Музыкальная энциклопедия - форма музыкальная

(греч. morpn, лат. forma вид, образ, очертания, внешность, красота; нем. Form, франц. forme, итал. forma, англ. form, shape).

Содержание

I. Значение термина. Этимология 875

II. Форма и содержание. Общие принципы

формообразования 876

III. Музыкальные формы до 1600 879

IV. Полифонические музыкальные формы 885

V. Гомофонные музыкальные формы нового

времени 889

VI. Музыкальные формы 20 в 896

VII. Учения о музыкальных формах 899

I. Значение термина. Этимология. Термин "Ф. м." применяется в нескольких разл. значениях: 1) тип композиции; определ. композиционный план (точнее "форма-схема", по Б. В. Асафьеву) муз. произведения ("форма сочинения", по П. И. Чайковскому; напр., рундо, фуга, мотет, баллата; отчасти сближается с понятием жанра, т. е. рода музыки); 2) муз. воплощение содержания (целостная организация мелодич. мотивов, гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и др. элементов музыки). Помимо этих двух осн. значений термина "Ф. м." (музыкального и эстетико-философского) встречаются и др.; 3) индивидуально-неповторимый звуковой облик муз. пьесы (присущая только данному соч. конкретная звуковая реализация его замысла; то, что отличает, напр., одну сонатную форму от всех других; в противоположность форме-типу достигается неповторяющейся в др. соч. тематич. основой и индивидуальной её разработкой; вне научных абстракций, в живой музыке существует лишь индивидуальная Ф. м.); 4) эстетич. порядок в муз. композиции ("гармония" её частей и компонентов), обеспечивающий эстетич. достоинство муз. композиции (ценностный аспект её целостной структуры; "forme значит красота...", по словам М. И. Глинки); положительно-ценностное качество понятия Ф. м. обнаруживается в противопоставлении: "форма" -"бесформенность" ("деформация" искажение формы; то, что не имеет формы, эстетически ущербно, безобразно); 5) один из трёх осн. разделов прикладной муз.-теоретич. науки (наряду с гармонией и контрапунктом), предметом к-рого является изучение Ф. м. Иногда муз. формой называют также: строение муз. произв. (его структуру), меньшие, чем всё произв., относительно законченные фрагменты муз. композиции части формы или компоненты муз. соч., а также их облик в целом, строение (напр., ладовые образования, каденции, разработки "форма предложения", период как "форма"; "случайные гармонич. формы" П. И. Чайковский; "какая-нибудь форма, положим, вид каденции" Г. А. Ларош; "О нек-рых формах нынешней музыки" В. В. Стасов).

Этимологически лат. forma лексич. калька с греч. morgn, включающего, кроме осн. значения "внешний облик", представление о "красивом" облике (у Еврипида eris morpas; спор между богинями о красивой внешности). Лат. слово forma вид, фигура, образ, облик, внешность, красота (напр., у Цицерона forma muliebris женская красота). Близкие слова: formose стройно, изящно, красиво; formosulos миловидно; рум. frumos и португ. formoso красивое, прекрасное (у Овидия "formosum anni tempus" "прекрасное время года", т. е. весна). (см. Столович Л. Н., 1966.)

II. Форма и содержание. Общие принципы формообразования. Понятие "форма" может быть коррелятом в разл. парах: форма и материя, форма и материал (применительно к музыке, в одной трактовке, материал есть её физич. сторона, форма отношения между звучащими элементами, а также всё, что из них строится; в др. трактовке, материал есть компоненты сочинения мелодич., гармонич. образования, тембровые находки и т. д., а форма стройный порядок того, что построено из этого материала), форма и содержание, форма и бесформенность. Осн. значение имеет терминологич. пара форма содержание (как общая философская категория понятие "содержание" введено Г. В. Ф. Гегелем, к-рый трактовал его в контексте взаимообусловленности материи и формы, причём содержание как категория включает в себя то и другое, в снятом виде. Гегель, 1971, с. 83-84). В марксистской теории иск-ва форма (в т. ч. и Ф. м.) рассматривается в этой паре категорий, где содержание понимается как отражение действительности.

Содержание музыки внутр. духовный облик произведения; то, что выражает музыка. Центр. понятия муз. содержания муз. идея (чувственно воплощённая муз. мысль), муз. образ (непосредственно открывающийся муз. чувству целостно выраженный характер, как бы "картина", изображение, а также муз. запечатление чувств и душевных состояний). Содержание иск-ва проникнуто стремлением к высокому, великому ("Настоящий художник... должен стремиться и пламенеть к самым широким великим целям", письмо П. И. Чайковского к А. И. Альфераки от 1. 8. 1891). Важнейшая сторона муз. содержания красота, прекрасное, эстетич. идеал, каллистич. компонент музыки как эстетич. явления. В марксистской эстетике прекрасное трактуется с позиций обществ. практики человека как эстетич. идеал чувственно созерцаемый образ универсальной реализации человеческой свободы (Столович Л. Н., 1956; Гольдентрихт С., 1967, с. 362; также Борев Ю. Б., 1975, с. 47-61). Кроме того, в состав муз. содержания могут входить образы внемузыкальные, так же как нек-рые жанры муз. произведений включают вне-муз. элементы текстовые образы в вок. музыке (почти всех жанров, в т. ч. оперного), сценич. действия, воплощаемые в театр. музыке. Для полноценности художеств. произведения необходима развитость обеих сторон и идейно-богатого чувственно-впечатляющего, волнующего содержания, и идеально выработанной художеств. формы. Недостаток того или другого отрицательно сказывается на эстетич. достоинствах произведения.

Форма в музыке (в эстетико-философском смысле) это звуковая реализация содержания с помощью системы звуковых элементов, средств, отношений, т. е. то, как (и чем) выражается содержание музыки. Точнее, Ф. м. (в данном значении) это стилистич. и жанрово детерминированный комплекс элементов музыки (напр., для гимна рассчитанная на массовое восприятие торжеств. простота и лапидарность мелодии-песни, предназначенной для исполнения хоровым коллективом при поддержке оркестра), определ. их сочетание и взаимодействие (избранный характер ритмич. движения, тонально-гармонич. ткани, динамика формообразования и др.), целостная организация, определ. техника муз. композиции (важнейшее назначение техники установление "слаженности", совершенства, красоты в муз. композиции). Все выразит. средства музыки, охватываемые обобщающими понятиями "стиль" и "техника", проецируются на целостное явление конкретную муз. композицию, на Ф. м.

Форма и содержание существуют в неразрывном единстве. Нет даже самой мелкой детали муз. содержания, к-рая не была бы непременно выражена той или иной комбинацией выразит. средств (напр., тончайшие, непередаваемые словом выразит. оттенки звучания аккорда в зависимости от конкретного расположения его тонов или от избранных для каждого из них тембров). И наоборот, нет такого, пусть даже самого "абстрактного" технич. приёма, к-рый не служил бы выражению к.-л, из компонентов содержания (напр., непосредственно не воспринимаемый слухом эффект последовательного раздвижения интервала канона в каждой вариации, номер к-рой делится без остатка на три, в "Гольдберг-вариациях" И. С. Баха не только организует вариационный цикл как целое, но и входит в представление о внутр. духовном облике сочинения). Неразрывность формы и содержания в музыке наглядно прослеживается при сравнении обработок одной и той же мелодии разными композиторами (ср., напр., "Персидский хор" из оперы "Руслан и Людмила" Глинки и написанный на ту же мелодию-тему марш И. Штрауса) или в вариациях (напр., фп. вариации B-dur И. Брамса, тема к-рых принадлежит Г. Ф. Генделю, а в первой же вариации звучит музыка Брамса). Вместе с тем в единстве формы и содержания ведущим, динамически-подвижным фактором является содержание; ему принадлежит определяющая роль в этом единстве. При воплощении нового содержания может возникнуть частичное несоответствие формы и содержания, когда новое содержание не может развиться полностью в рамках старой формы (подобное противоречие образуется, напр., при механич. использовании барочных ритмич. приёмов и полифонич. форм для разработки 12-тонового мелодич. тематизма в совр. музыке). Противоречие разрешается приведением формы в соответствие с новым содержанием, при этом определ. элементы старой формы отмирают. Единство Ф. м. и содержания делает возможным взаимопроецирование одного на другое в сознании музыканта; однако такое нередко встречающееся перенесение свойств содержания на форму (или наоборот), связанное со способностью воспринимающего "читать" в комбинации элементов формы образное содержание и мыслить его в категориях Ф. м., не означает тождественности формы и содержания.

