальной тематикой. Но его тема не восстание пролетариата против буржуазии, а восстание человека против порабощающего и уродующего его капитализма. Борьба за человеческую личность, за подлинные большие чувства, исковерканные буржуазным бытом, защита биологических прав «человека из костей и мяса» придают стихийному материализму Маяковского окраску антропологического материализма. Стремление сбросить со свободной биологической природы человека цепи капиталистического строя, буржуазной культуры, при неясном представлении о возможностях иной культуры, вызывает у Маяковского идеализацию «естественного» человека, прославление биологического, материального и в известной мере нигилистического отношения к духовным ценностям, к культуре как таковой. Некритическому утверждению и изукрашиванию капиталистической действительности у Маяковского противостояло неприятие мира (в частности выражающееся в «богоборчестве»), требование его перестройки, пессимистически окрашенный критицизм, восприятие капиталистической действительности как хаоса, безумия. Если акмеистско-конструктивистский культ вещей выражал преклонение перед капиталистической техникой, то Маяковский в бунте вещей против человека, в тягостной подавленности человека вещами раскрывал порабощение человека капиталистической техникой. Урбанизм , к-рым пропитана поэзия Маяковского, служил не апологии, а критике капиталистической системы. Маяковский разоблачает буржуазное потребительство, паразитизм, срывая с капиталистического «Вавилона» всякие украшения, эстетический флер. Он обрушивается на успокоенное, разжиревшее мещанство, обнажает язвы буржуазного быта, рисует капиталистический мир в образах разложения, гниения, кошмары города, перекошенного уродливой гримасой. Все с большей четкостью видится Маяковским буржуа как ненавистный хозяин мира, все отнимающий у рождающегося свободным человека («Человек»); все с большей определенностью Маяковский обращает свою критику против буржуазной законности, лакирующего искусства, оторванной от жизни науки, против служащей буржуа религии, против строя в целом («Облако в штанах» и др.). Индивидуалистический характер бунта, непонимание путей конкретного революционного действия вызывают у Маяковского мотивы одиночества, обреченности, беспомощности, безумия, представления о несокрушимой мощи капиталистического мира и бесперспективности бунта, толкают его к христиански окрашенным идеям искупительной жертвы («В.Маяковский»), социального утопизма (конец поэмы «Война и мир»), к концепции единоборства героической индивидуальности с миром, с общественным строем. Но революционность Маяковского стремится выйти из рамок индивидуалистического бунта, он упорно ищет опоры в коллективе. Этим коллективом для Маяковского первоначально является случайная уличная толпа и городское «дно», люмпенпролетариат как жертва капиталистического строя. В последних предреволюционных произведениях Маяковского коллектив, от имени к-рого выступает поэт, не становится еще классовым, но он включает в себя всех обездоленных и угнетенных.Поэзия Маяковского носит не интимный, а массово-агитационный характер; это социальная лирика, полная негодующего и зовущего к борьбе пафоса. Все ширящийся охват действительности, рост социального сознания вызывает к жизни крупную форму лирической поэмы, к-рая строится на перерастании интимно-индивидуальной тематики (любовной) в социально-политическую, философскую.Психология революционера-одиночки, лишенного связи с революционным классом и тем самым опоры в реальной действительности, определила экспрессионистический характер дореволюционного творчества Маяковского (конечно решительно отличный от реакционного экспрессионизма, в к-ром выливалось не раз мелкобуржуазное бунтарство в империалистическую эпоху, и сходный с революционным экспрессионизмом И.Бехера , Г.Гросса). Объективно-эпическим тенденциям правых футуристов (напр. поэмам Хлебникова), вытекающим из приятия действительности, у Маяковскго противостоит резкий субъективизм борющегося с миром субъекта. Маяковскому чужд идеализм, иррационализм, мистицизм реакционных экспрессионистов, но представления о действительности деформируются в его поэзии под напором бурных эмоций, волевой энергии наступления на мир. Поэзия Маяковского насыщена напряженно-исступленной патетикой, катастрофичностью, она стремится к сгущенной выразительности, обостренности ритмов и образов, пользуется резкими антитезами, чудовищными гиперболами; лирические поэмы Маяковского окрашиваются не эпичностью, а драматизмом. Вихревая динамика, разорванность образов и композиции, диссонансы метафор, образующих катахрезы, астрофичность, раздробленность, «клокастость» стиха характерны для раннего Маяковского. Слабость социальной базы для реальной борьбы вызывает известный схематизм, аллегоризм, абстрактность, фантастичность поэзии Маяковского. Маяковский вновь подымает давно приспущенное в Р.л. знамя острой социальной сатиры, к-рая им строится в плане разоблачающего патетического гротеска с социальными масками.

4. ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА «ЗВЕЗДЫ» И «ПРАВДЫ». Вторая волна революционного пролетарского движения 1911-1914 сопровождалась и новым подъемом рабочей литературы. В этот период рабочие поэты и беллетристы объединяются вокруг большевистских органов «Звезды» (с 1911) и «Правды» (с 1912). Редакцией «Правды» при ближайшем участии М.Горького была проведена огромная работа по собиранию и воспитанию пролетарских литературно-художественных сил. В «Правде» было напечатано до 700 стихотворений и 100 рассказов; группировкой «Правды» были изданы в 1913 сборник «Наши песни», в 1914 с предисловием М.Горького «Первый сборник пролетарских писателей». Сотрудничали в «Звезде» и «Правде» М.Горький, Серафимович, Демьян Бедный, Самобытник , И.Батрак, Гастев, М.Герасимов, И.Логинов, Л.Котомка, А.Л.Богданов, М.Артамонов, Я.Бсрдников, А.Поморский , И.Филипченко, В.Кириллов и мн. др. В кругу большевистской «Правды» формировалась партийная, политически заостренная, агитационная литература, обращавшаяся к широким трудящимся массам и пробуждавшая в них протест и ненависть к существующему социальному строю, стремление к борьбе, уверенность в победе. Художественная литература круга «Правды» отличалась весьма широким охватом тем. Настроения революционного наступления, пафос борьбы и грядущего освобождения пролетариата, мощи и международной солидарности рабочего класса определяли тонус смелых песен, грозовой поэзии, героем к-рой был гордым, сознательный борец-пролетарий. Тема труда разрабатывалась не только в плане обличения капиталистической эксплоатации, показа тягостей подневольного труда, но и в плане осознания мощи всесозидающего труда. Уяснение общественной роли пролетариата вело к примирению с городом, машиной, фабрикой, к-рая сплачивает пролетариат, подготовляет перестройку общества. В то же время эта литература отображала профессиональную жизнь, политическую борьбу пролетариата, рисовала картины труда, безработицы, стачек, подпольной работы, нелегальных митингов, сходок, тюрьмы, ссылки, побегов и т.д., остро откликалась на текущие политические события, уделяла внимание антирелигиозной пропаганде. Наряду с лирикой, рассказом, очерком в кругу «Правды» культивировались доходчивые, «броские», острые жанры, как басня, стихотворный памфлет, сатирический фельетон, политические злободневные куплеты, пародии, эпиграммы, экспромты на злобу дня и т.п., к-рые служили удобной формой для массовых лозунгов, для острой политической сатиры.Крупнейшим мастером большевистской массовой агитационной поэзии в кругу «Правды» стал Д.Бедный , начавший свою литературную деятельность с 1909 в духе народнической поэзии гражданской скорби, но уже в 1911 перешедший на платформу большевизма. Поэзия Д.Бедного отражала день за днем борьбу пролетариата, воплощала ее лозунги в художественной форме, доступной самым широким массам, вплоть до малограмотных крестьян. Его поэзия, полная гнева против врагов трудового народа и сатирической остроты, изобличала чиновников, кулаков, попов, меньшевиков-ликвидаторов, либералов, буржуазную прессу, предвыборную демагогию буржуазных партий, царскую цензуру, бичевала штрейкбрехеров, антисемитов, призывала крестьян к объединению с рабочими для борьбы с господствующими классами и самодержавным строем. Понимание ведущей роли пролетариата в отношении крестьянства, понимание поставленной большевистской партией задачи революционизирования крестьянства приводило Д.Бедного к широкому использованию народного творчества, образов, мотивов, языковых оборотов народной поэзии, сказки, песни, частушки, поговорки, прибаутки, басни, делало его поэзию проводником пролетарского революционного мировоззрения в толщу не только рабочей, но и крестьянской массы. Эти причины определяли исключительное пристрастие Бедного к жанрам политической басни, революционного художественного лубка. Плакатная лаконичность, басенные маски отнюдь не обозначали у Бедного схематизма, абстрактности, за ними ясно раскрывалось конкретное, реальное классовое содержание.

Д. ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОЙ ВОЙНЫ. Буржуазно-дворянская литература, в лице большинства своих представителей, ответила на империалистическую войну шовинистическими, милитаристическими призывами. На поприще военно-патриотической литературы активно подвизались Бальмонт, Гумилев, Северянин, Городецкий, Клюев, Андрев, Арцыбашев, Куприн, Чириков, Л.Толстой, Сологуб, Кузмин, Ахматова, Минский и др. Естественно, что руководящую роль в военной литературе играли писатели акмеистического направления, поскольку акмеизм наиболее четко отражал империалистическую идеологию и вел идейную подготовку к войне. Задачи, выдвинутые войной, мобилизация под лозунгами русского империализма, милитаристическая активизация, с одной стороны, и изукрашивание империалистической бойни, с другой стороны, как нельзя более отвечали установкам акмеизма. Особенно уместной становилась проповедь адамизма, звериности, жестокости, призывы к первичным инстинктам, восхваления бездумной удали, действования, не парализуемого рефлексией. Естественно, что Гумилев избрал себе роль певца «прекраснейшей войны», русского воинства, осеняемого в битвах крылами ангелов-валькирий; крылья победоносных «екатерининских орлов» реют над царской армией в военной поэзии Ахматовой, посвященной гл. обр. молитвам о победе, благословениям на «святое дело», оплакиванию погибших. Так же как в период русско-японской войны, Брюсов в торжественно-величавых стихах воплощает великодержавные идеи русского империализма. Брюсов приветствует в войне необходимый шаг к осуществлению панславистской миссии России, воспевает карпатским поход, грядущее завоевание Константинополя и проливов. Брюсов идеализирует цели войны, эстетизирует процесс войны как «высокое зрелище», освящает войну тенями истории. Клюев облекает войну в народно-богатырские, былинные одеяния, изображая ее как борьбу крестьянской, православной Руси с железным воинством немцев, носителей индустриально-городской культуры. Народничествующая поэзия Городецкого и др. извращала отношение крестьянских масс к войне, изображая радостным и бодрым приобщение крестьян к делу русского империализма, их якобы беззаветную готовность к войне. Акмеистская литература расписывает войну радужно-идиллическими красками рисует ее «благие» последствия, лакирует быт военных лет. Война приносит моральное просветление, освобождает от эгоизма, пробуждает в людях чистую, возвышенную любовь, молитвы любящих спасают воинов от верной смерти, излечивают от ран; на войну набрасываются покровы морали, описывается великодушие, благородство русских.Война требовала от буржуазно-дворянских писателей создания литературы массовой, доходившей до широкого круга читателелей. Поскольку для буржуазных писателей, вдохновлявших, оправдывавших и приукрашивавших бойню народов, была исключена возможность подлинно массового искусства, эта задача разрешалась снижением литературы до уровня обывательско-бульварной, превращением ее в грубую примитивную, убогую, лживо-сусальную агитку. Духом обывательского шовинизма, квасного урапатриотизма, разжиганием животной ненависти ко всему немецкому проникнуты были военные стихи Северянина, Бальмонта, Сологуба, Городецкого, Г.Иванова, Минского и др.Несколько иначе разрешались задачи, поставленные войной, в лагере символистов. Наиболее последовательные идеологи империализма, как В.Иванов, С.Соловьев, вкупе с богоискателями из группы «Вехистов», как С.Булгаков, направляли свои усилия на религиозное освящение и этическое оправдание войны, делая упор не на приукрашивании настоящего, а на будущем, на целях войны. В.Ивановым империалистическая бойня изображалась как зарождение «соборности», как акт органического «слияния» всего народа в общем военно-мистериальном действе.Предвидение опасностей, к-рыми чревата война для господствующих классов, боязнь поражения России, перспектива превращения империалистической войны в гражданскую порождали у ряда буржуазно-дворянских писателей чувство растерянности, подавленные настроения, мрачные предчувствия конца (Ахматова, Мандельштам, Гиппиус), восприятие войны как тяжкой страды (Блок, Белый, Ремизов); эти настроения питали пассивный пацифизм, уводили «в сторону от схватки», предохраняли от милитаристического ажиотажа. Впрочем у иных писателей этого лагеря пацифизм был лишь этапом в более утонченной системе оправдания войны, «крестной ноши», неизбежности (Мережковский, Ремизов).С наступлением войны царское правительство ликвидировало рабочую печать, в частности «Правду». В условиях цензуры военного времени литература пролетарского протеста против войны лишь в порядке счастливой случайности могла увидеть свет (несколько произведений Д.Бедного, Герасимова, Кириллова и некоторых др.).Против войны была направлена деятельность Горького и Серафимовича. Горьким стал во главе единственного легального органа, занимавшего интернационалистическую, антивоенную позицию журн. «Летопись». Серафимович в своих рассказах срывал с войны всяческие акмеистические декорации, героический ореол, показывал ее истинный облик, ее ужас и бессмыслицы, ее тяжкие будни, страдания народа, гонимого на войну. Неприкрашенный показ войны с налетом пацифизма давали некоторые оппозиционно и радикально настроенные писатели из лагеря мелкобуржуазных реалистов (Вересаев, Шмелев, Тренев, Пришвин и др.).Война не привела русских футуристов к спайке с буржуазией, а усилила диференциацию в их среде. Осознание войны как империалистической бойни, организованной буржуазией, приводит Маяковского к революционному пораженчеству, чаяниям революции (поэма «Война и мир»), особо напряженным поискам коллектива, призванного низвергнуть капитализм и освободить человечество. К моменту Великой социалистической революции этот коллектив и был найден Маяковским в рабочем классе. Антивоенные мотивы возникают у Асеева. Хлебников уже с начала войны не проявлял милитаристической активности, а в дальнейшем пришел к отрицанию войны («Война в мышеловке», 1915-1917). Политически пассивными оставались и наиболее близкие к буржуазной идеологии футуристы правого крыла.В результате усугубляющихся поражений России в войне, обнаружившейся неспособности царской бюрократии к организации войны, революционного наступления рабочего класса, революционизирования армии и крестьянства, переживают кризис, впадают в депрессию даже активные идеологи войны. Сильнее звучат ноты скорби, отчаяния, предчувствий гибели, обреченности. Лучшим представителям старого мира, как Брюсов, Блок, разочарование в войне давало новый толчок к переоценке ценностей, подготовляло к разрыву со своим классом. Потрясения и ужасы войны отдаляли от дела господствующих классов таких успокоенных на лоне капиталистической действительности поэтов, как Блок и Белый, подготовляя их к своеобразному, но искреннему, эмоциональному приятию Октябрьской революции.

Истории русской литературы XIXв., под ред, Д.Н.Овсянико-Куликовского т.V, изд. Т-ва «Мир», М., 1912; Русская литература XXв. (1890-1910), под ред. Венгерова. Тт. I-III (кн. 1-8), изд. Т-ва «Мир», М., 1914-1916 (здесь же и обширная библиография, сост. А.Г.Фоминым). ВоровскийВ., Сочинения, т.II, М., 1931; КоганП.С., Очерки по истории новейшей русской литературы, т.III, вып.1-3, М., 1910-1911; Литературный распад, Критич. сб., кн. 1 и 2, СПБ., 1908-1909; Вершины, сб., СПБ, 1909; О веяниях времени, сб., СПБ, 1908; ПлехановГ.В., О так называемых религиозных исканияих в России, Сочин. т.XVII, М., (1928); Книга о русских поэтах последнего десятилетмя, под ред. М.Гофмана, М., (1900); ЧуковскийК.И., От Чехова до наших дней, СПБ, 1908; Мельшин Л. (Гриневич-ЯкубовичП.Ф.), Очерки русской поэзии, СПБ, 1904; 2 изд., СПБ, 1911; БрюсовВ., Далекие и бллизкие, М., 1912; ЖирмунскийВ., Преодолевшие символизм, «Русская мысль», 1916, XII; ФричеВ.М., Пролетарская поэзия. М., 1918; ЧуковскийК.И., Футуристы, П., 1092; Шапирштейн-ЛерсЯ.Е., Общественный смысл русского литературного футуризма, М., 1922; ПолянскийВ. (ЛебедевП.И.), На Литературном фронте, М., 1924; ОльминскийМ.С., По вопросам литературы (статьи 1900-1914 гг.), Л., 1926; ЯкубовскийГ., Литературные портреты. Писатели «Кузницы», М. Л., 1926; ПолянскийВ. (ЛебедевП.И.), Вопросы современной критики, М. Л., 1927; БагрийА.В., Русская литература XIXв. первой четверти XXв., Баку, 1926; Мессер Раиса, Русские символисты и империалистическая война, «Ленинград», 1932, №7; ИоффеИ.И., Синтетическая история искусства, (Л.), 1933; МедынскийГ.А., Религиозные влияния в русской литературе, М., 1933; ВолковА., Поэзия русского империализма, М., 1935.