Муз. иск-во, как и др. виды иск-ва,это отражение действительности во всех её структурных пластах, обусловленных эволюц. этапами её развития от элементарных низших форм к высшим. Поскольку музыка является единством содержания и формы, то действительность отражают как её содержание, так и её форма. В муз.-прекрасном как "истине" музыки соединяются эстетико-ценностные атрибуты и неорганич. мира (мера, соразмерность, пропорциональность, симметрия частей, вообще связь и гармония отношений; космологич. концепция отражения музыкой действительности древнейшая, идущая от пифагорейцев и Платона через Боэция, Дж. Царлино, И. Кеплера и М. Мерсенна к современности; см. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Лосев А. Ф., 1963-80; Лосев, Шестаков В. П., 1965), и мира живых существ ("дыхание" и теплота живой интонации, концепция имитирующего жизненный цикл муз. развития в виде зарождения муз. мысли, её роста, подъёма, достижения вершины и завершения, соответств. трактовка муз. времени как времени "жизненного цикла" муз. "организма"; представление о содержании как об образе и о форме как о живом, целостном организме), и специфически человеческого историч. и социального духовного мира (имплицирование одушевляющего звуковые структуры ассоциативно-духовного подтекста, ориентация на этич. и эстетич. идеал, воплощение духовной свободы человека, историч. и социальная детерминированность как образного и идейного содержания музыки, так и Ф. м.; "Музыкальная форма как явление социально детерминированное прежде всего познается как форма... социального обнаружения музыки в процессе интонирования"Асафьев Б. В., 1963, с. 21). Сливаясь в единое качество красоты, все слои содержания функционируют, т. о., как отражение действительности в виде передачи второй, "очеловеченной" природы. Музыкальное соч., художественно отражая историч. и социально детерминированную действительность через идеал прекрасного как критерий её эстетич. оценки, и оказывается поэтому таким, каким мы его знаем "опредмеченной" красотой, произведением иск-ва. Однако отражение действительности в категориях формы и содержания не есть только перенесение данностей действительности в музыку (отражение действительности в иск-ве было бы тогда только дублированием того, что существует и без него). Как человеческое сознание "не только отражает объективный мир, но и творит его" (Ленин В. И., ПСС, 5 изд., т. 29, с. 194), так и иск-во, музыка есть сфера преобразовательной, творч. деятельности человека, область создания новых реалий (духовных, эстетич., художеств. ценностей), не существующих в отражаемом объекте в этом виде. Отсюда значение для иск-ва (как формы отражения действительности) таких понятий, как гений, талант, творчество, а также борьбы с отжившими, отсталыми формами, за создание новых, что проявляется и в содержании музыки, и в Ф. м. Поэтому Ф. м. всегда идеологична (т. е. носит на себе печать определ. мировоззрения), хотя б. ч. это выражается без прямых словесных политико-идеологич. формулировок, а в непрограммной инстр. музыке вообще без к.-л. логически-понятийных форм. Отражение в музыке общественно-историч. практики связано с коренной переработкой отображаемого материала. Преобразование может быть столь значительным, что ни муз.-образное содержание, ни Ф. м. могут ничем не напоминать отражаемые реалии. Распространённое мнение о том, что в творчестве Стравинского одного из наиболее ярких выразителей совр. действительности в её противоречиях, якобы не получила достаточно ясного отражения действительность 20 в., основывается на натуралистич., механич. понимании категории "отражения", на непонимании роли в художеств. отражении фактора преобразования. Анализ преобразования отражаемого предмета в процессе создания художеств. произведения дан В. И. Лениным в его статье "Лев Толстой как зеркало русской революции".

Наиболее общие принципы формообразования, касающиеся всякого стиля (а не к.-л. определённого, напр. венских классиков, эпохи барокко), характеризуют Ф. м. как всякую форму и, естественно, являются поэтому предельно обобщёнными. Такие наиболее общие принципы всякой Ф. м. характеризуют глубинную сущность музыки как вида мышления (в звуковых образах). Отсюда далеко идущие аналогии с др. видами мышления (прежде всего логически понятийным, казалось бы совершенно инородным по отношению к иск-ву, музыке). Сама постановка вопроса о таких наиболее общих принципах Ф. м. исторически обусловлена: речь идёт прежде всего о формах музыки как автономного иск-ва, не зависящего от словесного текста или телодвижения, что само по себе указывает на исходную позицию на мышление, типичное для европ. муз. культуры 20 в. (подобной позиции не могло быть ни в Древнем мире, когда музыка "мелос" мыслилась в единстве со стихом и танцем, ни в зап.-европ. музыке до 1600, т. е. пока инстр. музыка не стала самостоят. категорией муз. мышления; и только для мышления 20 в. стало невозможным ограничиваться постановкой вопроса о формообразовании лишь данной эпохи).

Общие принципы всякой Ф. м. предполагают в каждой культуре обусловленность того или иного типа содержания характером муз. иск-ва в целом, его историч. детерминированностью в связи с конкретной социальной ролью, традициями, расовым и нац. своеобразием. Любая Ф. м. есть выражение муз. мысли; отсюда принципиальная связь Ф. м. с категориями муз. риторики (см. далее в разделе V; см. также Мелодия). Мысль может быть или автономно-музыкальной (особенно в многогол. европ. музыке нового времени), или связанной с текстом, танц. (либо маршевым) движением. Всякая муз. мысль выражается в рамках определ. интонац. строя, муз.-выразит. звукового материала (ритмического, высотного, тембрового и т. д.). Чтобы стать средством выражения муз. мысли, интонац. материал Ф. м. организуется прежде всего на основе элементарного различения: повторение неповторение (в этом смысле Ф. м. как определ. расположение звуковых элементов во временном развёртывании мысли есть ритм крупного плана); различные Ф. м. в данном отношении разные типы повторения. Наконец, Ф. м. (хотя в неодинаковой мере) есть отточенность, совершенство выражения муз. мысли (эстетич. аспект Ф. м.).

III. Музыкальные формы до 1600. П роблема изучения ранней истории Ф. м. осложняется эволюцией сущности явления, подразумеваемого под понятием музыка. Музыка в смысле иск-ва Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. И. Чайковского, А. Н. Скрябина вместе с присущими ей Ф. м. вообще не существовала в Древнем мире; в 4 в. в трактате Августина "De musica libri sex" б. ч. объяснения музыки, определяемой как scientia bene modulandi букв. "наука хорошо модулировать" или "знание правильного формования", состоит в изложении учения о метре, ритме, стихе, стопах и числах (о Ф. м. в совр. смысле здесь речь не идёт вообще).

Первонач. источник Ф. м.прежде всего в ритме ("Вначале был ритм" X. Бюлов), возникающем, по-видимому, на основе регулярного метра, непосредственно переносимого в музыку с множества жизненных явлений пульса, дыхания, шага, ритма шествий, трудовых процессов, игр и др. (см. Иванов-Борецкий М. В., 1925; Харлап М. Г., 1972), и в эстетизации "природных" ритмов. Из первонач. связи речи и пения ("Говорить и петь было вначале одно дело" Львов H. A., 1955, с. 38) произошла самая коренная Ф. м. ("Ф. м. номер один") песня, песенная форма, объединившая в себе также и чисто поэтич., стиховую форму. Преобладающие признаки песенной формы: явная (или остаточная) связь со стихом, строфой, равномерно-ритмич. (идущая от стоп) основа строки, объединение строк в строфы, система рифм-каденций, тенденция к равенству крупных построений (в особенности к квадратности типа 4 + 4); кроме того, часто (в более развитых песенных Ф. м.) наличие в Ф. м. двух этапов излагающего и развивающего-заключающего. Муз. пример одного из древнейших образцов песенной Ф. м. Застольная Сейкила (1 в. н. э. (?)), см. в ст. Древнегреческие лады, колонка 306; см. также кит. мелодию (1-е тыс. до н. э. (?)):

Несомненно зарождение и первонач. развитие песенной формы в фольклоре всех народов. Различие между P. м. песен происходит от разных условий бытования жанра (соответственно, того или иного непосредств. жизненного предназначения песни) и разнообразия метрич., ритмич. и структурных особенностей стихов, ритмич. формул в танц. жанрах (в позднейшее время 120 ритмич. формул у инд. теоретика 13 в. Шарнгадевы). С этим связано общее значение "жанрового ритма" как первичного фактора формообразования характеристич. признака определ. жанра (особенно танцевального, маршевого), повторяемой ритмич. формулы как quasi-тематич. (мотивного) фактора Ф. м.

Ср.-век. европ. Ф. м. разделяются на две во многом резко различающиеся большие группы монодические Ф. м. и многоголосные (преим. полифонические; см. раздел IV).

Ф. м. зап.-европ. монодии представлены в первую очередь григорианским хоралом (см. Григорианское пение). Её жанровые особенности связаны с культом, с определяющим значением текста и конкретного назначения. Музыку литургич. обихода отличает от музыки в позднейшем европ. смысле прикладной ("функциональный") характер. Муз. материал имеет внеличностный, внеиндивидуальный характер (мелодич. обороты могут переноситься из одной мелодии в другие; показательно отсутствие авторства мелодий). В согласии с идеологич. установками церкви для монодич. Ф. м. типично доминирование слова над музыкой. Этим обусловлена свобода метра и ритма, зависящие от выразит. произнесения текста, и характерная "смягчённость" контуров Ф. м., как бы лишённой центра тяжести, её подчинённость структуре словесного текста, в связи с чем понятия Ф. м. и жанра по отношению к монодич. музыке оказываются весьма близкими по смыслу. Древнейшие монодич. Ф. м. относятся к нач. 1-го тыс. Среди византийских Ф. м. (жанров) наиболее важны ода (песнь), псалом, тропарь, гимн, кондак, канон (см. Византийская музыка). Они характеризуются выработанностью (что свидетельствует, как и в прочих аналогичных случаях, о развитой проф. композиторской культуре). Образец византийской Ф. м.:

Аноним. Канон 19-й, песнь 9-я (III плагальный лад).

Позднее эта византийская Ф. м. получила назв. "бар".

Ядро западноевропейской монодической Ф. м. составляет псалмодия речитативное исполнение псалмов на основе псалмовых тонов. В рамках псалмодии примерно к 4 в. зафиксированы три главные псалмодич. Ф. м.респонсорий (преим. после чтений), антифон и собственно псалом (psalmus in directum; без включения респонсорной и антифонной форм). Пример псалмовой Ф. м. см. в ст. Средневековые лады. Псалмодич. Ф. м. обнаруживает явное, хотя ещё и отдалённое, сходство с периодом из двух предложений (см. Полная каденция). Такие монодич. Ф. м., как литания, гимн, версикул, магнификат, а также секвенция, проза, троп, возникли позднее. Нек-рые Ф. м. входили в состав оффиция (церк. служб дня, вне мессы) гимн, псалом с антифоном, респонсорий, магнификат (кроме них, в оффиций включаются вечерня, инвитаторий, ноктюрн, кантик с антифоном). см. Gagnepain В., 1968, 10; см. также ст. Церковная музыка.

Высшая, монументальная монодич. Ф. м. месса (обедня). Сложившаяся развитая Ф. м. мессы образует грандиозный цикл, в основе к-рого лежит строго регламентированное культово-обиходным жанровым предназначением последование частей ординария (ordinarium missae группы постоянных песнопений мессы, независимых от дня церк. года) и проприя (proprium missae переменных песнопений, приуроченных к данному дню года).

Общая схема формы римской мессы (римскими цифрами обозначено традиц. членение формы мессы на 4 крупных отдела)

Выработанные в древней григорианской мессе Ф. м. сохранили в том или ином виде своё значение и для последующего времени, вплоть до 20 в. Формы частей ординария: Kyrie eleison трёхчастно (что имеет символич. смысл), причём каждое восклицание также делается трижды (варианты структуры aaabbbece или ааа bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae). Строчная P. m. Gloria достаточно последовательно использует один из важнейших принципов мотивно-тематич. структуры: повторение слов повторение музыки (в 18 частях Gloria повторения слов Domine, Qui tollis, tu solus). P. м. Gloria (в одном из вариантов):

Позднее (в 1014) вошедшее в состав римской мессы Credo построено как строчная Ф. м., родственная Gloria. P. м. Saneсtus также строится по тексту в нём 2 части, вторая из них чаще всего ut supra (= da capo), согласно повторению слов Hosanna m excelsis. Agnus Dei вследствие структуры текста трёхчастен: aab, abc или ааа. Пример Ф. м. монодич. григорианской мессы см. в колонке 883.

Ф. м. григорианских мелодий не абстрактное, отделимое от жанра чисто муз. построение, а определяемая текстом и жанром структура (тексто-муз. форма).

Типологич. параллель к Ф. м. зап.-европ. церк. монодич. музыки др.-рус. Ф. м. Аналогия между ними касается эстетич. предпосылок Ф. м., сходства жанра и содержания, а также муз. элементов (ритма, мелодич. линии, соотношения текста и музыки). Дошедшие до нас расшифровываемые образцы др.-рус. музыки содержатся в рукописях 17-18 вв., но её Ф. м., несомненно, древнейшего происхождения. Жанровая сторона этих Ф. м. обусловливается культовым предназначением соч. и текстом. Наиболее крупное членение жанров и Ф. м. по видам служб: обедня, утреня, вечерня; повечерие, полунощница, часы; всенощное бдение объединение великой вечерни с утреней (впрочем, скрепляющим фактором Ф. м. было здесь внемузыкальное начало). Обобщённо-текстовые жанры и Ф. м. стихира, тропарь, кондак, антифон, богородичен (догматик), ектения обнаруживают типологическое сходство с аналогичными византийскими Ф. м.; также составная Ф. м. канон (см. Канон (2)). Помимо них особую группу составляют конкретно-текстовые жанры (и соответств. Ф. м.): блаженна, "Всякое дыхание", "Достойно есть", "Свете тихий", степенна, Херувимская. Они являются своеобразными жанрами и Ф. м. подобно текстам-жанрам-формам в зап.-европ. музыке Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Слитость понятия P. м. с текстом (и с жанром) один из характеристич. принципов старинных Ф. м.; текст, в особенности его структура, входит в понятие Ф. м. (Ф. м. следует членению текста на строки).