VII. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ ВЕЛИКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ1. ВВЕДЕНИЕ. Великая социалистическая революция впервые в мировой истории противопоставила страну строящегося социализма всему капиталистическому миру. С октября 1917, с момента создания советской власти, вместе с вооруженной борьбой за новый социально-политический строй, возникают и первые шаги новой советской культуры, возникает советская литература.В соответствии с темой настоящей статьи дальнейшее изложение посвящено истории русской советской литературы. Но Р.л., несмотря на свое ведущее значение, несмотря на то, что в лице таких своих представителей, как В.Маяковский и в особенности А.М.Горький, она оказала огромное влияние не только на литературы других народов СССР, но и на революционную литературу Запада, все же должна рассматриваться как один из отрядов советской литературы. С самого начала советская литература определяется как литература многонациональная, как сложное, но единое целое, образованное творческими усилиями всех народов, населяющих Союз советских социалистических республик.Великая социалистическая революция, покончив с веками рабства, уничтожила те преграды, к-рые стояли на пути творческого развития национальностей б. Российской империи и тем самым создала необходимые предпосылки для ничем не ограниченного расцвета мощного и подлинно народного искусства. Своеобразие национально-исторических условий, различие художественно-культурных традиций все это естественно обусловливает пестроту и разнообразие форм советской литературы. Но решающим является единство идейно-творческого содержания советской литературы, как литературы, отражающей действительность с позиций советской власти, с позиций трудящихся масс, строящих социалистическое общество.Метод социалистического реализма «является основным методом советской художественной литературы и литературной критики» (А.Жданов, Речь на 1-м всесоюзном съезде советских писателей, «Первый всесоюзный съезд писателей», Стенографич. отчет, М., 1934, стр.4). Это значит, что основной задачей советской литературы является стремление правдиво показать действительность в движении, в борьбе новых революционных начал со старыми отживающими формами жизни, раскрыть в художественных образах сущность и логику исторического процесса. Вмесе с тем правдивое и конкретное изображение революционной действительности, новых людей и характеров, рожденных социализмом, неотделимо от задач идейно-воспитательных в широком смысле этого слова, задач идейной переделки человека, воспитания трудящихся масс в духе социализма. Углубленность революционно-реалистического познания действительности и большевистская страстность, партийность в борьбе за утверждение социалистических идеалов, пронизанность идеями социалистического гуманизма и революционная непримиримость по отношению к темным силам капитализма таковы отличительные черты советской литературы, особенно ярко выраженные во всей деятельности А.М.Горького. Поэтому, несмотря на ряд недостатков, присущих советской литературе и объясняющихся ее молодостью, несмотря на художественную и идейную незрелость отдельных ее представителей, в целом она является «самой идейной, самой передовой и самой революционной литературой. Нет и никогда не было литературы, кроме литературы советской, которая организовывала бы трудящихся и угнетенных на борьбу за окончательное уничтожение всей и всяческой эксплоатации и ига наемного рабства. Нет и не было никогда литературы, которая кладет в основу тематики своих произведений жизнь рабочего класса и крестьянства и их борьбу за социализм. Нет нигде, ни в одной стране в мире, литературы, которая бы защищала и отстаивала равноправие трудящихся всех наций, отстаивала бы равноправие женщин. Нет и не может быть в буржуазной стране литературы, которая бы последовательно разбивала всякое мракобесие, всякую мистику, всякую поповщину и чертовщину, как это делает наша литература. Такой передовой, идейной революционной литературой могла стать и стала в действительности только советская литература плоть от плоти и кость от кости нашего социалистического строительства» (А.Жданов, Речь на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей, «Первый всесоюзный съезд советских писателей», Стенографический отчет, М., 1934, стр.3).История советской литературы и представляет собой историю становления ее революционно-социалистического содержания, процесс все более полного и глубокого овладения методом социалистического реализма. Процесс этот, в к-ром принимали участие не только молодые кадры рабочих и крестьянских писателей, но и выходцы из других классов и в первую очередь представители мелкобуржуазной интеллигенции, протекал негладко и противоречиво, отражая ход и борьбу классовых противоречий в стране. В итоге энергичной борьбы с антиреволюционными, буржуазными тенденциями и постепенного изживания интеллигентских сомнений и иллюзий происходит обусловленный решающими победами социализма перелом в настроениях основной массы писательской интеллигенции, объединяющейся на почве сознательной и активной борьбы за социализм. Этот перелом был отмечен в апрельском постановлении ЦК 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций» и привел к созданию единого Союза советских писателей.Основные этапы исторического развития после октября 1917 определили соответствующие полосы литературного развития. Так, годы гражданской войны и военного коммунизма, начало нэпа, обострение классовой борьбы в конце восстановительного и начале реконструктивного периодов, ликвидация кулачества как класса иа базе сплошной коллективизации, наконец успехи социалистического строительства 1-й пятилетки и построение бесклассового общества в годы 2-й пятилетки, каждый из этих этапов сказался особыми чертами внутри литературного процесса. Следует помнить однако, что живой процесс литературного развития не может быть механически расчленен на изолированные и замкнутые в себе отрезки, измеряющиеся к тому же 4-мя и 5-ью годами каждый. Сплошь да рядом отдельные явления действительности находят свое отражение в литературе с известным запозданием, процессы идейной эволюции и перестройки у различных писателей протекают то более замедленными, то убыстренными темпами и т.д. Так. обр. историко-литературное рассмотрение может выделить лишь наиболее исторически характерные и типические тенденции литературного развития, не стремясь уложить весь литературный процесс; в «прокрустово» ложе неподвижной исторической схемы.

2. ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ И ВОЕННОГО КОММУНИЗМА. Задачи, вставшие перед молодой советской литературой непосредственно после октября 1917, не имели никаких аналогий в опыте искусства всей предшествующей истории человечества. В условиях мировой капиталистической блокады советской литературе предстояло художественными средствами утверждать историческую необходимость и правоту молодой советской власти, реальные черты небывалого нового строя, художественно отразить патетику и мощь социалистической революции. Естественно, что центральной и существеннейшей проблемой для всей старой писательской интеллигенции явилась проблема политического самоопределения, проблема отношения к советской власти. В первые годы Октябрьской революции с необычайной остротой происходит политическое размежевание в писательской среде. Большая часть буржуазно-дворянских писателей оказалась в белой эмиграции. И дворянские эпигоны и буржуазные демократы объединились на почве звериной ненависти к пролетарской революции. Куприн в эмиграции стал писать тенденциозные монархические сказки, Шмелев контрреволюционные повести-памфлеты, Л.Андреев занялся антисоветской публицистикой, Бунин и Зайцев обратились к воспеванию погибших дворянских гнезд.Наиболее существенным и резким оказался раскол в среде самого значительного направления предреволюционной литературы русского символизма. Злобствующими эмигрантами оказались в эпоху Великой социалистической революции Бальмонт, Мережковский , З.Гиппиус второстепенные, хотя и самые претенциозные представители этой школы. Значительная часть буржуазно-дворянской писательской интеллигенции осталась в пределах СССР. Однако чуждая пролетарской революции она образует сомкнутый фронт более или менее открыто выраженной оппозиции советской власти. Художественным отражением антисовеского саботажа буржуазной интеллигенции явился своего рода «эстетический бойкот» революционной современности в творчестве таких писателей, как М.Кузмин , Ф. Сологуб , Гумилев и ряд др. Замыкание в идеальном и эстетизированном мире искусства, ретроспективизм и экзотика, любовно стилизованное воспроизведение мотивов «галантного» XVIIIв. и пр. пр. все это в условиях исключительно напряженной революционной обстановки периода гражданской войны приобретало подчеркнуто антисоветской характер.В тех же случаях, когда революционная современность становилась предметом изображения в творчестве буржуазно-дворянских писателей, на первый план выдвигались мотивы хаоса, смерти, гибели и опустошения.В ряде журналов и сборников этого периода «Скифы» (1917-1918), «Записки мечтателей» (1918-1922), «Вестник литературы», (1919-1922), «Книжный угол» (1918-1922) и др. усиленно разрабатывается тема кризиса и крушения культуры как единственного итога революции. Социальный переворот осмысляется как распад и уничтожение культурных и моральных ценностей вообще. Ососбенно показательно в этом отношении творчество Е.Замятина (см. рассказ «Пещера», 1922). Характерным явлением в буржуазной литературе первых лет революции оказывается и попытка приспособления отдельных сторон революции к своим буржуазным идеалам и тенденциям. Так, поэты собственнической кулацкой деревни (напр. Клюев ), сначала, поскольку советская власть попутно разрешала и задачи буржуазно-демократической революции, выступают со славословиями Октябрю. Таков напр. «Медный кит» Клюева (1919) и др. его стихотворения. Но вся художественная система клюевской поэзии, националистически стилизованная, пронизанная символикой сектантского толка, была приспособлена для утверждения идеалов косной патриархальной собственнической деревни с ее «мужицкой» мистикой и кулацкой домовитостью. Враждебность к социалистической перестройке старой деревни очень скоро приводит Клюева на антисоветские позиции. Сильное влияние Клюева испытал и С.Есенин в своих глубоко эмоциональных лирических образах «деревянной Руси», отразивший представления буржуазной части деревни. Мотивы сочувствия революции творчестве Есенина, приветствовавшего Октябрь как наступление «мужицкого рая», в результате осознания неизбежной гибели старой Руси сменяются резкими выпадами против пролетарского города в духе клюевской поэзии. Настроения смятенности и социальной растерянности вызывают в творчестве Есенина мрачные, пессимистические ноты, приводят его к упадочно-богемным мотивам, цинической опустошенности. Пытаются выступать под флагом революции и различные осколки предреволюционного буржуазного искусства, типические представители богемы разложившейся и деклассировавшейся буржуазной интеллигенции. Таковы «имажинисты» (Шершеневич , Мариенгоф , Р.Ивнев), крикливо заявлявшие о себе в годы военного коммунизма всевомзожными декларациями и рекламной шумихой. За quasi-революционным «новаторством» имажнизма крылся голый и беспринципный формализм, предельная и циническая идейная опустошенность последышей буржуазного искусства.Но решающим моментом лит-ой жизни первых лет революций был приход в ряды советской литературы лучших представителей старой интеллигенции. Так, вожди русского символизма, возглавлявшие его самые основные тенденции, Брюсов , Блок , Андрей Белый, сумели порвать со старым миром и приветствовали пролетарскую революцию. В.Брюсов вступил в коммунистическую партию, стал инициатором и руководителем большой культурной работы, принимал большое участие в литературном воспитании молодого поколения начинающих пролетарских поэтов. Рационалист и буржуазный индивидуалист в прошлом, Брюсов увидел в пролетарской революции осуществление исторического разума и воли, свершение мечтаний самых замечательных великих людей прошлых эпох. Все брюсовские пооктябрьские сборники стихов («Миг», «Дали» и др.) пронизаны мыслью о наследовании пролетарской революцией всей мировой культуры прошлых эпох. Однако образная, интонационная и ритмическая структура этих стихов перегружена старым символистским восприятием мира. Неразрешенное противоречие между революционным политическим сознанием и эстетику и поэтику символизма составляет подлинную трагедию последних лет творчества Брюсова.Другой характер был присущ приходу к революции приходу А.Блока. Ненависть к мещанскому застою буржуазного общества, одушевлявшая творчество Блока в предреволюционную эпоху, помогла его приходу к Великой социалистической революции. В ней он увидел не только свершение мировых мистерий, предсказанных всей философией символизма, но и социальное возмездие ненавистному миру капитализма. Поэма Блока «Двенадцать» и явилась проклятием старому миру, гимном в честь революции, воспринятой в плане люмпенской стихии, но оправданной как разрушительная и очистительная сила. Образ «метели», как воплощение стихийной сущности революционного процесса, впоследствии был широко использован рядом советских писателей. Ни роли пролетариата, ни исторического смысла революции Блок однако не понял. Элементы мистики и мессианистического национализма отчетливо сказались и в «Двенадцати» (1918) и в «Скифах» (1918). И вскоре наступает разочарование Блока в революции. Суровое лицо гражданской войны и голода, реальные условия, в к-рых совершалась революция, пугали Блока, вызывали в нем настроения тоски и безнадежности. Во многом аналогичен и путь А.Белого, хотя в его принятии революции мистические ноты звучат значительно сильнее («Христос Воскресе» и «Рыдай буревая стихия»). От своих мистико-антропософских концепций Белый начинает освобождаться значительно позже в романах «Москва» и «Москва под ударом» (1926-1927) и в мемуарах о символизме «На рубеже двух столетий». Мемуары Белого посвящены предвзятой и ложной идее внутреннего сродства символистской культуры и социалистической революции. Зато другая тема этих последних произведений Белого рабство научной мысли в буржуазном обществе, кризис индивидуалистического сознания чрезвычайно сильно звучит в них. В этих мимуарах блестяще воспроизведена атмосфера буржуазно-интеллигентских салонов профессорской и лит-ой Москвы перед революцией.Гораздо решительнее и органичнее вошла в революцию группа футуристов во главе с Владимиром Маяковским . Непосредственно после победы Октября футуристы начинают безоговорочно сотрудничать с советской властью, в частности организуя газету «Искусство коммуны» орган ИЗО Наркомпроса. Нигилистический бунт футуристов против закостеневших буржуазных литературных традиций оплодотворяется позитивным революционным содержанием.Послереволюционные поэмы В.Хлебникова . «Ладомир» (1923), «Ночь перед советами», «Ночной обыск» это лучшие его произведения, и в значительной степени освобожденные от прежних формалистических тенденций. В творчестве В.Каменского этих лет особым подъемом выражен пафос народной крестьянской, «разинской» революции.Но центральное место принадлежит, разумеется, В.Маяковскому. Ранние его бунтарские мотивы, призывы к мести и разрушению буржуазного общества, идейный разрыв со старым миром, звучавший во «Флейте-позвоночнике» (1915) и в «Облаке в штанах» (1915), антимилитаристические стихи времен мировой войны все это подготовило прямой приход Маяковского к Пролетарской революпии. «Ода революции» и «Наш марш» первые восторженные отклики Маяковского на победу пролетариата. В эпоху военного коммунизма началось превращение Маяковского из индивидуалистического бунтаря в самого замечательного поэта пролетарской революции. Его «Приказы по армии искусств», его стихотворные передовицы в газете «Искусство коммуны», несмотря на следы анархического бунтарства футуристов с их нигилистическим отрицанием искусства прошлого как «музейного старья» представляют собой яркие манифесты подлинно-революционного народного искусства. В 1918 появилась «Мистерия Буфф» острая политическая сатира на буржуазный строй в форме массовой агитационной народной комедии. 1919 ознаменован в творчестве Маяковского исканием прямых форм обслуживания боевых задач революции средствами искусства: стихи и плакаты в «Окнах Роста». В 1920-1921 пишется поэма «150 000 000», характернейший памятник революционной поэзии периода военного коммунизма, своего рода героический эпос революции. Разработка форм ораторской и разговорной стиховой речи, патетические интонации поэта-трибуна, обобщенный гиперболизм образов все это служит утверждению идей интернационализма, классовой ненависти, сочетающихся с едкой сатирой на буржуазную науку и искусство. Этот первый этап октябрьского творчества Маяковского оказал огромное влияние на дальнейшие пути советской поэзии. Идейный размах стихов Маяковского и отдельные черты его поэтики отчасти усвоило молодое поколение пролетарских поэтов, формировавшееся в эти же годы.Это молодое поколение группировалось вокруг Пролеткульта , организованного в 1917 и возглавлявшегося А.Богдановым, В.Полянским , Ф.Калининым, В.Плетневым и др. Пролеткульт сыграл большую роль в собирании сил пролетарской литературы, имел целый ряд журналов «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн» и т.д. Но в деятельности Пролеткульта, отразившей идеи Богданова с его «Всеобщей организационной наукой», был ряд существеннейших ошибок. Пролеткульт стремился обособить процесс выработки пролетарской культуры от конкретной социально-политической практики рабочего класса и советской власти. В многочисленных пролеткультовских «студиях» создавалась кастово-замкнутая атмосфера, в них выращивался своеобразный пролетарский «аристократизм»; в рядах пролеткультовцев широко распространены были идеи огульного отрицания ценности буржуазного культурного наследства. Эти пролеткультовские установки, в корне противоречившие ленинской концепции культурной революции, встретили резкий протест со стороны Владимира Ильича (см. составленный им проект резолюции для I Всероссийского съезда пролеткультов, происходившего в 1920).В 1920 группа молодых поэтов вышла из Пролеткульта и создала в Москве группу «Кузница», в Ленинграде «Космист». Тема революции основная в творчестве этих поэтов (Кириллов, Герасимов, Гастев, Садофьев , Казин , Крайский, Князев, Обрадович, Александровский, Полетаев и др.). При различии индивидуальностей и дальнейших литературных судеб для всех этих поэтов характерны абстрактно-романтические гимны и оды в честь революции. Радостное сознание мощи победившего класса, идеи пролетарского коллективизма и индустриализма таково основное содержание их творчества. Наряду с влиянием поэтики раннего Маяковского в этих стихах сильно звучат тенденции символизма с его отвлеченной «космической» образностью. Отвергая в своих декларациях роль буржуазного культурного наследия, поэты-космисты сами некритически поддвергались влиянию наиболее чуждого им по мировоззрению и художественному складу литературного направления начала XXв. Сыграв бесспорно положительную роль в начальном периоде развития советской поэзии, большинство пролеткультовских поэтов при переходе к нэпу переживает тяжелый идейный и художественный кризис. Отсутствие прочной связи с конкретными задачами классовой борьбы пролетариата не позволило поэтам «Кузницы» понять исторический смысл нэпа, воспринятого ими как торжество буржуазной стихии. Отсюда рост упадочных и пессимистических настроений (см. напр. поэму Герасимова «Черная пена», 1921).Первенствующая роль в советской литературе этих лет принадлежит естественно основоположникам и зачинателям пролетарской литературы Горькому, Серафимовичу , Демьяну Бедному . Идеи пролетарской революции, заботы о собирании и воспитании рабочих и крестьянских писателей проходят через всю их деятельность и творчество дореволюционной поры.Творчество Горького художественный первоисточник идей пролетарского, советского гуманизма. Борьба за освобожденное прекрасное человечество против капитализма, уничтожающего человеческую личность, таков лейтмотив творчества Горького на всех этапах. В эти годы он пишет свои замечательные воспоминания о Толстом (1919), в журнале «Коммунистический интернационал» он печатает ряд статей. Вместе с тем уже в период гражданской войны начинается та культурно-организаторская деятельность Горького, к-рая так грандиозно и плодотворно развернулась впоследствии. В этом отношении чрезвычайно показательна работа Горького в издательстве «Всемирная литература».В теснейшей связи с конкретными задачами революционной борьбы пролетариата развивается в этот период литературная деятельность А.Серафимовича. Работая в качестве корреспондента «Правды», Серафимович создает целый ряд статей, очерков, фельетонов, корреспонденции с фронтов гражданской войны, собранных впоследствии в книге «Революция, фронт и тыл». Богатейший фактический материал, накопленный Серафимовичем в этой книге, лег в основу его дальнейшей работы над героической эпопеей «Железный поток» (1924).Особо значительное место в литературе первых лет революции принадлежит Демьяну Бедному. Поэт-большевик, Демьян Бедный сознательно видит назначение своей поэзии в агитации и пропаганде идей пролетариата, обращая их и к его ближайшему союзнику, к массам многомиллионного русского крестьянства. Насыщенность его поэзии политическими мотивами, неразрывная связь его произведений с конкретными задачами революционной борьбы пролетариата и ленинской партии, исключительная простота и доступность демократизированного поэтического языка, наконец органическая спаянность с фольклором все эти черты массовой подлинно народной поэзии Д.Бедного достигли наивысшего расцвета именно в годы военного коммунизма. Беспощадная сатира и гротескный гиперболизм, с одной стороны, высокий пафос революционной героики с другой таковы художественные методы Д.Бедного. Его жанры фронтовые песни и частушки, сатирические памфлеты, стихотворные прокламации и воззвания рассчитаны прежде всего на эффект массового агитационного воздействия.Поднятые на высоту настоящего мастерства «агитки» Д.Бедного, его тексты к газетным карикатурам и плакатам во многом близки поэтической практике Маяковского этих лет. Эта близость сказывается и в стремлении Д.Бедного к монументально-эпическому изображению величия пролетарской революции в поэме «Земля обетованная».Идеи советского гуманизма, борьба за политическое созревание масс в классовых боях, за создание народного революционного искусства, раскрывающего перед широкими массами подлинный смысл и мировой размах Октября таков пафос творчества Горького, Серафимовича, Маяковского и Демьяна Бедного, составляющий сущность первого этапа создания советской литературы. Это процесс с самых первых своих шагов развивался в творчестве этих писателей в направлении социалистического реализма и народности.