Григорианская месса din Feriis per annum" (римскими цифрами обозначены лады).

Во мн. случаях основа (материал) Ф. м. т. н. попевки (см. Металлов В., 1899, с. 50-92), а способ их использования вариантность (в свободной вариантности попевочной структуры др.-рус. мелодий одно из отличий их Ф. м. от построения мелодий зап.-европ. хорала, для к-рых характерна тенденция к рациональной выверенности структуры). Комплекс попевок составляет тематич. основу общей композиции Ф. м. В крупных композициях общие контуры Ф. м. выявляют общелогич. композиц. (внемузыкальные) функции: начало середина завершение. Многообразные виды Ф. м. группируются вокруг осн. контрастных друг другу типов Ф. м. припевных и сквозных. Припевные Ф. м. основаны на многообразном использовании пары: стих припев (припевы могут обновляться). Образец припевной формы (тройной, т. е. с тремя разл. припевами) мелодия большого знаменного распева "Благослови, душе моя, Господа" (Обиход, ч. 1, Вечерня). Ф. м. складывается из последования "строка припев" (С-П, С-П, С-P и т. д.) при взаимодействии повторений и неповторности в тексте, повторений и неповторности в мелодии. Сквозные Ф. м. характеризуются подчас явным стремлением избежать типичных для зап.-европ. музыки рационально конструктивных приёмов построения Ф. м., точных повторов, реприз; в наиболее развитых Ф, м. этого типа структура асимметрична (на основе коренной неквадратности), превалирует бесконечность парения; принципом Ф. м. является неогранич. линеарность. Конструктивная основа Ф. м. в сквозных формах членение на ряд частей-строк в связи с текстом. Образцы крупных сквозных форм 11 евангельских стихир Фёдора Крестьянина (16 в.). Анализы их Ф. м., выполненные М. В. Бражниковым, см. в его книге: "Фёдор Крестьянин", 1974, с. 156-221. см. также "Анализ музыкальных произведений", 1977, с. 84-94.

Светская музыка средневековья и Возрождения выработала ряд жанров и Ф. м., также основанных на взаимодействии слова и мелодии. Это разнообразные виды песенных и танц. Ф. м.: баллада, баллата, вильянсико, виреле, канцо (canzo), лэ, рондо, ротруэнг, эстампи и др. (см. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Нек-рые из них имеют совершенную поэтич. форму, составляющую настолько важный элемент Ф. м., что вне поэтич. текста она утрачивает свою структуру. Сущность такой Ф. м. во взаимодействии повторности текстовой и музыкальной. Напр., форма рондо (здесь 8-строчная):

Схема 8-строчного рондо:

Номера строк: 1 2 3 4 5 6 7 8

Стихи (рондо): A B c A d e A B (A, В рефрены)

Музыка (и рифмы): a b a a a b a b

Г. де Mашо. 1-е рондо "Doulz viaire".

Первонач. зависимость P. м. от слова и движения сохраняется до 16-17 вв., но процесс постепенного их высвобождения, кристаллизация структурно определённых типов композиции наблюдается ещё с эпохи позднего средневековья, сначала в светских жанрах, затем и в церковных (напр., имитационные и канонич. Ф. м. в мессах, мотетах 15-16 в.).

Новым мощным источником формообразования явилось зарождение и подъём многоголосия как полноправного типа муз. изложения (см. Органум). С утверждением многоголосия в Ф. м. родилось новое измерение музыки неслыханный прежде "вертикальный" аспект Ф. м. Поскольку исторически первый "горизонтальный" аспект этим не устраняется и даже остаётся доминирующим, происходит огромное внутреннее обогащение Ф. м. Укрепившись в европ. музыке в 9 в., многоголосие постепенно превратилось в осн. тип муз. ткани, обозначив переход муз. мышления на новую ступень. В рамках многоголосия появилось новое, полифонич. письмо, под знаком к-рого сложилось большинство Ф. м. эпохи Возрождения (см. раздел IV). Многоголосие и полифонич. письмо создали богатство Ф. м. (и жанров) позднего средневековья и Возрождения, прежде всего мессы, мотета и мадригала, а также таких Ф. м., как рота, клаузула, кондукт, гокет, многообразные виды светских песенных и танцевальных форм, диференсиас (и др. вариационные Ф. м.), кводлибет (и аналогичные жанры-формы), инструментальные канцона, ричеркар, фантазия, каприччо, тьенто, инструментальные прелюдийные Ф. м. преамбула, интонация (VI), токката (мн. из названных Ф. м. см. в Davison A., Apel W., 1974). Постепенно, но неуклонно совершенствующееся иск-во Ф. м. достигло своих вершин у выдающихся мастеров 15-16 вв. Г. Дюфаи, Жоскена Депре, А. Вилларта, О. Лассо, Палестрины. Нек-рые из них (напр., Палестрина) применяют в построении Ф. м. принцип структурного развития, выражающийся в нарастании структурной сложности к концу произв. (однако без динамич. эффектов). Напр., мадригал Палестрины "Amor" (в сб. "Палестрина. Хоровая музыка", Л., 1973) построен так, что 1-я строка оформляется как правильное фугато, в следующих пяти имитация становится всё более свободной, 7-я выдержана в аккордовом складе, а канонически начинающаяся последняя своей имитационностью напоминает структурную репризу. Подобные идеи Ф. м. последовательно проведены в мотетах Палестрины (в многохорных Ф. м. принципу структурного развития подчиняется и ритм антифонных вступлений).

IV. Полифонические музыкальные формы. Полифонич. Ф. м. отличаются прибавлением к трём осн. аспектам Ф. м. (жанровому, текстовому в вок. музыке и горизонтальному) ещё одного вертикального (взаимодействие и система повторности между различными, одновременно звучащими голосами). По-видимому, многоголосие существовало во все времена ("... когда струны издают один напев, а поэт сочинил другую мелодию, когда добиваются созвучий и противозвучий..." Платон, "Законы", 812d; ср. также Псевдо-Плутарх, "О музыке", 19), однако оно не было фактором муз. мышления и формообразования. В разработке обусловленных им Ф. м. особо важная роль принадлежит зап.-европейской полифонии (с 9 в.), придавшей вертикальному аспекту значение равноправного с коренным горизонтальным (см. Полифония), что и привело к образованию особого нового рода Ф. м. полифонических. Эстетически и психологически полифонич. Ф. м. осн. на совместном звучании двух (или неск.) компонентов муз. мысли и требуют соответств. восприятия. Т. о., возникновение полифонич. Ф. м. отражает развитие нового аспекта музыки. Благодаря этому муз. иск-во обрело новые эстетич. ценности, без к-рых не были бы возможны великие его достижения, в т. ч. и в соч. гомоф. склада (в музыке Палестрины, И. С. Баха, B. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. И. Чайковского, C. С. Прокофьева). См. Гомофония.

Магистральные русла становления и расцвета полифонич. Ф. м. пролагаются развитием специфических полифонич. техник письма и идут в направлении возникновения и усиления самостоятельности и контрастности голосов, их тематич. выработанности (тематич. дифференцированности, тематич. развития не только по горизонтали, но и по вертикали, тенденции к сквозной тематизации), сложения специфических полифонич. Ф. м. (не сводимых к типу полифонически изложенных общих Ф. м. песенных, танц. и др.). Из различных начатков полифонич. Ф. м. и многогол. письма (бурдон, разные виды гетерофонии, дублировки-вторы, остинатные, имитац. и канонич., респонсорные и антифонные структуры) исторически исходным пунктом их сложения была парафония, параллельное ведение контрапунктирующего голоса, точно дублирующего заданный главный vox (cantus) principalis (см. Органум), cantus firmus ("уставный напев"). Прежде всего это наиболее ранний из видов органума т. н. параллельный (9-10 вв.), а также позднейшие гимель, фобурдон. Аспектом полифонич. Ф. м. здесь является функциональное разделение гл. голоса (в позднейших терминах soggetto, "Subjectum oder Thema" Walther J. G., 1955, S. 183, "тема") и противостоящего ему противосложения, причём ощущение взаимодействия между ними в одновременности предвосхищает вертикальный аспект полифонич. Ф. м. (в особенности заметным он становится в бурдонном и косвенном, далее и в "свободном" органуме, в технике "нота против ноты", позднее названной contrapunctus simplex или aequalis), напр., в трактатах 9 в. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Логически следующий этап развития связан с установлением собственно полифонич. структуры в виде контрастного противопоставления в одновременности двух или неск. голосов (в мелизматич. органуме), отчасти использующем принцип бурдона, в нек-рых видах полифонич. обработок и вариаций на cantus firmus, в простом контрапункте клаузул и ранних мотетов Парижской школы, в многоголосных песенных церк. и светских жанрах и др.

Метризация многоголосия открыла новые возможности ритмич. контрастов голосов и соответственно придала новый облик полифонич. Ф. м. Начиная с рационалистич. организации метроритма (модальная ритмика, мензуральная ритмика; см. Модус, Мензуральная нотация) Ф. м. постепенно обретает специфич. для европ. музыки сочетание совершенной (далее даже изощрённой) рационалистич. конструктивности с возвышенной одухотворённостью и глубокой эмоциональностью. Большая роль в выработке новых Ф. м. принадлежала Парижской школе, затем др. франц. композиторам 12-14 вв. Ок. 1200 в клаузулах Парижской школы возникает принцип ритмически остинатной обработки хоральной мелодии, положенной в основу Ф. м. (с помощью кратких ритмоформул, предвосхищающих изоритмич. талеа, см. Мотет; пример: клаузулы (Benedicamusl Domino, см. Davison A., Apel W., v. 1, p. 24-25). Та же техника стала основой двухи трёхголосных мотетов 13 в. (пример: мотеты Парижской школы Domino fidelium Domino и Dominator Ессе Domino, ок. 1225, там же, р. 25-26). В мотетах 13 в. разворачивается процесс тематизации противосложений посредством разл. рода повторов линий, высот, ритмич. фигур, даже попыток одноврем. соединения разл. мелодий (см. мотет "En non Diu! Quant voi larose espanie Ejus in oriente" Парижской школы; Пэрриш К., Оул Дж., 1975, с. 25-26). Впоследствии сильные ритмич. контрасты могли приводить к резкой полиметрии (рондо Б. Кордье "Amans аmes", ок. 1400, см. Davison A., Apel W., v. 1, p. 51). Вслед за ритмич. контрастами появляется расхождение в длине фраз разл. голосов (зачаток контрапункта структур); самостоятельность голосов подчёркивается их разнотекстовостью (причём тексты могут быть даже на разных языках, напр. латинский в теноре и мотетусе, французский в триплуме, см. Полифония, нотный пример в колонке 351). Более чем однократное повторение теноровой мелодии в качестве остинатной темы в контрапункте с меняющимся противосложением порождает одну из важнейших полифонич. Ф. м. вариации на basso ostinato (напр., во франц. мотете 13 в. "Salve virgo nobilis Verbum саrо Veritatem", см. Wolf J., 1926, S. 6-8). Использование ритмоостинатных формул привело к идее разделения и самостоятельности параметров высоты и ритма (в 1-й ч. упомянутого мотета на тенор "Ejus in oriente", такты 1-7 и 7-13; в инструментальном мотете на тенор "In seculum" в таком же отношении переметризации высотной линии при ритмическом остинато на формулу 1-го ордо 2-го модуса находятся две части двухчастной формы; см. Davison A., Apel W., v. 1, p. 34-35). Вершиной этого развития явились изоритмич. Ф. м. 14-15 вв. (Филипп де Витри, Г. де Машо, Й. Чикония, Г. Дюфаи и др.). При возрастании величины ритмоформулы от фразы до развёрнутой мелодии в теноре возникает своего рода ритмич. тема талеа (talea). Остинатные её проведения в теноре придают Ф. м. равноритмич. (т. е. изоритмич.) структуру (изоритмия повторение в мелодич. голосе лишь развёрнутой ритмич. формулы, высотное наполнение к-рой изменяется). К остинатным повторениям могут присоединяться в одном и том же теноре не совпадающие с ними повторения высот колор (color; об изоритмич. Ф. м. см. Сапонов M. A., 1978, с. 23-35, 42-43). После 16 в. (А. Вилларт) изоритмич. Ф. м. исчезают и обретают новую жизнь в 20 в. в ритмоладовой технике О. Мессиана (пропорциональный канон в No 5 из "Двадцати взглядов...", его начало см. в ст. Полимодальность, колонка 333) и в сериализме.

В развитии вертикального аспекта полифонич. Ф. м. исключит. значение имело освоение повторности в виде техники имитации и канона, а также подвижного контрапункта. Являясь впоследствии обширным и многообразным отделом техники письма и формы, имитация (и канон) стала основой наиболее специфичных полифонич. Ф. м. Исторически наиболее ранние имитац. канонич. Ф. м. ещё связаны с остинатностью использованием т. н. обмена голосов, к-рый представляет собой точное повторение двухили трёхголосного построения, но только составляющие его мелодии передаются от одного голоса к другому (напр., англ. рондель "Nunc sancte nobis spiritus", 2-я пол. 12 в., см. "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885; см. также рондель "Ave mater domini" из трактата Одингтона "De speculatione musice", ок. 1300 или 1320, в изд.: Coussemaker, "Scriptorum...", t. 1, p. 247a). Мастер Парижской школы Перотин (пользующийся и техникой обмена голосов) в рождественском квадрупле "Viderunt" (ок. 1200), очевидно, сознательно применяет уже и непрерывную имитацию канон (фрагмент, приходящийся на слово "ante" в теноре). Зарождение таких видов имитац. техники знаменует отход от застылости остинатных Ф. м. На этой основе возникают чисто канонич. формы рота (13-14 вв.; комбинацию роты-канона и ронделя-обмена голосов представляет знаменитый англ. "Летний канон", 13 или 14 вв.), итал. качча ("охота", с охотничьим или любовным сюжетом, по форме двухголосный канон с сопр. 3-м голосом) и франц. шас (тоже "охота" трёхголосный канон в унисон). Форма канона встречается и в др. жанрах (17-я баллада Машо, в форме шас; 14-е рондо Машо "Ma fin est mon commencement", вероятно, исторически 1-й образец ракоходного канона, не без связи со смыслом текста: "Мой конец мое начало"; 17-е лэ Машо цикл из 12 трёхголосных канонов-шас); тем самым канон как особая полифонич. Ф. м. отделяется от др. жанров и P. м. Число голосов в Ф. м. канона впоследствии в отд. случаях было чрезвычайно большим; Окегему приписывается 36-голосный канон-монстр "Deo gratias" (в к-ром, однако, число реальных голосов не превышает 18); самый многоголосный канон (с 24 реальными голосами) принадлежит Жоскену Депре (в мотете "Qui habitat in adjutorio"). P. м. канона основывались не только на простой прямой имитации (у Дюфаи в мотете "Inclita maris", ок. 1420-26, по-видимому, первый пропорциональный канон; в его же шансон "Bien veignes vous", ок. 1420-26, вероятно, первый канон в увеличении). Ок. 1400 имитац. Ф. м. перешли, возможно, через каччу, в мотет у Чиконии, Дюфаи; далее также в Ф. м. частей месс, в шансон; ко 2-й пол. 15 в. относится установление принципа сквозной имитации как основы Ф. м.