3. ЛИТЕРАТУРА ВОСТОНОВИТЕЛЬНОГО ПЕРИОДА. Восстановительный период пролетарской революции, расцвет советской государственности вызвали, начиная с 1922-1923, бурный рост советской литературы. Этот рост совершился в крайне сложных социально-политических условиях, когда экономика и культура молодой советской страны не только противостояли мировому капиталистическому окружению, но и боролись с оживившимися буржуазными элементами внутри страны. Сложность социальной обстановки эпохи нэпа вызвала необычайную пестроту литературных направлений, многообразие художественных исканий. С одной стороны, частично активизируются буржузные тенденции в литературе, в основном опирающиеся на возрождавшуюся в условиях нэпа новую буржуазию. С другой формируются новые кадры пролетарских писателей, тесно связанные с коммунистической партией. Наконец возникает и чрезвычайно широко развертывается творческая деятельность молодой беспартийной советской интеллигенции, в большинстве своем происходящей из непролетарских слоев трудящихся. Эта наиболее многочисленная в первые годы нэпа группа писателей получает прозвание «попутнической». Воспитанные революцией и стремившиеся к сотрудничеству с пролетариатом писатели этой группы в то же время отразили в своем творчестве политические колебания и сомнения, свойственные мелкобуржуазной интеллигенции того времени.Как борьба антисоветскими буржуазными течениями, так и задача преодоления пережитков мелкобуржуазно-индивидуалистической идеологии могли быть успешно разрешены только при неуклонном коммунистическом руководстве лит-ой жизнью, к-рое и осуществлялось руководящими органами партии. Борьба партии против всяческих отклонений от ленинских позиций позволила разгромить ликвидаторские контрреволюционные троцкистские теории в области культурного и литературного строительства.Отрицание Троцким самой возможности создания пролетарской культуры, вытекавшее из его контрреволюционнов теории о невозможности построения социализма в одной стране, было призывом к капитуляции пролетариата перед буржуазией в области искусства и культурного творчества вообще. Следуя за линией партии, с критикой Троцкого выступил журнал «На посту» (1923-1925), руководящий критический орган пролетарского литературного движения, впоследствии сорганизовавшегося в РАПП. Борясь за большевистскую направленность и реалистическую полноту отражения революционной действительности, напостовцы, однако, не поняв сущности современного литературного движения, совершили ряд крупнейших литературно-политических ошибок. Некритически превознося творчество начинающих пролетарских писателей, они огульно отрицали ценность «попутнической» литературы как «в основе своей направленной против пролетарской революции», задачи идейного руководства подменяли грубым администрированием и т.п.Именно в этой обстановке литературно-теоретической борьбы 1/VII 1925 была опубликована резолюция ЦК ВКП(б), являющаяся основным документом для понимания литературного процесса рассматриваемого периода. Со всей категоричностью ударив по капитулянтским теориям Троцкого, резолюция в то же время предостерегала от опасности «комчванства», указывая, что молодая пролетарская литература должна еще при поддержке партии заработать историческое право на гегемонию. В резолюции четко сформулирована политика партии по отношению к «попутнической» писательской интеллигенции: «борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части попутчиков сменовеховского толка, партия должна терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма». Именно эта тактика бережного и внимательного отношения к попутчикам должна создать необходимые условия для «возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии». Этот прогноз ЦК дальнейших путей развития советской литературы блестяще подтвердился впоследствии.Перейдем к конкретному рассмотрению литературного процесса восстановительного периода. Возрождение буржуазных влияний, тормозивших в эти годы развитие основных сил советской литературы, шло в различных направлениях. Чрезвычайно оживилась часть буржуазной литературы, прославлявшая патриархально-религиозный уклад, суеверия и примитивную косность старой деревни. Таковы кулацкие произведения Н.Клюева («Четвертый Рим», 1922, «Деревня», «Плач о Сергее Есенине»), романы С.Клычкова («Чертухинский балакирь», 1926, «Сахарный немец», 1925). В творчестве Есенина все углубляющийся процесс деклассации приводит к темам «Москвы кабацкой», глубоко упадочным, пронизанным антиобщественными, люмпенскими настроениями. В последние годы своей жизни Есенин ищет выхода из тупика, пытаясь принять и осмыслить большевистскую революцию («Русь советская», 1924), но процесс богемного разложения зашел слишком далеко, и мотивы полной душевной опустошенности, предельного цинизма и смерти берут верх («Черный человек», 1926). Эти настроения оказались крайне популярными в той среде, где наиболее живучими были пережитки рабской азиатской России, где процветала неудовлетворенность и растерянность перед противоречиями переходной эпохи. Талантливые эмоциональностью стихи Есенина с их блоковскокй напевностью находили в эту пору своих почитателей и литературных подражателей.Буржуазные тенденции получили свое выражение и в резкой антисоветской сатире. Сатирическое обыгрывание отдельных бытовых курьезов, анекдотических мелочей и подробностей современной советской действительности служит целям осмеяния советского строя в целом, подтверждения излюбленной сказки буржуазии о «фантастическом утопизме» большевиков. Таковы рассказы М.Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца»), Замятина («Нос»).Характерным отражением реакционного буржуазно-идеалистического мировоззрения в литературе явился формализм. Стремления формалистов к деидеологизации искусства, утверждения, что смысл и ценность художественного произведения исчерпываются его формально-конструктивными элементами, были прямо направлены против основной идейно организующей функции революционной литературы. Прочнее всего формализм укрепился в критике и литературоведении, создав целую школу (Эйхенбаум , Шкловский, Тынянов, Жирмунский , В.Виноградов), ожесточенно боровшуюся с марксистско-ленинским искусствознанием. Но и в художественной литературе формализм имел своих адептов (Шкловский «Zoo», ранний Каверин «Мастера и подмастерья», позднее Заболоцкий и пр.). Чаще однако формализм в литературе проявлялся не как принципиально-законченная и последовательная система, а в качестве более или менее явно выраженных формалистических тенденций, временами окрашивающих творчество самых различных писателей от Б.Пильняка до С.Кирсанова, не умеющих подняться до понимания задач подлинно идейного народного социалистического искусства.Наконец возрождение буржуазных влияний в советской литературе шло в эту пору и с другой стороны из рядов сменовеховства, стремившегося истолковать восстановительный период большевисткой революции как программу и практику ее капиталистического перерождения. На этой почве начинается раскол в белой эмиграции, раздаются голоса в пользу признания Советской России, якобы уже не большевистской, а в перспективе капиталистической. Рупором сменовеховских идей у нас явились издававшиеся И.Лежневым в 1922-1926 журналы «Россия» и «Новая Россия». Отчетливо сменовеховская концепция легла в основу романа Булгакова «Белая гвардия», посвященного изображению трагического краха борьбы белогвардейцев за «единую и неделимую» Россию, спасенную и восстановленную большевиками. Отзвуки этих буржуазно-националистических воззрений чувствуются и в творчестве порвавшего с эмиграцией в 1922 Ал. Толстого .В сменовеховстве лежит корень признания Ал. Толстым гражданской войны и революции как физического и морального оздоровления России, выраженное в первой части трилогии «Хождение по мукам», романе «Сестры» (1920-1921). Сменовеховским было и самое яркое призведение Ал. Толстого этой поры «Голубые города» (1925). Неверие в реальность коммунистических мечтаний, подчеркивание мещанского засилья нэповской стихии главное в творчестве Ал. Толстого этой поры. Лучшие его произведения посвящены реалистически яркому художественному и политическому разоблачению продажной и опустившейся белой эмиграции и послевоенной буржуазной Европы («Убийство Антуана Риво», «Черная пятница», особенно роман «Ибикус», 1924).Во многом аналогичны идейные позиции И. Эренбурга этого периода. Блестящее знание закулисных сторон европейской жизни, убийственное разоблачение лжи и цинизма капиталистической государственности, морали и религии характерно для острого и иронического романа-памфлета «Хулио Хуренито» (1922), «Трест Д.Е.» (1920) и др. произведениях. Однако скептицизм Эренбурга был тогда направлен не только против послевоенной люмпенской и мещанской Европы, но и против большевистской убежденности веры в торжество революции. Не поняв в тот период социалистического содержания Октябрьской революции, и Ал. Толстой в «Голубых городах» и И.Эренбург в «Жизни и гибели Николая Курбова» создали образ коммуниста аскета и мечтателя, неизбежно гибнущего в мещанской мути нэпа.Центральной темой советской литературы начала нэпа становится тема революционной борьбы масс и прежде всего тема гражданской войны, широко использованная в творчестве самых различных групп советской писательской интеллигенции. «Голый год» (1922) Б.Пильняка, «Партизаны» (1921) и «Бронепоезд №14-69» (1922) Вс. Иванова , «Перегной» (1923) Сейфуллиной , «Города и годы» (1924) Федина , «Конармия» (1936) И.Бабеля, «Падение Даира» (1923) Малышкина, «Страна родная» (1923) А.Веселого , «Ветер» (1824) Лавренева все это произведения расцветающей советской прозы, созданной первым поколением советской интеллигенции, прошедшей войну и революцию, посвящены гражданской войне. Но эта тема в их творчестве не столько реалистически раскрывается в своем объективном значении, сколько служит стремлению революционно настроенной молодой советской интеллигенции выразить себя, найти свое место в пролетарской революции. « Я и объективный мир», «что делать мне, носителю знании, культуры и гуманистической морали среди вздыбленной, взъерошенной, залитой кровью, голодной и блокированной революционной России» именно так звучала тема гражданской войны и в образе Андрея Старцева у Федина, и в образе мечтательного интеллигента-романтика, явно или незримо присутствующего в бабелевских рассказах о пестрых героях Конармии и в лирическом авторском голосе ранних Пильняка и Вс. Иванова.Из задач такого субъективного самоопределения художественной интеллигенции вытекали различия и пестрота толкований самого смысла совершившейся гражданской войны. По большей части преобладал восторг перед разбушевавшейся стихией, пафос разрушения косных мещанских устоев старой России. Поэтому чрезвычайно разрастался образ мужика с его разинским бунтом, неукротимой партизанской вольницы и т.п. В творчестве раннего Пильняка революция и гражданская война выглядели, как все затопившая исконная бунтарская стихия российской деревни. Лучшие люди революционного города уходят в деревню и гибнут, ибо они чужды мужицкой лесной стихии так строятся повести и рассказы Б.Пильняка в эти годы. В «Голом годе» торжествует первобытная русская звериная обрядность, уничтожающая в равной мере и дворянское поместье князей Ордыниных и коммуну интеллигентов-анархистов. Символичен образ русского волка, загрызающего городскую большевичку-чекистку. Своеобразное славянофильское неонародническое бунтарство такова была одна из разновидностей интеллигентской трактовки революции и гражданской войны. В качестве контраста этой «допетровской» мужичьей бунтующей России возникает у Пильняка условный и схематический, но в свое время очень популярный образ «кожаной куртки», образ коммуниста как воплощения гипертрофированной воли, исключающей возможность каких-либо других человеческих черт.Еще ярче звучало увлечение революцией как мощным стихийным движением в «Партизанских повестях» (1923) Вс. Иванова. Вс. Иванов сумел показать и героику партизанского движения и в «Бронепоезде 14-69» интернационализм революционной борьбы. Но в основном гражданская война это метание страстных бунтарей, выражение инстинктивного порыва к борьбе. В центре внимания писателя деревня, несущая с собой в революцию и собственническое мировоззрение и слепую животную жестокость. Поэтому во всех ранних повестях Вс. Иванова господствует стихия природы, мужицкой тяги к плодородной земле и фатальной власти инстинктов. Бушующий мир страстей и случайностей именно так принималась и была восторженно приветствуема Вс. Ивановым гражданская война.Стилевые искания молодой советской прозы начала 20-х гг. были тесно слиты с ее пониманием смысла революции и гражданской войны. Путаное приятие пролетарской революции как разорванной стихии очень ярко выражено во всей художественной структуре так наз. «попутнической» литературы. Это был расцвет орнаментальной прозы, складывавшейся из принципиальной бессюжетности, нарочито алогической конструкции фраз, нарочитой несвязаности строения речи, искусственной ритмизации прозаического языка, его сказовой орнаментации. Доведенная до предела в «Материалах к роману» Пильняка, орнаментальная проза выглядела нагромождением бессвязных разговоров, лирических отступлений, документов, обрывающихся рассуждений. По литературным традициям орнаментальная проза восходила к Ремизову , Замятину и главное к Андрею Белому. По самая возможность таких влияний коренилась в органичности всех свойств орнаментальной прозы для идейного сознания мелкобуржуазной художественной интеллигенции, видевшей в революции на первом плане лишь хаос стихийного разрушения старого мира, а не ее существо, не ее разум и организованную целеустремленность.Субъективное стремление молодой лит-ой интеллигенции найти свое место в революции ярче всего звучало в «Конармии» И.Бабеля. Этому замечательному прозаику революция тоже казалась вздыбленной стихией. Но в отличие от Пильняка и Вс. Иванова Бабель эстетизирует яркое и пестрое своеобразие гражданской войны. Он постянно акцентирует в героях «Конармии» парадоксальное столкновение противоречии. Наивная жестокость сочетается в бабелевских героях с готовностью умереть за мировую революцию, партизанский анархизм, национальные предрассудки с величайшим революционным героизмом. Скептик, разочаровавшийся в культуре буржуазного общества, Бабель стремился создать революционную романтику в сочетании примитивного и высокого, уродливого и прекрасного, смешного и героического в человеческом образе рядового бойца гражданской войны. Отсюда его влечение к подчеркнутым контрастам революционной сознательности и бытовой дикости в таких образах. Поэтому ускользает от его внимания общий смысл революции, отвлеченным идейным знаком выглядят в «Конармии» фигуры боевых вождей и политических руководителей ражданской войны. Самое же главное в «Конармии» образ рассказчика и почти всегда героя бабелевских новелл. Это мечтательный интеллигент, искатель необычайного и яркого в жизни, обретающий в парадоксальной пестроте боевых дней и людей революции свое место сочувствующего спутника, романтического и немного скептического. Все это с предельной выразительностью отражено в языке бабелевских новелл. Риторическое пышнословие, порой пародийно утрированное, Бабель сталкивает с многообразными говорами и жаргонами социальной и национально пестрой революционной армии.В общем процессе развития советской прозы этих лет «Конармия» важна как одно из самых художественно-выразительных свидетельств страстных поисков революционного самоопределения молодой художественной интеллигенции, воспитанной на старой буржуазной культуре, но биографически и социально связанной с пролетарской революцией.Значительно шире и разностороннее выражено это стремление в романе К.Федина «Города и годы». Действие развертывается на очень широком фоне общеевропейских событии: империалистической войны, военного коммунизма, начала германской революции. Самые разнообразные проблемы и настроения нашли отражение в романе; отвращение к лживой культуре довоенного общества, к безумию человечества в мировой бойне, презрение к мещанскому лицемерию буржуазного строя, жалость к обманутым иллюзиям человека, сомнения в будущем, в исторической оправданности кровавых издержек революции. Во всех звеньях романа Федина переплетаются лирическая взволнованность и ирония, политическая патетика с усталым разочарованием. Тема идейного и психологического самоопределения интеллигенции в революции нашла в «Городах и годах» самое широкое и разностороннее для этих лет выражение, ибо она развернута на художественном анализе судьбы российского «лишнего человека» (Андрей Старцов), тесно связанного с гуманистической европейской культурой и брошенного в водоворот эпохи империалистической войны и пролетарской революции.В стилевом отношении «Города и годы», роман структурно сложный и построенный на постоянных временных сдвигах в развитии действия, является чрезвычайно характерным образцом орнаментальной прозы и особенно ее композиционных принципов.Близость идейно-художественных устремлений обусловила и организационное объединие. В начале 20-х гг. создается содружество «Серапионовы братья» , куда кроме Федина и Вс. Иванова входили Тихонов , Слонимский , Каверин, Зощенко и др. Казалось, у этих писателей не было ни единства эстетических взглядов, ни сходства художественных индивидуальностей. Лозунги мнимой «школы» созданы были формалистами литературными теоретиками, связанными с «Серапионовыми братьями». Сюжетные головоломные опыты молодого Каверина очень мало общего имели с сатирической направленностью Зощенко, с мещанским сказом его героев. Националистическое «мужиковство» Вс. Иванова было противоположно «европеизму» и лирическому скепсису Федина этих лет. Тем не менее «Серапионовы братья» были органическим литературным объединением по самым коренным причинам: это было содружество молодого поколения писателей-интеллигентов, к-рых страшный опыт мировой войны решительно толкнул к Октябрю. Эту свою социальную судьбу им нужно было высказать в искусстве. Но, отягченные традициями буржуазного искусства, не умея еще с достаточной ясностью разобраться в подлинном историческом смысле и перспективах Октября, эти писатели искали свое место в революции, отправляясь от узко литературных, стилевых принципов. Отсюда ограниченные формалистские лозунги «Серапионовых братьев», отсюда настойчивое культивирование основных принципов орнаментальной прозы, выражавшей в самых различных и причудливых формах сложность, отсутствие ясной перспективы в развитии революционного сознания этого слоя советской интеллигенции. При всех ошибках и заблуждениях этот отряд молодой советской прозы представлял собою линию революционного романтизма в нашей литературе, богатую и плодотворную. Этой его идейной и художественной роли не понимали критики и вожди «напостовства» и вскоре затем организовавшегося тогда РАППа, сурово осуждавшие «попутчиков» за мелкобуржуазность. Кастовые традиции Пролеткульта сказывались в таких оценках. Зато глубоко и верно были оценены возможности так наз. «попутнической» литературы резолюции ЦК партии, опубликованной 1/VII 1925.Формирование стиля революционного романтизма очень ярко выражалось и в развитии советской поэзии первых лет восстановительного периода пролетарской революции.В 1923 ряд быв. футуристов объединяется в группу «левого фронта искусств» Леф . Сюда, кроме Маяковского как вождя течения, входили поэты Н.Асеев, С. Третьяков , В.Каменский, критики О.Брик и Н.Чужак , позднее поэт С.Кирсанов. В своих журналах («Леф», 1923-1925, «Новый Леф», 1927-1928) лефовцы развернули теоретическую программу борьбы за новаторскую революционную поэзию, не сумев однако преодолеть черты мелкобуржуазного радикализма. Нигилистическое отрицание искусства прошлого у футуристов превратилось в отрицание всякого реалистического живописания, психологизма, художественного вымысла вообще, оценивавшихся как продукт буржуазного общества. «Лирике» и «беллетристике» противопоставляется «литература факта», сложной идейно-психологической проблематике искусства обнаженный революционный утилитаризм, роль художника низводилась до степени мастера-профессионала, технически обслуживающего требования своего заказчика пролетариата. Несмотря на внешнюю революционность, теория Лефа не имела ничего общего с марксистско-ленинским пониманием искусства и объективно смыкалась с явно формалистическими тенденциями.Но революционные поэты Лефа в своей художественной практике далеко уходили от теоретических воззрений группы и даже ниспровергали их. Это в особенности относится к поэзии В.Маяковского. Маяковский, как и ряд упомянутых выше писателей, прежде всего стремился разрешить проблему судьбы творческой индивидуальности в революционной современности. Он пытался скрестить, найти единство стремлений большой личности и логики революции. В поэме «Про это» (1923) эта проблема дается еще как напряженный до трагизма конфликт между революционно-страстной, социалистически мыслящей и чувствующей личностью и пошлым мещански-косным бытом нэповской действительности. Но уже замечательная поэма «Ленин» (напис. 1923-1925) указывает положительный выход: самоутверждение личности, вырастающей в единении с революционным классом: «Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз. Сильнее и чище нельзя причаститься великому чувству по имени класс». И Маяковский становится величайшим лириком революции, сумев дать темы революционно-пролетарской борьбы, темы политически отточенные и злободневные в преломлении исключительно глубокого, сильного и искреннего лирического переживания. Параллельно с революционной лирикой Маяковского развивается и его блестящая сатира, наносящая удар за ударом мещанству, обывательщине, бескультурью, бюрократизму всем темным силам прошлого, путающимся в ногах нового общества. По мере углубления социалистического содержания творчества Маяковского ускоряется и процесс упрощения, демократизации его стилистических средств. Усложненность и отвлеченный гиперболизм первых лет революции уступают место конкретности и реалистической обоснованности всей образной системы Маяковского.Чрезвычайно ясна основная стилевая направленность советской поэзии этих лет революционный романтизм в творчестве ближайшего соратника Маяковского Н.Асеева. Искренняя преданность революции и увлечение размахом и красотой развертывающихся событий, широкими перспективами мировой революционной ломки, страстная ненависть к мещанскому быту и обывательской эстетике такова поэзия Асеева. Но в сложных условиях классовой борьбы переходного времени романтический максимализм Асеева, сталкиваясь с буржуазной активностью нэповского периода, порождал неустойчивые настроения, сомнения в революционном будущем. Типичные для советской писательской интеллигенции в начале нэпа темы буржуазно-мещанского засилия и якобы «поражения» революции нашли свое отражение в поэзии Асеева: «Как я стану твоим поэтом, коммунистов племя, если крашено рыжим цветом, а не красным время!» В поэме «Лирическое отступление» (1921) звучит весь комплекс и революционных надежд и сомнений Асеева этой поры.В романтической революционной лирике Асеева очень своеобразно сплетены ораторский стих и ритмы Маяковского с музыкальной напевностью поэзии Блока. Это своеобразие его поэзии чрезвычайно привлекало молодых поэтов периода 1924-1927. Лирика Асеева сыграла немалую роль в поэтической судьбе таких поэтов, как М.Светлов и В.Саянов , начинавших в эти годы.По линии революционного романтизма развивалась и поэзия Николая Тихонова. Простые и сильные человеческие чувства, яркое личное мужество, рожденное революционной эпохой, таковы основные темы его стихов, начиная с книги «Орда» и баллад. Романтический образ верного солдата революции, не задумывающегося над целями борьбы, увлеченного самим процессом борьбы ее опасностью, дерзновенностью и динамичностью определяет поэзию Тихонова ее первого этапа. Этот образ усложняется в его последующих поэмах («Лицом к лицу», «Красные на Араксе», «Дорога») и стихах («Поиски героя»), вырастая в более обобщенный образ бунтаря, носителя идеи антимещанского интеллигентского романтизма. Этот герой, естественно, толкает Тихонова на поиски необычайной, часто экзотической обстановки, где сильная воля, крепкая любовь к жизни, мужество могли бы выразительнее сказаться. Так поступает Тихонов и в стихах романтических памфлетах против буржуазного строя жизни и чувств («Ночь президента», «Америка», «Карелия»). Так действует он и в присках советского поэтического героя. «Фининспектор в Бухаре» противопоставляется им древнему завоевателю Тимуру, примитивной романтике Мцыри романтика «бетона и крана подъемного» («Дорога»). Тихонов-поэт проделал в эту пору очень большую работу в поисках революционного поэтического языка. Поэтическая культура Тихонова складывалась слишком рационально и теоретично. Он сознательно старался объединить в своих стихах акмеистическую скупость со сложностью, смысловой отдаленностью ассоциаций Пастернака и с ритмической культурой Маяковского. В результате этих усилий стихи Тихонова утратили эмоциональную силу и непосредственность его ранних баллад, приобрели нарочитую сложность, затрудняющую восприятие. Пронизанная литературными и философскими намеками, непоследовательная в чередовании сознательно неточных рифм, полная прозаизмов и усложненных метафор и сравнений, стихотворная речь Тихонова приобрела умозрительный, рассудочный характер. Сама революционно-романтическая направленность его поэзии этого периода приобретала в такой поэтической системе абстрактность.Мотивы революционного романтизма проникают, начиная с 1925, в поэзию Пастернака. В историко-революционных поэмах: «1905 год» (1927) и «Лейтенант Шмидт» (1927) воспроизведены все замечательные особенности поэзии Пастернака. Сгущенная сила мысли и чувства, напряженный динамизм образов, острое столкновение самых мельчайших субъективных ощущений с большими философскими обобщениями все эти свойства пастернаковского стиха обычно служили целям раскрытия сложного субъективно-лирического внутреннего мира поэта. Революция толкнула Пастернака к реалистически-объективной теме; из лирической замкнутости Пастернак впервые выходит на эпический простор. Именно эту роль играют в его творчестве названные поэмы. Но в эту пору Пастернак убежден был в незыблемости своего художественного восприятия мира и тем самым своего поэтического языка, сложившегося в предреволюционные годы. Разорванность ассоциаций, нарушение логической связи и единства между эмоцией, мыслью и образом, столкновение в субъективном ощущении самых отдаленных по смыслу понятий эти черты своей прежней поэзии Пастернак сохранил и в новой для него тематике. Историко-революционную тему он ввел в границы своей сложившейся поэтики, благодаря чему тема эта оказалась эмоционально раздробленной и субъективизированной. Но самый факт такой тематики крайне важен в развитии революционного поэтического сознания Пастернака.Наиболее ярко выраженным революционным романтиком восстановительного периода в молодой советской поэзии был Э.Багрицкий . Он был самым цельным и последовательным из всех интеллигентов-романтиков в поэзии, воспитанных на предреволюционной поэтической культуре. Типичный для всей этой поэзии образ мечтателя-бунтаря, восстающего против мещанского застоя во имя революции, приобрел у Багрицкого очень четкую и устремленную форму. Близость к стихии природы, радость земной жизни, полноценность бурных человеческих ощущений звучат не только в стихах, прямо посвященных теме сильных земных страстей («Контрабандисты»), но и в поэме о гражданской войне «Дума про Опанаса» (написана в 1926, переделана для оперы в 1932, напеч. в 1933). Романтический пафос революционной героики достигает наивысшей своей силы в столкновении Опанаса с большевиком Коганом. Поэзия Багрицкого с ее стремлением воплотить в чувственно ярких, живописных об-разах весь этот многоцветный, звучащий, радостный мир явно тяготеет к акмеистической четкости и предметности. Но в «Думе про Опанаса» Багрицкий обращается к другим источникам. В ритмах и языке поэмы блестяще использованы традиции украинской народной песни, воспринятые Багрицким преимущественно через поэзию Т. Шевченко . Эта фольклорная подоснова придала особую выразительность и лирическому образу «матери-Украины», ее степных раздолий, «чумацких просторов» и забубенной романтике гуляй-поля, стоном стонущего от «страшного пляса» махновских банд.Старшее поколение революционной поэзии, в особенности Маяковский, а вслед за ним Асеев и Багрицкий, оказало сильное влияние на формирующиеся в эти годы кадры поэтической молодежи. В начале нэпа заявляет о себе группа так наз. «комсомольских» поэтов А.Безыменский, М.Голодный , А.Жаров, М.Светлов, В.Саянов и др. Их первые выступления декларативно направлены против абстрактного романтизма и индустриализма «Кузницы». Суметь «за каждой мелочью революцию мировую найти», дать реальные образы пролетарской революции, показать конкретное лицо современной действительности таковы лозунги молодых поэтов. Образы рабочей заставы, комсомольской молодежи, реальный мир их мыслей и чувств впервые стали проникать в молодую советскую поэзию. Это была начинающаяся борьба за реализм советской поэзии в ее основном содержании, в тематике. «Петр Смородин», «О шапке» и «Комсомолия» Безыменского, «Гренада» и «Рабфаковке» Светлова, «Фартовые годы» и «Комсомольские стихи» Саянова, ряд стихов Голодного и Жарова (сюда же следует отнести и «Поэму о рыжем Мотеле» Уткина ) объединены были утверждениями реалистической тематики в советской поэзии. Но все эти поэты не обладали еще стилевой самостоятельностью. Безыменский стремился воспроизвести поэтику Маяковского, Светлов был под влиянием романтической иронии и патетики Багрицкого, Саянов был значительно подчинен лирическому голосу Асеева. У каждого из этих поэтов складывалась своя поэтическая индивидуальность, но декларативно выдвинутые принципы реализма были еще неясны и недостаточно конкретно выражены. Влияние романтического строя стихов старшего по возрасту и культуре поэтического поколения (особеннно у Светлова и Саянова) преобладающим.Гораздо яснее и решительнее было развитие социалистического реализма в молодой советской прозе. Одна из причин заключалась здесь в наличии опыта, конкретных истоков реалистического стиля пролетарской, социалистической прозы. Решающую роль играло прежде всего творчество М.Горького. Не говоря уже о его дореволюционных произведениях, усвоенных советской литературой, как ее ценнейшее и основополагающее достояние, здесь следует указать на появляющиеся в эти годы «Мои университеты», «Дело Артамоновых», (1925) первый том «Клима Самгина» (1927). Отличительная черта горьковского творчества это его монументальность, широкий эпический размах, давно утраченный буржуазным искусством, измельчавшим и выродившимся в декадентски-психологических изысках. Тесная связь с революцией, высота социалистического мировоззрения, обусловили исключительную глубину и широту понимания действительности. Последние произведения Горького поражают значительностью своих тем, грандиозностью масштабов, в к-рых мыслит художник. Так, в «Деле Артамоновых» с помощью нескольких образов создается художественная история русского капитализма, начиная от его хищнического и недолговечного расцвета и кончая его исторически-неизбежной и бесславной гибелью. Сила горьковского творчества в замечательной типичности его образов. В его романах мы встречаемся с органическим переплетением индивидуально-убедительной характеристики персонажа, мастерски воссозданного неповторимого личного облика (в позе, жесте, интонации и т.п.) с чрезвычайно широким социально-типическим содержанием. Это то, что придает неувядаемую жизненность горьковским героям, что роднит его с крупнейшими представителями реалистического искусства прошлого.Применение принципов социалистического реализма к задачам изображения современной действительности требовало прежде всего показа новых людей, рожденных революцией, образного раскрытия того принципиально нового качества, к-рое отличает социалистически развивающуюся действительность.Если для романтиков «попутнического» толка, писавших о пооктябрьской деревне, патетика революционной стихии, с одной стороны, проблема самоопределения интеллигенции в революции с другой исчерпывали все содержание их творчества, то у таких писателей, как Неверов и Сейфуллина, на первом плане оказывается показ конкретных социальных сдвигов и обусловленное этим возникновение новых характеров. Повесть о пионере коммунизма в деревне, где борьба за пробуждающееся сознание угнетенных, за элементарные основы культурности и есть на этом этапе борьба за коммунизм, вот чем была повесть А.Неверова «Андрон Непутевый» (1923).В «Перегное» (1922) и «Виринее» (1924) Сейфуллиной , реалистически ярко и убедительно показавшей раздираемую ожесточенной классовой борьбой пооктябрьскую деревню, бесспорным достижением является изображение новых, растущих характеров, процесс формирования деревенских большевиков как наиболее типического и существенного явления революционной действительности. В том же направлении развивалось и творчество так наз. «крестьянских писателей», объединившихся в особом союзе ВОКП (Всероссийское общество крестьянских писателей) Замойского , Макарова, М.