Термин "канон" (canon), однако, имел в 15-16 вв. особое значение. Каноном называлась авторская ремарка-изречение (Inscriptio), обычно нарочито запутанное, головоломное ("правило, являющее волю композитора под покровом некоей тьмы", Й. Тинкторис, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum...", t. 4, 179 b), указывавшее, каким образом из одного нотированного голоса можно вывести два (или даже больше, напр., вся четырёхголосная месса П. де ла Рю "Missa о salutaris nostra" выводится из одного нотированного голоса); см. Загадочный канон. Поэтому все произв. с каноном-надписью суть Ф. м. с выводимыми голосами (все прочие Ф. м. строятся так, что, как правило, не допускают подобной зашифровки, т. е. они не основаны на буквально соблюдаемом "принципе тождества"; термин Б. В. Асафьева). По Л. Фейнингеру, типы нидерландских канонов: простой (однотемный) прямой; сложный, или составной (многотемный) прямой; пропорциональный (мензуральный); линеарный (однолинейный; Formalkanon); инверсионный; элизионный (Reservatkanon). Подробнее об этом см. в кн.: Feininger L. К., 1937. Подобные "надписи" встречаются позже у С. Шейдта ("Tabulatura nova", I, 1624), у И. С. Баха ("Musikalisches Opfer", 1747).

В творчестве ряда мастеров 15-16 вв. (Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена Депре, Палестрины, Лассо и др.) представлены многообразные полифонич. Ф. м. (строгого письма), осн. на принципах имитационности и контрастности, мотивной разработки, самостоятельности певучих голосов, контрапункта слов и стиховых строк, идеально мягкой и исключительно красивой гармонии (особенно в вок. жанрах мессы и. мотета).

Сложение гл. полифонич. формы фуги также отмечено расхождением между развитием самуй Ф. м. и, с др. стороны, понятия и термина. По смыслу слово "фуга" ("бег"; итал. consequenza) родственно словам "охота", "гонка", и первоначально (с 14 в.) термин применялся в сходном значении, указывавшем на канон (также в канонах-надписях: "fuga in diatessaron" и др.). Тинкторис определяет фугу как "тождество голосов". Применение термина "фуга" в значении "канон" сохранялось до 17-18 вв.; остатком этой практики можно считать термин "fuga canonica" "канонич. фуга". Пример фуги как канона из неск. отделов в инстр. музыке "Fuge" для 4 струнных инструментов ("скрипок") из "Musica Teusch" X. Герле (1532, см. Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). В сер. 16 в. (Царлино, 1558) понятие фуга расщепляется на fuga legate ("связная фуга", канон; позднее также fuga totalis) и fuga sciolta ("пораздельная фуга"; позднее fuga partialis; последование имитационно-канонич. разделов, напр. abсd, и т. п.); последняя P. м. составляет одну из пред-форм фуги цепь фугато по типу: abсd; т. н. мотетная форма, где различие в темах (а, b, с и т. д.) обусловливается сменой текста. Существенное отличие такой "строчной" Ф. м. от сложной фуги в отсутствии соединения тем. В 17 в. fuga sciolta (partialis) перешла в собственно фугу (Fuga totalis, также legata, integra стала называться в 17-18 вв. каноном). Ряд др. жанров и Ф. м. 16 в. эволюционировал в сторону складывавшегося типа формы фуги мотет (фугированный), ричеркар (на к-рый был перенесён мотетный принцип ряда имитац. построений; вероятно, наиболее близкая фуге Ф. м.), фантазия, испан. тьенто, имитац.-полифонич. канцона. Для сложения фуги в инстр. музыке (где нет прежнего связующего фактора, а именно единства текста) важна тенденция к тематич. централизации, т. е. к главенству одной мелодич. темы (в противоположность вок. многотемности) У А. Габриели, Дж. Габриели, у Я. П. Свелинка (о предшественниках фуги см. в кн.: Протопопов В. В., 1979, с. 3-64).

К 17 в. сложились осн. актуальные поныне полифонич. Ф. м. фуга (всевозможных структур и видов), канон, полифонические вариации (в частности, вариации на basso ostinato), полифонич. (в частности, хоральные) обработки (напр., на заданный cantus firmus), полифонич. циклы, полифонич. прелюдии и др. Существенное влияние на развитие полифонической Ф. м. этого времени оказала новая мажорно-минорная гармоническая система (обновление тематизма, выдвижение тонально-модуляц. фактора в качестве ведущего в Ф. м.; развитие гомофонно-гармонического типа письма и соответственной Ф. м.). В частности, фуга (и аналогичные полифонич. Ф. м.) эволюционировала от преобладающего модального типа 17 в. (где модуляция ещё не является основой полифонич. Ф. м.; напр., у Шейдта в "Tabulatura nova", II, Fuga contraria а 4 Voc.; I, Fantasia а 4 Voc. super lo son ferit о lasso, Fuga quadruplici) к тональному ("баховскому") типу с тональным контрастом в виде ср. части (часто в параллельном ладу). Исключит. значение в истории полифонич. Ф. м. имело творчество И. С. Баха, вдохнувшего в них новую жизнь благодаря установлению действенности ресурсов мажорно-минорной тональной системы для тематизма, тематич. развития и процесса формообразования. Бах придал полифонич. Ф. м. новый классич. облик, на к-рый, как на осн. тип, сознательно или бессознательно ориентируется последующая полифония (вплоть до П. Хиндемита, Д. Д. Шостаковича, Р. К. Щедрина). Отразив общие тенденции времени и найденные предшественниками новые приёмы, он далеко превзошёл своих современников (в т. ч. и гениального Г. Ф. Генделя) в размахе, силе и убедительности утверждения новых принципов полифонич. Ф. м.

После И. С. Баха доминирующее положение заняли гомофонные Ф. м. (см. Гомофония). Собственно полифонич. Ф. м. иногда используются в новой, подчас необычной роли (фугетта опричников в хоре "Слаще мёду" из 1-го д. оперы Римского-Корсакова "Царская невеста"), приобретают драматургически-мотивиров. характер; композиторы обращаются к ним как к особому, специальному выразит. средству. В большой мере это свойственно полифонич. Ф. м. в рус. музыке (примеры: М. И. Глинка, "Руслан и Людмила", канон в сцене оцепенения из 1-го д.; контрастная полифония в пьесе "В Средней Азии" Бородина и в пьесе "Два еврея" из "Картинок с выставки" Мусоргского; канон "Враги" из 5-й картины оперы "Евгений Онегин" Чайковского и др.).