Карпова, Дорогойченко и др. Изображение деревни в процессе революционной ломки, создание новых общественно-бытовых отношений, опрокидывающих традиционный собственнический уклад, возникновение героев новой социалистической деревни таково в основном тематическое содержание крестьянской литературы. Однако здоровое в своей общей реалистической направленности творчество крестьянских писателей не дало особо ярких результатов. Налет некоторого натурализма, перегруженность фотографически фиксируемыми бытовыми подробностями, неумение художественно синтезировать и обобщить типическое явление, рыхлость и неорганизованность композиции, вялость и засоренность языка все это существенно снижало ценность их произведений.Гораздо значительнее успехи революционной реалистической прозы, созданной пролетарскими писателями как сформировавшимися до Октября, так и творчески родившимися только в начале 20-х гг. В их произведениях разработан центральный образ революционной эпохи, образ большевика как боевого вождя и идейного руководителя масс, ведущего за собой эти массы и социалистически перевоспитывающего их.Одним из наиболее ярких произведений восстановительного периода является «Железный поток» А.Серафимовича , вошедший в железный фонд советской литературы. Эпическая широта и обобщенность «Железного потока» перекликаются с произведениями М.Горького. Мастерски воссоздав в образе Кожуха тип непреклонного большевика, беззаветно преданного советской власти, с железной волей и упорством добивающегося победы, Серафимович одновременно с исключительной полнотой и силой выразил одну из самых решающих идей пролетарской революции: рождение из стихийной партизанской массы, в процессе вооруженной борьбы с врагами революции мощного и единого коллектива, боевой и сознательной силы.Ответственную задачу показа большевика в процессе мирного строительства в условиях нэпа выполнили Н.Ляшко и Ф.Гладков. Борьба за восстановление завода, партийная жизнь, коммунистическая этика и мораль первых лет нэпа все это в разном масштабе стало содержанием «Доменной печи» (1924) Н.Ляшко и «Цемента» (1925) Ф.Гладкова. Именно смелый подступ к самым важным темам советской действительности резко отличает этих писателей первых лет нэпа от интеллигентов-романтиков всех видов, бродивших тогда по ярким, но боковым дорогам революционной тематики.Но и Ляшко и в особенности Гладков сложились как писатели в предреволюционные годы под влиянием импрессионистической прозы. Следы этого литературного воспитания крайне явны в их творчестве как советских писателей. Патетическая риторика, истеричность, туманные философствования, отрывочная и взволнованная речь, взвинченность как основное психологическое состояние героев все эти черты «андреевской» лит-ой манеры особенно резко выражены в «Цементе» Ф.Гладкова.Борьба за реалистическую тематику и реалистический стиль определяет и деятельность молодых пролетарских писателен, в 1925 объединившихся в РАПП . Но в условиях продолжающейся классовой борьбы, происходящей в обстановке строительства, главные силы молодых пролетарских прозаиков направлены были на самоопределение в качестве самостоятельного идейного отряда. Этим и занималась РАПП на первом этапе своего существования. Но вопросы тематики приобрели перевенствующую роль в молодом пролетарском литературном движении; вопросы стиля еще не поднимались тогда в работах рапповских теоретиков. Однако в конкретной художественной практике такие представители молодого поколения пролетарской прозы, как Фурманов , Фадеев сумели сделать серьезные шаги не только в поисках реалистической тематики, но и в овладении реалистическим стилем.«Чапаев» и «Мятеж» Фурманова, позднее «Разгром» Фадеева замечательны в истории советской литературы как прямой подступ к центральным образам и темам пролетарской революции. В противовес безликому носителю коллективистического сознания у поэтов «Кузницы», в прямой полемике со схемой «Кожаной куртки» Пильняка возникает живой и яркий образ большевика. Проблема партийного руководства в революции, реальная и трезвая героика рядовых бойцов, проблема стихийности и сознательности масс все эти прямые темы и мотивы классовой борьбы оказались главным содержанием произведении указанных писателей этого периода. Вместе с тем начинается и теоретическое осмысление путей пролетарского реалистического стиля. Правда, задачи реализма формулировались тогда слишком односторонние, с некритической пропагандой толстовского и флоберовского психологизма, с идеалистическими ошибками в требовании показа «живого» человека (см. «РАПП»). В творческой практике стиль пролетарского реализма, каким его тогда понимали теоретики РАППа, объявленный «столбовой дорогой» советской литературы, оказывался часто натуралистическим копированием действительности, как это было в последующих произведениях Чумандрина , Ильенкова, в значительной степени в «Брусках» Панферова и т.д. С такой узостью связана была и нетерпимость рапповской школы к другим отрядам советской литературы, развивавшимся иными, более сложными путями.Тем не менее, такое произведение, как «Разгром» Фадеева, бесспорно составило эпоху в развитии советской литературы. Вслед за М.Горьким вместе с «Железным потоком» Серафимовича, с произведениями Фурманова этот роман развивает основные идеи социалистической революции, прокладывает пути социалистического реализма в советской литературе. Заслугой Фадеева в этом романе является правдивый художественный показ образ большевика (Левинсон), разработка темы пролетарского руководства в революции. Историческая роль «Разгрома», плодотворно усвоившего ряд сторон реализма Л.Толстого . состоит еще и в том, что им знаменуется расширение проблематики классического наследия в творческой практике советской литературы в сравнении с предшествующим периодом.Если в первые годы формирования советской литературы проблема наследия практически ограничивалась либо прямым усвоением, либо попытками преодоления литературных традиций начала XXв., т.е. преимущественно символистской культуры, то на следующем этапе горизонт расширился. Задачи критического усвоения традиций русской и европейской реалистической прозы XIXв. вошли во все творческие манифесты пролетарского литературного движения этих лет. Правда, на деле эти лозунги часто сводились к канонизации реализма Льва Толстого, без всякого критического отношения к его художественному методу. Но в общей перспективе развития советской литературы борьба молодых пролетарских писателей за реалистический стиль связана была и с расширением кругозора в вопросах культурного наследия.

4. ЛИТЕРАТУРА КОНЦА ВОССТАНОВИТЕЛЬНОГО И НАЧАЛА РЕКОНСРУКТИВНОГО ПЕРИОДА. Классовые противоречия эпохи нэпа и в особенности обострение классовой борьбы при переходе от восстановительного к реконструктивному периоду чрезвычайно усложнили творческие поиски во всех слоях советской литературы. Основное направление этих поисков реализм, борьба за отражение конкретной современной действительности.Но для ряда прозаиков, начавших свой путь советских писателей в качестве революционных романтиков, приветствовавших в пролетарской революции разрушительную бурю, поворот к тематике советской повседневности оказался серьезной проверкой. Не понимая логики исторического развития, не видя в усложнившихся условиях плановой борьбы закономерно растущих сил социализма, эти писатели подпадают зачастую под воздействие классово чуждых влияний. Начавший «Голым годом» Пильняк во второй половине 20-х гг. пишет «Машины и волки», где романтика мужицкого бунта сохранилась лишь как рудимент. «Черная рука рабочего, взявшего белую метель русскую революцию под микитки», рисуется Пильняком как торжество бездушного индустриализма, машинная культура пожирает человеческие жизни. От раннего своего анархо-славянофильского народничества Пильняк приходит к буржуазному по сути дела культу техники, к воспеванию производительных сил, без понимания социального смысла технического прогресса. Книгой «Корни японского солнца» Пильняк открыл серию книг об экзотических странах, своего рода беллетристического репортажа, с помощью к-рого некоторые писатели того времени обходили трудности советской тематики. Настроения социального пессимизма охватывают целый ряд советских писателей. Эти настроения вытекают из признания якобы невозможным подвергнуть революционной переделке извечные, раз навсегда сложившиеся общественные отношения господства одних и подчинения других, или такие же якобы извечные стихийно-биологические инстинкты в человеке. Так, Вс. Иванов от восторженного пафоса бурной крестьянской партизанщины приходит к книге «Тайное тайных». (1927). Прошла романтика гражданской войны, вступила в свои права обыденная повседневность и властно выступила сила подсознательного, физиологически-иррационального в человеке, торжество случайных инстинктов такова философия «Тайного тайных». Этот психологический натурализм вызывает изменения и в самом стиле Вс. Иванова уравновешенная повествовательность вытесняет прежний взволнованно-орнаментальный сказ. Еще резче, вплоть до отчетливо реакционных выводов, звучит этот тезис об изначальных биологических корнях человеческой жестокости и хищничества в рассказах Сергеева-Ценского («Павлин», «Старый полоз» и др.).Усилившееся сопротивление классового врага наступающей на него диктатуре пролетариата питало настроения растерянности в идеологически дезориентированных слоях писательской интеллигенции. Отсюда идея «поражения революции», якобы захлестываемой волнами всепобеждающей мещанско-буржуазной стихии.К.Федин, отойдя от романтики «Городов и годов», создает в этот период чрезвычайно любопытный образ всепобеждающего кулака Сваакера в рассказе «Трансвааль» (1927). Инициатива, культурность, политическая изворотливость кулака, с помощью чего он держит в кабале целую деревню, внушают Федину страх и отвращение. Иллюзорные представления о торжестве всемогущего «чумазого», якобы возглавляющего деревню экономически и культурно, вот на чем споткнулся Федин при попытке реалистического осмысления советской действительности конца нэпа. Федин в своем «Трансваале» не одинок. Сходные мотивы и образы мы встречаем и у Шишкова («Дикольче») и у Сейфуллиной («Каин-кабак»), в некоторых рассказах А.Толстого, стихотворениях Багрицкого и в романах Эренбурга («Рвач», «Проточный переулок»).Наиболее ярко идеи живучести старого мира, их неистребимости выражены в творчестве одного из самых интересных советских прозаиков у Леонида Леонова. Его произведения «Записки Ковякина», «Конец мелкого человека», «Вор», а до известной степени и «Барсуки» поднимают традиционную тему русской литературы мелкого человека. Судьба раздавленного революцией мелкого бессловесного люда, пафос ценности неповторимой личности любого обывателя, скудный внутренний мир к-рого необычайно раздут и гиперболизован вот от чего исходил Леонов и что не позволяло ему понять социальной логики пролетарской революции. Эта тема всех «обиженных и приниженных» и вызывала гипертрофированный психологизм Леонова с очень сильным стилевым влиянием Достоевского. Интеллигентский «гуманизм», индивидуалистический и ущербный, мешал в эти годы Леонову подняться до высоты социалистического гуманизма, так выразительно звучавшего в тот же период в «Моих университетах» Горького.Все это вместе: страх Пильняка и Вс. Иванова перед живучестью «подлой» животной природы человека и растерянность Федина перед лицом цепкого и изворотливого кулака, опасения Леонова за судьбу «мелкого человека», неумение Зощенко выйти за пределы темы трагикомического советского обывателя, скептическая ирония Эренбурга по адресу благодушных коммунистов, затянутых в тину мещанства, все это свидетельствовало о трудностях, встававших перед советской писательской интеллигенцией на пути к социалистическому реализму, к правдивому и правильному изображению революционной действительности. Уходя от часто анархистской по настроениям революционной романтики, многие из таких писателей подвергались на этом этапе буржуазным влияниям в самых различных формах. Иногда эти влияния выражались в воинствующих декларациях буржуазного идеалистического искусства, в лозунгах обособленности искусства от задач классовой борьбы. Так напр. создалась (1923) группа «Перевал» , теоретиком к-рой был троцкист Воронский.Наиболее остро звучал лозунг «нового гуманизма», выдвинутый «Перевалом» в условиях наиболее обостренной борьбы между пролетариатом и отчаянно сопротивляющимся социалистическому наступлению его классовым врагом. Перекликаясь с идеей «классового мира», перевальский гуманизм объективно разоружал пролетариат в его борьбе. Эти гуманистические настроения отразились также в повести И.Катаева «Молоко», проникнутой мотивами «всепрощающей любви к человеку вообще», вызывающей жалостливое отношение к главному герою произведения кулаку Нилову.Буржуазные влияния очень ярко выразились в эту пору и в поэзии. Так выросла группа конструктивистов (см. Конструктивизм) (Сельвинский , Луговской , Зелинский , Агапов, В.Инбер и др.). Конструктивисты подхватили у лефов лозунг утилитарности искусства и довели его до буржуазно-деляческой крайности: техника, расчет, рационализация и оказались, с их точки зрения, исчерпывающими синонимами революции. Соответственно такой позиции были провозглашены и принципы поэтики конструктивизма: лаконизм, загруженность образа деловым содержанием, теория локального образа, нарочито-прозаическая лексика поэтической речи. Теория конструктивистов обусловила художественные принципы поэзии Сельвинского , самого яркого и талантливого представителя группы. Выраженные в ранней книге стихов «Рекорды» (1926), а затем в поэме «Улялаевщина», эти принципы полнее всего реализовались в поэме «Пушторг» (1928). В «Улялаевщине» (1926-1927) тема победы организованной революции над стихийным бунтом хотя и звучала как безысходный трагический конфликт между крестьянской стихией и пролетарским руководством, но при этом в поэме слышалась звучала романтика гражданской войны, была развернута богатая галерея ее типов, со всем многообразием говоров, отдельных штрихов, индивидуально-психологических вариации. В «Пушторге» же вырастает образ буржуазного интеллигента, дельца и гордого индивидуалиста, противопоставленного перерождающимся в обывателей коммунистами в лучшем случае неумелым, непрактичным большевикам честным мечтателям. В такой идейной и образной системе самая поэтика Сельвинского наглядно обнаруживала свою делячески-экспериментаторскую сущность.Наряду с указанными тенденциями сохраняет в эти годы свое значение и тип писателя, для к-рого главной остается задача субъективного самоопределения в революции. Но теперь эта задача, т.е., иначе говоря, проблема интеллигенции и революции, выражена гораздо сложнее, чем у Пильняка или Вс. Иванова на их первом этапе.Совершенно патетически звучит тема идейного контроля индивидуальности правдой революции в творчестве Ю.Олеши, начиная с «Зависти». Одиночество интеллигента в социалистическом строительстве, никчемность ярких индивидуалистических чувств, создавших богатейшую культуру XIXв., для сугубо делового, примитивно чувствующего активного человека советской эпохи вот как понимал тогда Олеша проблему интеллигенции и пролетарской революции. Так создана была им тема «кавалеровщины», образ социальной зависти, неполноценного «лишнего человека» советской эпохи, одинокого в мире колбасников и физкультурников. Превосходство «заговора чувств» старого мира перед обыденной психологией советского человека таков идейный источник выспренного, цветистого и нарочито-парадоксального стиля прозы Ю.Олеши. В нем крайне своеобразно сказались отзвуки индивидуалистического сознания интеллигенции, оберегающей свою «самость», свою внутреннюю независимость от психологии чуждого ей коллективизма рабочего класса. Подобные мотивы оказались чрезвычайно распространенными в эти годы обострившейся классовой борьбы. Непонимание того, что только социализм создает условия для подлинного расцвета индивидуальных творческих сил каждого человека приводит к выводу об исконном противоречий между высокой, интеллигентской культурой и современной действительностью с ее суровой классовой борьбой и деловым пафосом строительных задач. Так разнообразно варьируется идея несовместимости искусства и революционной современности (стихотворение Пастернака «Другу», «Сумасшедший корабль» (1931) Ольги Форш , «Виза времени» (1931) Эренбурга).В романах Федина «Братья», Каверина «Художник неизвестен» возникает характерный образ художника, отличительными чертами к-рого оказываются социальная пассивность, отрешенность, отъединенность от общества, подвижническое замыкание в кругу искусства. Отсюда идея исконной трагичности искусства, находящегося в вечном конфликте с миром социальной действительности. Преодоление всех этих настроений связано с отказом от сомнений в исторической правоте социализма, победившего и развернувшего свои достижения в СССР.

5. ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ И ВТОРОЙ ПЯТИЛЕТОК. Годы решающих успехов первой пятилетки, обусловившие перелом в настроениях советской интеллигенции вообще, оказались переломными и для развития советской литературы. Возникли прямые задачи связи литературы с живой практикой действительности, определилась проблема отставания советского искусства от жизни, от ее насущных вопросов. Для основной массы беспартийных писателей, именовавшихся «попутчиками» в восстановительном периоде, новый этап определится как идейно-тематическое перевооружение. Проблема перестройки советской художественной интеллигенции так формулировались новые задачи, понятые прежде всего как задачи овладения ведущими темами советской действительности. Организационно это выразилось в распаде целого ряда литературных организаций, объединявших ранее «попутнические» преимущественно кадры. Так прекращают свое существование «Леф» (в 1928 преобразованный в «Реф»), «Перевал», «ЛЦК» (Литературный центр конструктивистов).Вместе с тем, начиная гл. обр. с 1930, намечается резкий поворот в тематике. Писатель стремится теснее сблизиться с действительностью строительство 1-й пятилетки, социалистическая перестройка деревни, возрождение национальных окраин Советского Союза таковы центральные темы этих лет. Л.Леонов пишет «Соть» (1930) и «Саранчуки» (1931), М. Шагинян на основании опыта своей журналистской работы на строительстве Дзорагэса создает «Гидроцентраль» (1930); Луговской работает над книгой стихов «Большевикам пустыни и весны»; Вс. Иванов от рассказов типа «Тайное тайных» переходит к изображению жизни совхозов и колхозов Средней Азии («Компромисс Наиб Хана», «Повести бригадира Синицына»); Тихонов в романе «Война» (1931) разоблачает механику империалистической бойни и создает яркую очерковую книгу о возрожающихся в социалистических условиях отсталых народностях СССР «Кочевники»; М.Слонимский весь отдается трудной задаче реалистического воссоздания образа большевика в романе «Фома Клешнев» и т.д. и т.д. Эти темы вызваны были самой жизнью. Но осуществление их было различным по идейной глубине и художественному качеству. Писатели, долгие годы подверженные влиянию разнообразных форм индивидуалистического сознания, теперь, наоборот, выдвигают своей задачей борьбу со стремлениями отдельной личности во имя социального целого. Интеллигентский максимализм, своеобразное «умерщвление плоти» вызвало к жизни знакомый уже образ твердокаменного большевика, но сейчас уже с новым к нему отношением писателя.Так Л.Леонов отказался от защиты моральных индивидуалистических прав мелкого человека и пришел в романе «Соть» к провозглашению отказа от личных чувств во имя железной логики социалистической стройки. Так, Мариетта Шагинян в романе «Гидроцентраль» предала сожжению буржуазные иллюзии своего прежнего творчества, но пришла к рационалистическому пафосу индустриализма социалистической эпохи. Элементы рационалимза вместе с тем начинают вытеснять прежнюю взвинченную патетику художественной речи (напр. у Леонова), или лирический тон повествования (напр. у Шагинян). Ироническое осмеяние старой культуры, признание логики и разума социализма таков был один из путей перестройки художественной интеллигенции в эти годы. Революционная действительность предстает уже не как игра стихийных, социально недиференцированных сил, а как организованное и планомерное, руководимое пролетариатом и его партией строительство нового общества.Этот поворот беспартийной писательской интеллигенции к пролетариату знаменовал собой решительное укрепление позиций социалистического реализма в советской литературе. В результате все углубляющегося овладения социалистическим мировоззрением в творчестве советских писателей по-новому ставится «интеллигентская тема» предшествовавшего периода. Появляется ряд произведений, рассказывающих о прощании и разрыве писателя-интеллигента со своим идейным прошлым, посвященных переоценке и разоблачению классовых корней того самого индивидуалистического мироощущения, к-рое так бережно охранялось еще недавно. Так, в «Севастополе» Малышкина история молодого интеллигента, с февральских дней мечущегося в поисках политической правды и своего места в ней, все время страстно проверяется самой жизнью, ее суровыми законами. Правда пролетариата должна быть выше моей маленькой индивидуальной правды на этом идейном стремлении построен весь роман. История постепенного разрушения интеллигентских иллюзий, не выдерживающих очной ставки с революционной действительностью, рисует полумемуарный, полуочерковый лирический роман Л.Никулина «Время, пространство, движение». (1933). С той же проблематикой сталкиваемся мы в романе Славина «Наследник» (1931), в ряде рассказов талантливого молодого писателя Е.Габриловича и т.д. Наконец с особой страстностью и силой эти мотивы звучат в последних стихах Э.Багрицкого («Происхождение», 1930; «Последняя ночь», 1932, и др.).Наиболее органично врастало в социалистическую тематику творчество Маяковского. В поэме «Хорошо» (1927) Маяковский одним из первых художественно утвердил тему социалистической родины. Социалистическую поэзию он в эти годы понимал и создавал как поэзию, отражающую расцвет новых человеческих отношений и чувств, поэзию глубоко конкретную и насыщенную богатым жизненным содержанием. Творчество Маяковского, чрезвычайно разнообразное по своим жанрам, развивается в направлении реализма. Реалистична агитационная сатира Маяковского по адресу международного капитала и соц.-фашизма. Огромной классовой ненавистью полны стихи Маяковского о взяточниках и бюрократах. Упорная работа Маяковского в качестве поэта-газетного публициста и фельетониста его массовые песни, марши, стихотворные лозунги и рекламы, поэтические фельетоны по самым различным вопросам советского быта все эти жанры развиваются Маяковским под знаком реалистического искусства. Радостное воспевание побеждающего социализма, соединенное с пониманием необходимости суровой борьбы за социалистический строй, стремление ощутить социализм, как живое дело человека новой эпохи, определили вместе с высокой агитационностью огромный лиризм реалистической поэзии Маяковского. Синтез всех этих качеств его поэзии с замечательной силой звучит в таких произведениях, как: «Товарищу Нетте человеку и пароходу», «Стихи о советском паспорте» и особенно в последней его поэме «Во весь голос» (1930). В этот период Маяковский вырос в величайшего поэта современной эпохи, поднявшего уровень революционной поэзии на непревзойденную еще высоту.Необычайно многообразным оказалось влияние Маяковского на советскую поэзию. Речь идет не столько о прямом подражании поэтике Маяковского, как это мы имеем у Кирсанова, сколько о внедрении в советскую поэзию реализма Маяковского, показавшего, как в большой социалистической теме органически слиты агитационная направленность, глубокий лиризм и конкретность реалистической предметно-речевой характеристики образа. Крайне плодотворным было влияние Маяковского на Безыменского, давшего в эти годы свое лучшее произведение «Трагедийная ночь» (1931). Поэзия Маяковского вызвала у многих советских поэтов этих лет сознание необходимости творческого перевооружения, на первых порах звучавшее подчас декларативно. Появилось много стихов на тему об отказе от мелкой, беспредметно-лирической поэзии, о служении поэзии делу социализма. Такими напр. были первые книги стихов В.Луговского.С тяготением к реалистически точному воспроизведению действительности связан расцвет художественного очерка. Жанр очерка, в начале восстановительного периода блестяще представленный творчеством Л.Рейснер , теперь привлекает к себе самых разнообразных писателей (Тихонов, Третьяков, Кушнер, Шагинян, Шкапская и др.). Особо следует выделить создателя краеведческого очерка М.Пришвина с его исключительным чувством природы и мастерством воспроизведения индивидуального лица края, местности. На очерковой основе вырастает творчество Ставского , давшего в своих книгах «Станица» (1928) и «Разбег» (1931) яркие картины ожесточенной классовой борьбы на Кубани. На грани художественного очерка и газетного сатирического фельетона развивается в эти годы творчество М.Кольцова .Рост советской литературы выражается в стремлении поставить в центре внимания важнейшие проблемы советской действительности, отразить основные социальные сдвиги, происшедшие в результате революции. Таким всемирно-исторического значения сдвигом был прежде всего поворот миллионных трудовых крестьянских масс к социализму, коллективизация деревни, ломающая веками утвердившееся собственническое мировоззрение крестьянина. В этом отношении бесспорный интерес вызывают «Бруски» Ф.Панферова (первый том вышел в 1927-1928). При всех своих недостатках, несмотря на явные следы натурализма, композиционную неслаженность, вялость и засоренность языка диалектизмами, «Бруски» с большей чем какое-либо другое произведение широтой и разносторонностью изображают коллективизирующуюся деревню, различнейшие формы и методы классовой борьбы, сложные процессы социалистической переделки мелкособственнического крестьянского сознания. Тема коллективизирующейся деревни выразительно освещена и в романе Шухова «Ненависть» (1932). Той же широтой замысла отличается и роман Фадеева «Последний из Удэге», строящийся на столкновении различных классовых групп, на показе крупнейших социальных сдвигов в современном обществе. Наконец с 1926 начинает печататься монументальный по своему историческому охвату роман Шолохова «Тихий Дон», рисующий сложный и извилистый путь трудового казачества к советской власти. Полнокровный и сочный реализм Шолохова, его глубокое знание изображаемой действительности заслужили его многогранной казацкой эпопее славу одного из наиболее ярких произведений советской литературы.Подход к основным идеям социалистической действительности осуществляется в эту пору и с более глубокого тыла. Противопоставление миров капитализма и социализма, идеи советского гуманизма, в противовес «гуманизму» буржуазному, зазвучали уже не только в декларациях или конкретных очерковых зарисовках, но и в широких исторических полотнах. К числу такимх произведений ототносится «Жизнь Клима Самгина» (1927-1930) М.Горького. Построенное целиком на материале дореволюционной эпохи, это произведение необычайно глубоко и разносторонне воспроизводит всю механику капиталистической шкурной психологии, образно обосновывает проблему живучести пережитков капиталистического сознания в нашу эпоху, с необычайной силой поднимает идею человека и социалистического гуманизма, предвосхищая тем самым идеи и тематику, ставшие центральными в советской литературе уже позднее, в эпоху второй социалистической пятилетки.Всей сложности новых задач советской литературы не понимала на этом этапе РАПП. Сыграв в первый свой период положительную роль собирателя сил пролетарской литературы, сумев многое сделать в деле разоблачения идеалистических, антимарксистских, классово-враждебных течений в литературе (борьба с Воронским, Переверзевым, лефом, и «социального «Литфронтом» и т.д.), РАПП в новых условиях стала тормозить рост кадров советских писателей. РАПП не сумела по-настоящему оценить расцвет наиболее глубоких явлений советской литературы этого времени (Маяковский, Горький), не под силу оказалось для нее и руководство ростом писателей, подходивших к центральным темам социализма трудными и противоречивыми путями. Вместо идейного воспитания беспартийной художественной интеллигенции, провозглашенного партией в 1925, применялась практика раздробления рядов писателей. Создана была классификация, строго распределявшая писателей по рубрикам: буржуазные писатели, правые попутчики, левые попутчики, пролетарские писатели, а затем был выдвинут политически глубоко ошибочный лозунг «союзник или враг». Подмена дела коммунистического воспитания советской художественной интеллигенции грубым администрированием и ряд ложных, идеалистических и вульгаризаторских установок, провозглашенных реформами РАПП (лозунги «за плехановскую ортодоксию», «диалектико-материалистический художественный метод», «рабочий-ударник центральная фигура пролетарского литературного движения» и т.п.) вызвали резкую критику РАПП со стороны «Комсомольской правды» и «Правды». Резолюция ЦК партии от 23 апреля 1932 ликвидировала РАПП, провозгласила задачи консолидации сил советской литературы и творческого соревнования. Этот документ означал начало нового расцвета советской литературы, был знаком политического доверия партии широкой беспартийной художественной интеллигенции и ее творческим перспективам. На участке идейного фронта в области искусства этот документ был выражением успехов социализма.В советской литературе второй социалистической пятилетки произошли огромные сдвиги. Период 1932-1936 оказался, прежде всего, невиданным по творческому обилию, ни на одном из предшествующих этапов не было такого большого количества серьезных художественных произведений, как в эту пору. Появляется и ряд талантливых молодых советских писателей: Н.Островский, Авдеенко, Рубинштейн, Ю.Герман, Лапин, Хацревин, Вас. Гроссман и др. Но новый расцвет советской литературы был не только количественным. Новые ее произведения свидетельствуют о постепенной ликвидации разрыва между писателями и жизнью. Овладение главными темами социалистической действительности характерно для нового этапа советской литературы. С этим связано и жанровое разнообразие появившихся произведений, стремление советских писателей в разных формах отразить многообразие нового общества. И наконец углубились и умножились самые творческие проблемы советской литературы. Познавательные задачи литературы, проблема человека социалистического общества, многонациональная и интернациональная сущность советской литературы, образное изображение процесса ликвидации классов и пережитков капиталистического сознания в советской стране все эти проблемы определили содержание советской литературы в эпоху построения бесклассового социалистического общества. Углубление идейного и тематического содержания коренным образом углубило и проблемы стиля советской литературы. Лозунг социалистического реализма, еще недостаточно разработанный в своих теоретических основаниях, стал уже содержанием живой творческой практики советского искусства.Прежде всего, необычайно расширился тематический диапазон советской литературы. «Капитальный ремонт» (1933) Л.Соболева , «Повесть о Левинэ» (1935) М.Слонимского, «Человек меняет кожу» (1933) Бруно Ясенского , «Энергия» (1932) Ф.Гладкова, «Похищение Европы» (1933-1934) Федина все эти крайне различные по тематике и индивидуальным особенностям произведения объединены одним общим значением. Они свидетельствуют об очень важном перемещении центра тяжести в сознании художественной интеллигенции социалистического общества. Если в восстановительный период главной темой так наз. попутчиков было субъективное самоопределение интеллигенции в революции, то борьба за раскрытие объективной сущности мира одушевляет сейчас большинство этих писателей вместе с писателями вновь появившимися. Империалистической флот, строительство в Таджикистане или на Днепрострое, образы героев международной борьбы за коммунизм, лицо фашизирующейся Европы и т.д. все эти новые и разнообразные темы советской литературы свидетельствуют о повышении ее объективно-познавательной сущности, об усилении ее активной роли в общем процессе культурного роста советской страны.В этой связи несравненно углубились пути производственной и колхозной тематики в советской литературе, т.е. разработка самых центральных тем социалистической действительности, к-рым посвящены последние произведения М.Шолохова, Ф.Гладкова, Я.Ильина, Б.Галина, В.Катаева , И.Эренбурга, Б.Ясенского, К.Паустовского и мн. др. Если на предшествующем этапе в разработке этих тем господствовало поверхностное описательство, натуралистический бытовизм, свойственные даже самым крупным произведениям в этой области, напр. «Брускам» Ф.Панферова, то новая эпоха решительно повеннула самое направление в творческой разработке этих тем. Натурализм, рассудочная дидактика, механическая расстановка классовых сил в темах завода и колхоза стали вытесняться. Вместо них стали возникать живые образы людей, борющихся за социализм на этих главных участках. Классовая борьба и классовая ненависть, борьба за социализм в городе и деревне показываются уже как личное дело, как дело жизни новых людей, героев социалистической эпохи, их чувств и мыслей. Именно в этом состоит главная ценность таких произведений, как «Большой конвейер» (1933) Я.Ильина, «Люди Сталинградского Тракторного» (1933) Б.Галина, «Поднятая целина» (1932) М.Шолохова. Эти произведения открывают дорогу к самой глубокой теме социалистической литературы теме человека, как главной ценности, «самого драгоценного капитала» развивающегося советского общества. Здесь и лежит причина огромной популярности этих книг их подлинно-народного читательского успеха.Однако необходимо подчеркнуть, что далеко не всегда проблема социалистического человека решается сейчас в производственной тематике на подлинно глубоких путях социалистической правды, на путях реализма. Такие романы, как «Время вперед» (1932) Вал. Катаева, «День второй» (1934) и «Не переводя дыхания» (1935) И.Эренбурга, отличаются от произведений Шолохова и Я.Ильина и идейной направленностью и стилем. Производственные романы И.Эренбурга и В.Катаева при всей их внешней стилистической эффектности страдают порой недостаточной глубиной идейного содержания. Идеи социалистического соревнования, ударничества и изобретательства зачастую подменяются у Катаева спортивным азартом рекордсменства. У Эренбурга идеи мужества, дружбы и социалистической семейно-бытовой морали выражены гл. обр. в лирических декларациях героев на соответствующие темы. Подойдя вплотную к образам строителей нового общества, эти прозаики не сумели раскрыть их с той степенью реалистической полноты и убедительности, какая характеризует напр. образ рабочего-двадцатипятитысячника Давыдова в романе Шолохова.О росте Эренбурга как советского писателя гораздо больше говорят его яркие художественные очерки политические памфлеты о фашистской Европе, о росте международной пролетарской борьбы. Так, эренбурговские «Письма об Испании» (отд. изд. «Испания», 1932) блестящая книга, свидетельствующая о превосходном знании европейской жизни, насыщенная подлинной политической страстностью и остротой очерка-памфлета, жанрово и познавательно обогащающего советскую литературу.