V. Гомофонные музыкальные формы нового времени. Наступление эпохи т. н. нового времени (17-19 вв.) знаменовало резкий перелом в развитии муз. мышления и Ф. м. (появление новых жанров, доминирующее значение светской музыки, господство мажорно-минорной тональной системы). В идейно-эстетич. сфере выдвинулись новые методы художеств. мышления обращение к светскому муз. содержанию, утверждение принципа индивидуализма как ведущего, раскрытие внутр. мира отдельного человека ("солист стал основной фигурой", "индивидуализация человеческой мысли и чувства" Асафьев Б. В., 1963, с. 321). Возвышение оперы до значения центрального муз. жанра, а в инстр. музыке утверждение принципа концертирования (барокко эпоха "концертирующего стиля", по выражению Ж. Гандшина) связано с наиболее непосредств. передачей в них образа отдельного человека и представляет средоточие эстетич. устремлений новой эпохи (ария в опере, соло в концерте, мелодия в гомофонной ткани, тяжёлый такт в метре, тоника в тональности, тема в композиции, централизация Ф. м. многоплановые и нарастающие проявления "сольности", "единичности", доминирования одного над др. в разл. пластах муз. мышления). Проявившаяся уже ранее (напр., в изоритмич. мотете 14-15 вв.) тенденция к автономности чисто муз. принципов формообразования в 16-17 вв. привела к качеств. скачку их независимости, наиболее непосредственно обнаружившейся в становлении автономной инстр. музыки. Принципы чисто муз. формообразования, ставшего (впервые в мировой истории музыки) независимым от слова и движения, сделали инстр. музыку сначала равноправной с вокальной (уже в 17 в. в инстр. канцонах, сонатах, концертах), а затем, более того, поставили формообразование в вок. жанрах в зависимость от автономно-муз. законов Ф. м. (у И. С. Баха, венских классиков, композиторов 19 в.). Выявление чисто муз. законов Ф. м. одно из вершинных достижений мировой муз. культуры, открывших новые неведомые ранее в музыке эстетич., духовные ценности.

В отношении ф. м. эпоха нового времени отчётливо распадается на два периода: 1600-1750 (условно барокко, господство генерал-баса) и 1750-1900 (венские классики и романтизм).

Принципы формообразования в Ф. м. барокко: на протяжении одночастной формы б. ч. сохраняется выражение одного аффекта, поэтому Ф. м. характеризуются преобладанием однородного тематизма и отсутствием производного контраста, т. е. выведения др. темы из данной. Свойств. музыке Баха и Генделя величавость связана с происходящей отсюда монолитностью, массивностью частей формы. Этим же определяется "террасообразная" динамика в.Ф. м., использующих динамич. контрасты, отсутствие гибкого и динамичного crescendo; идея произв. не столько развивается, сколько развёртывается, как бы проходя предопределённые стадии. В обращении с тематич. материалом сказывается сильное влияние полифонич. письма и полифонич. форм. Мажорно-минорная тональная система всё более выявляет свои формообразующие свойства (особенно в баховское время). Аккордовые и тональные смены служат новым могуществ. средством внутр. движения в Ф. м. Возможность повторения материала в др. тональности и целостная концепция движения по определ. кругу тональностей создают новый принцип тональных форм (в этом смысле тональность есть основа Ф. м. нового времени). В "Руководстве..." Аренского (1914, с. 4 и 53) термин "гомофонические формы" заменяется как синонимом термином "гармонич. формы",, причём под гармонией подразумевается тональная гармония. Ф. м. барокко (без производного образного и тематич. контраста) дают простейший тип построения Ф. м. в виде обхода тонального круга (по принципу асафьевской триады: initium motus terminus), где движение исходит от тоники и ею же завершается (отсюда впечатление "круга"), проходя через каденции на др. ступенях ладотональности, напр.:

в мажоре: I V; VI III IV I

в миноре: I V; III VII VI IV I

с тенденцией к неповторению тональностей между тоникой в начале и в конце, по принципу Т-D-S-Т.

Напр., в концертной форме (игравшей в сонатах и концертах барокко, особенно у А. Вивальди, И. С. Баха, Генделя, роль, сходную с ролью сонатной формы в инстр. циклах классико-романтич. музыки):

Тема И Тема И

Тема И Тема

T D S T

(Иинтермедия, модуляция; примеры Бах, 1-е части Бранденбургских концертов).

Наиболее распространённые Ф. м. барокко гомофонные (точнее нефугированные) и полифонические (см. раздел IV). Осн. гомофонные Ф. м. барокко:

1) формы сквозного развития (в инстр. музыке осн. тип прелюдия, в вок. речитатив); образцы Дж. Фрескобальди, преамбулы для органа; Гендель, клавирная сюита d-moll, прелюдия; Бах, органная токката d-moll, BWV 565, прелюдийная часть, до фуги;

2) малые (простые) формы бар (репризный и безрепризный; напр., песня Ф. Николаи "Wie schцn leuchtet der Morgenstern" ("Как чудесно светит утренняя звезда", её обработка у Баха в 1-й кантате и в др. соч.)), двух-, трёхи многочастная форма (пример последней Бах, месса h-moll, No14); в вок. музыке нередко встречается форма da capo;

3) составные (сложные) формы (соединение малых) сложная двух-, трёхи многочастная; контрастно-составные (напр., первые части орк. увертюр И. С. Баха), особенно важна (в частности, у Баха) форма da capo;

4) вариации и хоральные обработки;

5) рундо (в сравнении с ронду 13-15 вв. новая инстр. Ф. м. под тем же названием);

6) старосонатная форма, однотемная и (в зародыше, развитии) двухтемная; каждая из них неполная (двухчастная) или полная (трёхчастная); напр., в сонатах Д. Скарлатти; полная однотемная сонатная форма Бах, "Страсти по Матфею", No 47;

7) концертная форма (один из главнейших истоков будущей классич. сонатной формы);

8) многообразные виды вок. и инстр. циклич. форм (они также и определённые муз. жанры) Пассион, месса (в т. ч. органная), оратория, кантата, концерт, соната, сюита, прелюдия и фуга, увертюра, особые виды форм (Бах, "Музыкальное приношение", "Искусство фуги"), "циклы циклов" (Бах, "Хорошо темперированный клавир", франц. сюиты);

9) опера. (см. "Анализ музыкальных произведений", 1977.)

Ф. м. классико-романтич. периода, концепция к-рых отразила на начальном этапе гуманистич. идеи европ. Просвещения и рационализма, а в 19 в. индивидуалистич. идеи романтизма ("Романтизм есть не что иное, как апофеоз личности" И. С. Тургенев), автономизации и эстетизации музыки, характеризуются высшим проявлением автономно-муз. законов формообразования, главенством принципов централизованного единства и динамизма, предельной смысловой дифференциацией Ф. м. и рельефностью выработки её частей. Для классико-романтич. концепции Ф. м. типичны также отбор минимального числа оптимальных типов Ф. м. (с резко выраженными различиями между ними) при необыкновенно богатой и разнообразной конкретной реализации одних и тех же структурных типов (принцип разнообразия в единстве), что аналогично оптимальности др. параметров Ф. м. (напр., строгому отбору типов гармонич. последований, типов тонального плана, характерных фактурных фигур, оптимальных орк. составов, тяготеющих к квадратности метрич. структур, приёмов мотивного развития), оптимально-интенсивное ощущение переживания муз. времени, тонкий и верный расчёт временных пропорций. (Конечно, в рамках 150-летнего историч. периода существенны и различия между венско-классич. и романтич. концепциями Ф. м.) В нек-рых отношениях можно установить диалектичность общей концепции развития в Ф. м. (сонатная форма у Бетховена). Ф. м. сочетают выражение высоких художеств., эстетич., философских идей с сочным "земным" характером муз. образности (также тематич. материала, носящего отпечаток народно-бытовой музыки, с типичными для неё особенностями муз. материала; это касается гл. обр. Ф. м. 19 в.).