Перед лицом новых задач социалистической литературы заново углубилась и разработка тематики гражданской войны. После появления фильма «Чапаев» стала явной несостоятельность долго господствовавшей «теории» об исчерпанности этой тематики писателями восстановительной эпохи революции. Задачи обороны социалистической родины, советский патриотизм, реальные вопросы обороны обосновали жизненность тематики гражданской войны. Это обновление происходит с разных концов. Организованная по инициативе М.Горького разработка истории гражданской войны, так же как и история фабрик и заводов, прямо и непосредственно раскрывает богатейшие залежи материалов для художественного использования. Но и в самой художественной литературе существуют произведения, свидетельствующие о свежести и неисчерпанной глубине этой темы. С гражданской войной тесно связана мужественная лирика А.Прокофьева ; героическое прошлое Красной армии основной материал романтико-патетической драматургии Вишневского («1-я конная», «Оптимистическая трагедия»). Самое значительное из этих произведений третья книга романа А.Фадеева «Последний из Удэге». (1932-1935). Здесь высоко поднята намеченная еще в «Разгроме» линия подлинно-реалистического изображения гражданской войны, ее конкретных людей с живыми чувствами и мыслями. Никогда еще в советской литературе не звучали так сильно мысли о революционной доблести, боевой пролетарской дружбе, о простой и суровой мужественной нежности, объединяющей боевых товарищей. В этой книге гражданская война раскрывается не со стороны внешней приключенческой батальности, а изнутри, через воспроизведение характеров, формирующихся в революционной обстановке. Поэтому так умна, правдива и проста эта книга, стиль к-рой развивается по основному руслу социалистического реализма. Ее образы звучат вполне современно, мобилизуя читателя на защиту завоеваний социализма.Проблематика войны и обороны разрешается не только на материале гражданской войны. Существеннейшей задачей советской литературы является показать лицо современной Красной армии. Этой задаче посвящены стихи Луговского, рисующие образ пограничника, зоркого и бдительного защитника советских границ, творчество А.Суркова , «Бойцы» Ромашева , изображающего будни сегодняшней Красной армии, очерки Б.Лавренева и др. Однако эти произведения еще не дали реалистически полноценного образа социалистической Красной армии нашего времени. Художественно значительнее произведения, посвященные изображению прошлого царской армии, разоблачающие самодержавный строй как строй военно-феодального империализма. В 1932-1933 появляются «Цусима» и «Бегство» Новикова-Прибоя простой и документальный рассказ (автор участник Цусимского боя) о разгроме русского флота во время русско-японской войны. С глубокой правдивостью показав нечеловеческую эксплоатацию матросов, продажность и тупую бездарность военного командования, цусимская трагедия предстает как закономерный итог загнивания и разложения правящих классов Российской империи. «Капитальный ремонт» Л.Соболева рисует царский флот уже накануне империалистической войны. Как и Новиков-Прибой, Соболев разоблачает мнимую военную мощь царской России, этого глиняного колосса, громоздкого и величавого внешне, но немощного и прогнившего изнутри.Развитие советской литературы вглубь выразилось и в обновлении исторического жанра. Исторический роман широко представлен целым рядом крупных произведений. Революционные крестьянские движения прошлого («Повесть о Болотникове» (1930) Шторма, «Разин Степан» (1926) А. Чапыгина , «Казанская помещица» (1936) О.Форш), покорение Сибири казаками в XVIв. («Гуляй Волга» (1930) А.Веселого , петровская эпоха («Петр первый» (1930-1934) А.Толстого), движение декабристов («Кюхля» (1925) Тынянова) таковы темы советской исторической прозы. Нередко историческая тематика дается в преломлении особого жанра романа-биографии: романы Тынянова о Кюхельбеккере, Грибоедове и Пушкине, Шторма о Ломоносове, О.Форш о Радищеве, целая серия повестей о Лермонтове, правда, не подымающихся над уровнем «легкой» беллетристики и т.д. Значительно слабее освещены отдельные образы и события из истории Запада. Все же и здесь следует отметить например роман Павленко «Баррикады» из истории Парижской Коммуны. Необходимо указать, что целый ряд советских исторических романистов пришел к утверждению идей социализма, подойдя к современности «с ее глубокого тыла», по выражению Ал. Толстого. Такие мастера исторической прозы, как Ю.Тынянов, Ольга Форш и Ал. Толстой, поднялись на новую ступень в качестве советских писателей, не отказавшись от исторической тематики, а, наоборот, углубив ее разработку в направлении идей социализма. Это обстоятельство необходимо подчеркнуть, ибо во времена господства рапповской лит-ой политики обращение советского писателя к исторической теме клеймилось как «уход от действительности», рассматривалось как скрытая враждебность советскому строю. Что же касается до самих исторических романов этих писателей прежних лет, то они осуществляли на исторической теме свои более общие представления о развитии истории и ее соотношения с современностью. Так, произведения Ал. Толстого о петровской эпохе, написанные на протяжении 1917-1922 («День Петра», «На дыбе»), отмечены сменовеховскими чертами. Так, целый ряд исторических романов О.Форш («Одетые камнем», «Современники», «Ворон») построен на основах идеалистической философии истории. Эти романы опровергают одни явления действительности и утверждают другие, основываясь на представлении о незыблемости, неизменности вечных исканий неудовлетворенного человеческого духа. Отсюда, с одной стороны, тот налет усталости, неверия и отчаяния, к-рый характеризует героев О.Форш самых разнообразных исторических эпох, а с другой тезис: «история повторяется», пронизывающий эти ее романы.Так, многие исторические повести Ю.Тынянова («Поручик Киже», «Восковая персона», «Малолетний Витушинников», а отчасти даже и «Смерть Вазир Мухтара») блестящие произведения, построенные преимущественно на анекдотизме исторической ситуации и парадоксальности изображаемых характеров. Установка на эксцентрику создает музейную окраску этих рассказов о «необычайном прошлом, о странных, навсегда исчезнувших людях». Историческая проза Ю.Тынянова прошлых лет носит явные следы его формалистических воззрений; в известной мере это была «работа на историческом материале», по канонам формалистской эстетики.Но в эпоху побед социализма, решительно перестроивших сознание лучшей части старой художественной интеллигенции, эти исторические романисты не встали на путь механической смены тематики и жанра, а выразили свое новое отношение к советской современности, работая именно в области исторического романа. Творчество этих писателей последнего периода представляет подлинный расцвет советской исторической прозы. Самым значительным произведением в ней является роман Ал. Толстого «Петр Первый». В этом романе А.Толстой встает на позиции идей классовой борьбы, на путь исторической правды, уходит от прежних своих буржуазно-гуманистических взглядов и фаталистического объективизма. Идейная сущность и историческая концепция романа раскрывает в петровской деятельности процесс первоначального накопления в русском торгово-крепостническом государстве. Вскрывая классовый смысл деятельности Петра, Ал. Толстой умеет показать и относительную прогрессивность петровских реформ. Пафос знания, культуры и техники, побеждающий застой и косность азиатчины, выразительно звучит в романе. Эта глубина и конкретность исторической концепции обусловила правдивость и яркость образов «Петра Первого». Роман вошел в круг любимого чтения советского читателя. На путях исторической правды и утверждает А.Толстой свое новое понимание социалистической современности и ее взглядов на прошлое.Принципиально новый подход к исторической теме зазвучал и в романе О.Форш «Казанская помещица» (1936). В старых ее исторических романах материал истории всегда служил иллюстрацией предвзятых философских идей. Самой настойчивой из них была идея «символизма, как поведения», попытка примирить символизм и революцию, доказать их внутреннее родство, наиболее явно звучавшая в романе «Символисты». В «Казанской помещице» основной задачей Форш является непосредственное реалистическое раскрытие исторического содержания своей темы пугачевского восстания. Эта тема звучит в романе как народная трагедия. В образах Пугачева и его соратников найдены замечательные мотивы и краски; показан расцвет народных талантов государственных, технических, художественных, живое чувство юмора, оптимизм, вытекающие из сознания своей классовой правоты и силы. Стремление к исторической правде оттеснило в этом романе на задний план рационалистические рассуждения о культуре, языковую стилизацию, умозрительность и отвлеченность прежних исторических романов О.Форш.В творчестве Тынянова преодоление формамалистического мировоззрения, намеченное, правда, еще в ранней его вещи «Кюхля», наиболее выразительно сказалось в романе «Пушкин» (1935). Этот роман еще не окончен. Но уже ясны в нем его идейная и стилевая направленность. В образе Пушкина-юноши намечены уже черты будущей политической и социальной трагедии поэта. Этот образ дан в романе на широком историческом социально-бытовом фоне. Блестяще воссоздана дворянская среда начала века с ее суетливым тщеславием, интриганством и духовным холопством; резко вскрыто противоречие между внешним благообразием и блеском дворянского быта и культуры и ее внутренним холодом и ложью. Именно этого горячего стремления к исторической правде не было в прежних романах и повестях Ю.Тынянова.Ликвидация классов и борьба, с пережитками капитализма в нашей стране значительно расширили идейный кругозор многих писателей. На высокий уровень поднялась советская сатира, еще ранее ярко представленная творчеством Маяковского, Д.Бедного, М.Кольцова. Теперь социально содоржительными, углубленными в сравнении с их первым романом («Двенадцать стульев») становится юмор и сатира Ильфа и Петрова. Талантливое изобличение пошлости, мещанства, обывательщины в «Золотом теленке» (1933) приобретает социалистически направленное осмысление. Комическая трагедия Остапа Бендора, не знающего, что ему делать со своим миллионом в советской стране, превращается в едкое разоблачение капиталистических кумиров денег, богатства, личного благополучия, ведет к утверждению тех несравненно более высоких идеалов человеческого счастья, к-рые осуществляются при социализме.Менее отчетлива, но бесспорна все же идейная эволюция М.Зощенко. В годы нэпа сформировалась специфическая писательская «маска» Зощенки, выросшая на основе мастерски воссозданного мещанского сказа. Неизменность этой маски отражала убеждение в неистребимости мещански-обывательской стихии, якобы затоплявшей советскую действительность. Но в годы решающих побед социализма оказалось, что герои Зощенки теряют почву под ногами, его темы лишаются опоры в самой жизни. Творчески увидеть новых людей, новые человеческие отношения социалистического общества стало для Зощенки вопросом его существования как писателя. Первый шаг в этом направлении он делал в «Возвращенной молодости» (1933). Следующий опыт это «Голубая книга» (1935). Тема «Голубой книги» тема живучести остатков старых капиталистических навыков жизни. С этой целью и сопоставляет Зощенко факты современности и факты исторические. Однако сама история, обильно использованная в «Голубой книге», легкомысленно обшучена писателем и тем самым общая проблематика произведения измельчена и снижена.Значительное расширение идейного кругозора характерно и для писателя такого типа, как В.Каверин. В романе «Исполнение желаний» (1934) этот писатель далеко ушел от замкнутого круга своих старых интересов, от узкого мирка профессионально-литераторских страстей, к-рым был посвящен его роман «Скандалист» (1928). В «Исполнении желаний» встает большая тема социалистической действительности тема расслоения мира науки. Проблема различных поколений научной интеллигенции, романтика научной деятельности и социализм таков пафос этого романа, свидетельствующий о преодолении Кавериным былого формалистического отношения к действительности.Перестройка советской интеллигенции, целый ряд лет составлявшая один из основных процессов в развитии советской литературы, за последнее время вошла в нее как самостоятельная тема. Об этом свидетельствует в частности и роман Л.Леонова «Дорога на океан» (1935). В «Дороге на океан» тема перестройки интеллигенции разрастается до масштаба непримиримого столкновения сил старого и нового мира. С большой силой изображено в романе обличие живучих и цепких врагов революции. Страстность, с какой изображен поединок братьев Протоклитовых советского профессора и притаившегося белогвардейца, необычайно драматична в романе, она зовет к классовой бдительности. Но не вполне реализован в романе его другой, более широкий замысел создание образов новых людей, героев социалистического труда, героев большевиков новой эпохи. Если в первом периоде творчества Леонова (в «Воре» и «Барсуках») беспочвенные бунтари и мечтатели оказались ярче, выразительнее и человечнее в сравнении с отвлеченными холодными фигурами людей революции, если даже позднее в «Соти» и «Скутаревском» правда революции торжествует в образах рационалистических и рассудочных героев, герой нового романа, начальник политотдела, старый большевик Курилов уже далеко не традиционная «кожаная куртка», он наделен обаянием крупной, незаурядной личности. Но это все же еще не тот обобщающий образ ведущих людей социалистической эпохи, к-рый задан всей советской литературе, ибо несмотря на яркую психологическую расцветку героя, в нем недостаточно выделено главное политическая страстность большевика. Расцвет человеческой личности, к-рый несет социалистическая революция, сужен Леоновым в его романе: решающие черты нового человека, то именно, что делает его большевиком все еще отзывается алгебраической схемой.Этот же разрыв между значительным расширением идейного кругозора писателя и бедностью в изображении внутреннего мира советских людей характерен и для романа К.Федина «Похищение Европы». Этот роман принадлежит к числу еще немногих произведений в советской литературе, рисующих мир зарубежной действительности. Большая политическая идея противопоставления двух миров, капитализма и социализма, предопределила всю образную структуру романа. Но если Филиппу ван-Россуму, носителю идей и практики современного капитализма, предвосхищающему деятелей сегодняшней фашистской Европы, присуща художественная законченность типического образа, то в образах советских героев журналиста Рогова, коммуниста Сергеича и комсомолки Шуры чувствуется известная искусственность и нарочитость, их характеристики страдают отвлеченностью и отсутствием цельности.Творчество Каверина, Леонова, Федина, как и многих других, все это наглядные иллюстрации того, как большинство советских писателей при всем индивидуальном своеобразии художественной манеры в каждом отдельном случае приближалось к живой жизни, к реальным интересам социализма и его повседневной практики. Вместе с тем все они, каждый по-своему, отражают трудности этого процесса, недостаточно углубленное понимание дел, мыслей и чувств человека социалистического общества. Проблема героя советской действительности самая центральная и в тематических и в стилевых исканиях наших писателей. Советская литература эпохи второй пятилетки нащупывает уже образ этого героя в тех случаях, когда она изображает его избавление от «грязи старого общества», от пережитков капиталистического сознания. Но ей еще не дается его положительное содержание, нехватает глубокого знания людей социалистической эпохи для полноценного их художественного изображения. Люди социалистической инициативы, герои стахановского движения во всех областях труда, образы советской молодежи, яркие проявления советского патриотизма, мужества и героизма, новые формы социалистической семейно-бытовой морали все это, как и ряд других черт, отличающих положительного советского героя, еще не нашло в литературе достойного воплощения.Поиски нового героя иногда выражаются в советской лите-ре второй пятилетки в своеобразных художественных декларациях по этому поводу. В этом отношении заслуживает внимания киносценарий Ю.Олеши «Строгий юноша» (1934). «Моральный комплекс», ГТО, идеал гражданских и личных чувств молодого человека советской страны выражен в этом произведении со свойственной Олеше патетичностью. И хотя подлинно-правдивых человеческих образов в «Строгом юноше» не оказалось, но принципиально самый факт такого произведения в творчестве Олеши весьма значителен. Он означает конец «кавалеровщины», исчерпанность темы «Зависти» и «Списка благодеяний» темы противоречия между старой культурой и социалистическим обществом. Олеша декларирует качества нового молодого героя, хотя художественно он ему еще не дается.Основные тенденции и противоречия развития советской литературы в целом типичны и для советской драматургии. Начавшись в первые годы пролетарской революции провозглашением внеиндивидуального пафоса коллектива, молодая советская драматургия того времени дала «Мистерию-буфф» (1918) Маяковского. В борьбе с возникшей в годы нэпа новобуржуазной драматургией («Заговор императрицы» Ал. Толстого, «Зойкина квартира» М.Булгакова) развивалась романтическая драматургия революционных попутчиков («Бронепоезд» и «Блокада» Вс.Иванова, «Разлом» Б.Лавренева, «Закат» И.Бабеля, «Командарм 2» Сельвинского, «Заговор чувств» и «Список благодеяний» Ю.Олеши). В них звучит коллизия индивидуальности и революции, выраженная то в идее непобедимости анархо-индивидуалистических инстинктов, то в пессимистической концепции борьбы «отцов и детей» (Бабель), то в ироническом и жертвенном противопоставлении заговора чувств старого мира рационализаторской схематичности нового человека.В годы восстановительного периода в качестве самостоятельной линии возникает так наз. трамовская драматургия, выросшая из самодеятельного рабочего театрального движения. Сыграв в общем процессе культурной революции весьма положительную роль, трамовское движение однако очень скоро замкнулось в изолированный от широких задач советского искусства организм. Противопоставив себя всей остальной советской драматургии, отрицая роль культурного наследия, трамовская драматургия в последующие годы пришла к однобокой схематической агитационности, пафосу безликого коллектива, противопоставляемого индивидуальности. Характерным образцом такой драматургии является «Выстрел» А.Безыменского.В области драматургии с наибольшей отчетливостью сказался факт, присущий советской литературы в целом: наличие несмотря на ее несомненный общий рост, отставания советской литературы, от реального содержания социалистической жизни, богатой невиданными в мировой истории характерами, образами и событиями. У нас нет еще произведений, равных по глубине мыслей, выразительности характеров и яркости художественных красок героическим делам и людям сталинской эпохи.С начала реконструктивного периода начинают крепнуть реалистические тенденции в советской драматургии, стремящейся выразить пафос революционной эпохи в образах новых людей, в человеческих характерах, созданных пролетарской революцией. «Город ветров» В.Киршона , «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Страх» Афиногенова пьесы, прочно вошедшие в репертуар советских театров именно благодаря своему стремлению создать образы героев революционной эпохи. Однако после этих первых шагов реалистическая советская драматургия очень мало продвинулась вперед. В современной советской драматургии остро ощущается отсутствие глубоких сложных характеров и образов социалистической действительности, отсутствие героического и жизнерадостного человека нашего времени. Острая потребность советского зрителя, гражданина страны, в к-рой «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» (Сталин), в пьесе и спектакле, стоящих на уровне его чувств и настроений, очень скудно удовлетворяется. Почти в совершенном запустении находится жанр советской комедии на монопольном положении существует «Чужой ребенок» Шкваркина , горячо принятый зрителем именно потому, что это почти единственный отклик на требования веселой советской пьесы. Еще чрезвычайно отвлеченны и бледны в сравнении с живой действительностью образы пьес, стремящихся выразить высокую человечность героев социализма, образы коммунистических руководителей, недостаточно убедителен на сцене пафос гражданского достоинства и патриотизма советского человека («Далекое» А.Афиногенова, «Мой друг», «После бала», «Аристократы» Н.Погодина ). В них или талантливо схвачены лишь отдельные черты советских героев (у Погодина) или доминирует логическая тенденция, представительствующая от имени советского героя (Афиногенова). На уровне классической драматургии находятся только написанные в последние годы пьесы Горького: «Егор Булычев и другие» (1932) и «Достигаев и другие» (1932), с огромной художественной силой воспроизводящие образы умирающего капиталистического мира.Рост внимания советской литературы к живому содержанию внутреннего мира нового человека отражается и на состоянии поэзии нового этапа. Проблема социалистической лирики чрезвычайно волнует сейчас основные слои советских поэтов. Движение к ней совершалось в советской поэзии трудными и сложными путями. Оно шло через рационалистическую лозунговость поэтов военного коммунизма, через казавшийся неразрешимым конфликт между романтизированной личностью и логикой революции в отдельных стихах Асеева и Багрицкого восстановительного периода, через поиски конкретного облика советского героя в стихах Светлова и Саянова, через одностороннюю агитационность поэзии Безыменского, через сомнения Пастернака в совместимости политического пафоса пятилетки с «вакансией поэта», к-рая «опасна, если не пуста». Наконец социалистическая лирика подготовлялась всей поэтической работой Маяковского, яростно прорывавшего дорогу к синтезу агитационной публицистичности, реалистической предметности образно-языковых средств, глубокой лирической взволнованности. Волна социалистической лирики подняла на поверхность такие поэтические произведения, как «Золотая Олекма» Саянова, «Стихи о Кахетии» Тихонова, «Роман позапрошлого года» Асеева, стихи о дружбе Сельвинского, «Мать» Дементьева, «Власть» Адалис, «Золушку» Кирсанова, «Славу» Гусева, ряд стихотворений М.Голодного, Суркова, Луговского и др. В этих стихах с разных концов поднята тема человека социалистической эпохи, его отношения к прошлому, к природе, к родине, к друзьям, его живые чувства. Однако среди потока лирических стихов, заполнивших в 1935-1936 литературные журналы, не все свидетельствуют о реальном расцвете социалистической лирики. Нередко преобладают стихотворные декларации о необходимости лирической поэзии или изображение случайно вызванных отдельных фактов и наблюдений конкретной действительности с пристегнутыми к ним лирическими концовками. Отсутствие отбора событий и чувств в жизни советского человека, размельчание идейного смысла социалистической лирики отличает такие стихи.Задачи социалистического реализма глубокой правдивости, высокой идейности и художественной простоты необычайно заострили проблему народности советской литературы, своевременно выдвинутую в статьях «Правды». Многообразие стилевых и жанровых исканий, стремление к художественному новаторству, расширение тематического диапазона все это означает в советской литературе последних лет поиски путей живой связи с практикой социализма, стремление сильнее воздействовать на культурный рост многомиллионного советского читателя стремление стать народной литературой.Теоретическая разработка проблем социалистической народности искусства находится еще в зачатке, но в самой литературе развиваются уже черты такой народности. В творчестве Горького, в лучших произведениях Маяковского, Д.Бедного глубина и значительность революционного содержания, доступного и органически близкого, важного для многомиллионных масс трудящихся, высокое художественное мастерство и подлинный демократизм стиля указывают на пути, по к-рым должна развиваться социалистическая народная литература. Одной из главных задач народной литературы является задача создания образа народного героя. Успех фильма «Чапаев» объясняется прежде всего тем, что авторам удалось дать такой образ народного героя, любимого массами. Советская литература еще не создала образа аналогичного масштаба и силы художественного воздействия. Но такое произведение, как роман Ник. Островского «Как закалялась сталь» (1932-1934), нашло прямой ход к многомиллионному читателю, стало подлинно-народным произведением именно потому, что в нем присутствует образ героя советской эпохи, рожденного героическим комсомолом. Корчагин у Н.Островского действует в гражданскую войну. Отобрать в современной социалистической действительности героев советской страны, найти им достойное выражение в искусстве такова первейшая задача народной советской литературы.Проблема народности ведет далее к художественному использованию советскими писателями богатейших залежей народного творчества. Целый ряд лет советский фольклор был достоянием научно-архивной разработки, мала проникая в творческую практику советское литературы. В прошлом к фольклору обращались лишь чуждые, а то и враждебные советской литературе писатели (Клюев, Клычков, Есенин), стилизуя в соответствии со своим патриархально-собственническим мировоззрением отдельные мотивы народной поэзии. Теперь мотивы трудового, демократического фольклора начинают проникать в творчество современных поэтов, напр. А.Прокофьева, но этого явно еще недостаточно. Фольклор, как один из источников народности литературы, должен быть использован не в плане внешнего стилизаторства, формалистической орнаментальности.Перед советской литературой открыта огромная сфера народного искусства, непосредственно и своеобразно отражающего живую жизнь и поэтому необычайно плодотворного для литературы всем своим содержанием, своими образами и художественной структурой.Проблема народности означает для советской литературы современного этапа невиданное расширение ее национальных границ. Речь идет не только об интернациональном резонансе советской литературы, о ее влиянии в странах капиталистических. Расцвет братских лит-р внутри советского искусства открыл огромные и новые источники культуры, широчайшие возможности взаимного обогащения и роста всех советских лит-р. Длительная и сложная история развития, глубокое идейное и образное содержание национальных лит-р грузинской, украинской, татарской, белорусской, узбекской, армянской, казахской и мн. др. оказались прямым и непосредственным источником творческой зарядки и для ряда русских советских писателей. Живое общение с этими литературами, усилившееся после 1-го съезда советских писателей, не только расширило культурный кругозор русских писателей, но и вызвало в их творчестве новый сильный подъем. Самыми выразительными примерами являются здесь переводы грузинских поэтов, сделанные в 1935 и 1936 Пастернаком и Тихоновым. Эти переводы должны рассматриваться, как новый и чрезвычайно плодотворный идейно-художественных подъем в их собственном творчестве. Большую и творческую работу по ознакомлению русского читателя с украинской, армянской, еврейской, таджикской поэзией произвели и такие поэты, как Антокольский, Ушаков, Светлов, Лапин, Хацревин и т.д.Проблема народности советской литературы чрезвычайно заостряет вопросы художественного языка. Правдивость и простота социалистического реализма это художественная программа не только образного содержания советской литературы, но и самой ее языковой, речевой структуры. Огромный толчок к развитию вопросов реалистического художественного языка дали в 1935 статьи А.М.Горького о языке советской литературы. В них наряду с обильным материалом, иллюстрирующим классовость различных форм художественной речи, взаимоотношения разнообразных классовых пластов в языке жизненной практики и художественной литературы, подняты первейшей принципиальной важности проблемы социалистического художественного языка советской литературы, связанного с ее социалистической идейностью и образами нового общества. Эти статьи Горького направлены не только против формалистского псевдоноваторства в художественной речи, но и против натуралистического слепого подражания «бытовой» речи, против языкового «мужиковства», против канонизации отдельных сторон народного языка, сложившихся как выражение векового рабства, «идиотизма сельской жизни». В качестве выразительного примера такой натуралистической псевдонародности литературного языка в статьях Горького о языке советской литературы приведены «Бруски» Ф.Панферова. Эти статьи открыли широчайшую перспективу социалистического реализма в вопросах языка и для теории и для практики советской литературы. Жизненная правдивость, освоение новых форм речи, связанных с практикой советского строя, творческое овладение высокой культурой художественной речи классической литературы, реалистическое понимание проблемы языкового новаторства в таком направлении развивается народность языка советской литературы.Проблема социалистической народности советской литературы тесно связана и с ее жанровым обогащением. Здесь следует прежде всего указать на перспективы «фантастического» жанра, на тему будущего в советской литературе. В литературе прошлого научно-фантастический жанр был, как правило, выражен в романе-утопии, в теоретико-технической схеме будущего общества. В советской литературе второй пятилетки элементы фантастического жанра и сама тема будущего общества звучат пока только в отдельных произведениях, но уже совершенно иначе. Фантастика в советской литературе неразрывно связана с реальной мечтой о будущем, ибо зерна этого будущего кроются уже в настоящем. Мечта, рожденная не разладом с действительностью, а черпающая источник именно в социалистической реальности, мечта в том смысле, как о ней говорил Ленин, является источником идейного и эмоционального обогащения советского искусства. В этом искусстве предвидение будущего существенно отличается от фантастических сказочных утопий старого искусства. Оно возникает не в результате беспомощности человека перед современным миром неправды и угнетения. Оно оказывается художественно своеобразной формой познания действительности. Реалистичность советской художественной фантастики раздвигает и стилевые границы советской литературы. Формула социалистического реализма вбирает в себя и положение о социалистическом романтизме, органически входящем в основной стиль советского искусства.Отдельные произведения, в к-рых звучит тема ленинской мечты о будущем, закрепленной настоящим, уже имеют место в сегодняшней советской литературе. Так стремится познать будущее из основ настоящего Л.Леонов в романе «Дорога на океан». Такой теме невиданного господства человека над природой посвящены книги М.Ильина «Горы и люди» и К.Паустовского «Колхида». Так теме замечательного расцвета духовных, моральных, эмоциональных богатств социалистического человека посвящены рассказы К.Паустовского «Доблесть» и «Опера Верди» из его книги «Романтики». Этих произведений покамест еще крайне мало, но принципиальное их значение и перспективы развития огромны. Главным содержанием советского фантастического жанра, в отличие от буржуазной утопии, является не технический прогноз, а человек будущего, формы совершенствующегося социалистического общества.Расцвет многообразных жанров (исторический роман, производственный роман, художественно-политический очерк, социалистическая лирика, фантастический роман) таков показатель неуклонного роста советской литературы. Тема героя, тема человека бесклассового социалистического общества таков пафос советской литературы нашего времени. Эта тема поднимает и еще поднимет большую волну замечательных произведений.Появившийся недавно роман Ю.Германа «Наши знакомые» одно из таких произведений, пронизанных чувством советского гуманизма.Расширяя свое знакомство с действительностью, углубляя понимание многогранного и сложного содержания развивающегося бесклассового социалистического общества, советские писатели создают большое искусство социалистического реализма.Борьба за социалистический реализм неотъемлема от преодоления как безыдейно натуралистического описательства, так и живучих еще традиций формалистического quasi новаторства. Творческие неудачи ряда писателей в последние годы (Сельвинского «Пао-пао», Кирсанова «Товарищ Маркс», Вс. Иванова «Похождения факира»), пытавшихся подменить глубину идейно-образного познания действительности формалистическим обыгрыванием темы, в этом отношении очень показательны. Прочно отстоялись в процессе развития советской литературы именно те произведения, к-рые шли мимо формалистических увлечений, мимо традиций декадентского искусства начала XXв. на Западе и в России. Так, преодолевая нарочитую усложненность, парадоксальность и внешние эффекты так наз. «левого» искусства, развивался Маяковский, для того чтобы заговорить «во весь голос» полноценного реалистического народного искусства.В классический фонд советской литературы вошли произведения Горького, Маяковского, Демьяна Бедного, Серафимовича, «Разгром» и «Последний из Удэге» Фадеева, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» Шолохова, «Как закалялась сталь» Н.Островского. Это именно те произведения, к-рые вырастали на путях социалистического реализма. Страстная большевистская партийность, идеи социалистического гуманизма, высокая героика сталинской эпохи вызвали к жизни эти произведения, определяющие пути дальнейшего развития советской литературы.

ПолянскийВ. (ЛебедевП.И.), На литературном фронте, М., 1924; ЛежневА., Вопросы литературы и критики, М., 1926; АвербахЛ., Наши литературные разногласия, М., 1927; КоганП.С., Литература великого десятилетия» М., 1927; ЛежневА., Современники, М., 1927; АвербахЛ., За пролетарскую литературу, Л., 1928; ВешневВ., Взволнованная поэзия, М., 1928; Его же, Книга характеристик, М., 1928; СаяновВ., Современные литературные группировки, Л., 1928 (несколько изд.); ФричеВ., Заметки о современной литературе, М., 1928; ЯкубовскийГ., Культурная революция и литература, М., 1928; Голос рабочего читателя. Современная художественная литература в свете массовой рабочей критики. Сост. Г.Брылов, Н.Лебедев и др., Л., 1929; ДрузинВ., Стиль современной литературы, Л., 1929; ЛежневА., Литературные будни, М., 1929; Литература факта. Первый сборн. материалов работников Лефа, М., 1929; Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Сб. материалов. Приготовили к печати: Н.Л.Бродский, В.Львов-Рогачевский, Н.И.Сидоров, М., 1929; ТальниковД., Гул времени, М., 1929; Творческие пути пролетарской литературы, М., 1928; То же, 2-й сб., М., 1929; ЯкубовскийГ., Писатели «Кузницы», Статьи, М., 1929; БескинО., Кулацкая художественная литература и оппортунистическая критика, М., 1930, КрасильниковВ., За и против. Статьи о современной литературе, М., 1930; Молодая поэзия, Сб. статей, Л., 1930 (Литературная студия «Резец»); ПакентрейгерС., Заказ на вдохновение, М., 1930; ТопоровА., Крестьяне о писателях, М. Л., 1930; МайзельМ., Краткий очерк современной русской литературы, М. Л., 1931; Машбиц-ВеровИ., Писатели и современность, Статьи, М., 1931; ПерцовВ., Писатель на производстве, М., 1931; Пролетарская литература СССР на новом этапе. Стенографический отчет 2-го пленума Совета ВОАПП, М., 1931; СвиринН., Литература и война, Сб. критич. статей, Л., 1931; За перестройку литературно-художественных организаций, Сб. материалов, М., 1932; ЗелинскийК., Критические письма, кн. 1, М., 1932; кн. 2, М., 1934; Творческие группировки пролетарских писателей, Сб., М., 1932; ФадеевА., На литературные темы, М., 1932 БерезовП., Писатели и оборона, Критические статьи, М., 1933; ДрягинК.В., Патетическая лирика пролетарских поэтов эпохи военного коммунизма, Вятка, 1933; СвиринН., Мобилизация литературы, Л., 1933; Советская литература на новом этапе. Стенограмма I пленума Оргкомитета Союза сов. писателей (29 окт. 3 ноября 1932), М., 1933; Первый всесоюзный съезд советских писателей 1934, Стенографический отчет, М., 1934; Второй пленум правления Союза советских писателей СССР, Март 1935, Стенографический отчет, М., 1935; ГореловА., Испытание временем, Сб. критич. статей, Л., 1935; ГорькийМ., О литературе, Статьи и речи 1928-1935, М., 1935; ЗелинскийК., Вопросы построения истории советской литературы, «Литературный критик», 1935, №12; СеребрянскийМ., Литература и социализм (Сб. статей), М., 1935; ЛежневА., Об искусстве (Сб. статей), М., 1936, УсиевичЕ., Писатели и действительность, М., 1936