Общие логич. принципы классико-романтич. Ф. м. являются строгим и богатым воплощением норм всякого мышления в области музыки, отражающихся в определ. смысловых функциях частей Ф. м. Как и всякое мышление, музыкальное имеет предмет мысли, её материал (в метафорич. смысле тему). Мышление выражается в муз.-логич. "обсуждении темы" ("Музыкальная форма есть результат "логического обсуждения" музыкального материала" Стравинский И. Ф., 1971, с. 227), что в связи с временнуй и внепонятийной природой музыки как иск-ва членит Ф. м. на два логич. отдела изложение муз. мысли и её развитие ("обсуждение"). В свою очередь, логич. развитие муз. мысли состоит из её "рассмотрения" и следующего отсюда "вывода"; поэтому развитие как этап логич. развёртывания Ф. м. членится на два подотдела собственно развитие и завершение. В результате развития классич. Ф. м. обнаруживает три осн. функции частей (соответствующие асафьевской триаде initium motus terminus, см. Асафьев Б. В., 1963, с. 83-84; Бобровский В. П., 1978, с. 21-25) экспозиционную (изложение мысли), развивающую (собственно развитие) и завершающую (утверждение мысли), сложно соотнесённые друг с другом:

В В В В В В В В (Напр., в простой трёхчастной форме, в сонатной форме.) В тонко дифференцированной Ф. м. помимо трёх осн. функций частей возникают вспомогательные вступление (функция к-рого ответвляется от начального изложения темы), переход и заключение (ответвляющееся от функции завершения и тем самым членящее её на две утверждение и заключение мысли). Т. о., части Ф. м. имеют всего шесть функций (ср. Способин И. В., 1947, с. 26).

Будучи проявлением общих закономерностей человеческого мышления, комплекс функций частей Ф. м. раскрывает нечто общее с функциями частей изложения мысли в рационально-логической сфере мышления, соответствующие закономерности к-рой излагаются в древнем учении о риторике (ораторском иск-ве). Функции шести разделов классич. риторики (Exordium вступление, Narratio повествование, Propositio гл. положение, Confutatio оспаривание, Confirmatio утверждение, Conclusio заключение) почти точно совпадают по составу и порядку следования с функциями частей Ф. м. (выделены осн. функции Ф. м.):

Exordium вступление

Propositio изложение (гл. тема)

Narratio развитие как переход

Confutatio контрастная часть

(разработка, контрастная тема)

Confirmatio реприза

Conclusio кода (дополнение)

Риторич. функции могут проявляться на разл. уровнях (напр., ими охватывается и сонатная экспозиция, и вся сонатная форма в целом). Далеко идущее совпадение функций разделов в риторике и частей Ф. м. свидетельствует о глубинном единстве разл. и, казалось бы, далёких друг от друга типов мышления.

Разл. муз. элементы (звуки, тембры, ритмы, аккорды" мелодич. интонации, мелодич. линия, динамич. нюансы, темп, агогика, тональные функции, каденции, склад фактуры и т. п.) представляют собой муз. материал. К Ф. м. (в широком смысле) принадлежит муз. организация материала, рассматриваемая со стороны выражения муз. содержания. В системе муз. организации не все элементы муз. материала имеют равное значение. Профилирующие аспекты классико-романтич. Ф. м. тональность как основа структуры Ф. м. (см. Тональность, Лад, Мелодия), метр, мотивная структура (см. Мотив, Гомофония), контрапункт осн. линий (в гомоф. Ф. м. обычно т. н. контурное, или основное, двухголосие: мелодия + бас), тематизм и гармония. Формующее значение тональности состоит (помимо вышеназванного) в сплочении тонально-устойчивой темы общим тяготением к единой тонике (см. схему А в примере ниже). Формующее значение метра заключается в создании взаимосоответствия (метрич. симметрии) мелких частиц Ф. м. (гл. принцип: 2-й такт отвечает на 1-й и создаёт двутакт, 2-й двутакт отвечает на 1-й и создаёт четырёхтакт, 2-й четырёхтакт отвечает на 1-й и создаёт восьмитакт; отсюда основополагающее значение квадратности для классико-романтич. Ф. м.), образуя тем самым малые построения Ф. м. фразы, предложения, периоды, аналогичные разделы середин и реприз внутри тем; классич. метр определяет также местоположение каденций того или иного вида и силу их завершающего действия (полузаключение в конце предложения, полное заключение в конце периода). Формующее значение мотивного (в более крупном плане также и тематического) развития состоит в том, что крупномасштабная муз. мысль выводится из её осн. смыслового ядра (им обычно является начальная мотивная группа либо реже начальный мотив) путём разнообразных видоизменённых повторений его частиц (мотивных повторений от др. аккордового звука, от др. ступени, в др. гармонии, с интервальным изменением линии, варьированием ритма, в увеличении или уменьшении, в обращении, с дроблением особо активным средством мотивного развития, возможности к-рого простираются вплоть до превращения начального мотива в др. мотивы). см. Аренский А. С, 1900, с. 57-67; Способин И. В., 1947, с. 47-51. Мотивное развитие играет в гомофонной Ф. м. примерно ту же роль, что повторение темы и её частиц в полифонич. Ф. м. (напр., в фуге). Формующее значение контрапункта в гомофонных Ф. м. проявляется в создании вертикального их аспекта. Практически гомофонная Ф. м. на всём протяжении представляет собой (как минимум) двухголосное соединение в виде крайних голосов, подчиняющееся нормам полифонии данного стиля (роль полифонии может быть и более значительной). Образец контурного двухголосия В. А. Моцарт, симфония g-moll No 40, менуэт, гл. тема. Формующее значение тематизма и гармонии проявляется во взаимосвязанных контрастах сплочённых массивов изложения тем и тематически неустойчивых разработочных, связующих, ходообразных построений того или иного вида (также тематически "сворачивающихся" заключительных и тематически "кристаллизующих" вступительных), тонально устойчивых и модуляционных частей; также в противопоставлениях структурно монолитных построений главных тем и более "рыхлых" побочных (напр., в сонатных формах), соответственно в противопоставлениях разных типов тональной устойчивости (напр., крепость тональных связей в сочетании с подвижностью гармонии в гл. партии, определённость и единство тональности в сочетании с более мягкой её структурой в побочной, сведение к тонике в коде). Если метр создаёт Ф. м. в малом масштабе, то взаимодействие тематизма и гармонии в крупном масштабе.

Схемы некоторых основных классико-романтических Ф. м. (с т. зр. высших факторов их структуры; Т, D, p функциональные обозначения тональностей, модуляция; прямые линии устойчивое построение, изогнутые неустойчивое) см. в колонке 894.

Совокупное действие перечисленных осн. факторов классико-романтич. Ф. м. показано на примере Andante cantabile 5-й симфонии Чайковского.

Схема А: вся гл. тема 1-й ч. Andante базируется на тонике D-dur, первое проведение побочной темы-дополнения на тонике Fis-dur, далее обе регулируются тоникой D-dur. Схема Б (гл. тема, ср. со схемой В): на однотакт отвечает другой однотакт, на получившийся двутакт отвечает более слитное двутактовое построение, на образовавшееся замкнутое кадансом четырёхтактовое предложение отвечает др. такое же с более устойчивой каденцией. Схема В: на основе метрич. структуры (схема Б) мотивное развитие (показан фрагмент) исходит из однотактового мотива и осуществляется путём повторения его в др. гармониях, с изменением мелодич. линии (а1) и метроритма (а2, а3).

Схема Г: контрапунктич. основа Ф. м., правильное 2-голосное соединение с опорой на разрешения в консонир. интервал и контрастами в движении голосов. Схема Д: взаимодействие тематич. и гармонич. факторов образует Ф. м. произведения в целом (тип сложная трёхчастная форма с эпизодом, с "уклонениями" от традиц. классич. формы в сторону внутр. расширения крупной 1-й ч.).

Чтобы части Ф. м. могли выполнять свои структурные функции, они должны быть соответствующим образом построены. Напр., вторая тема Гавота "Классической симфонии" Прокофьева и вне контекста воспринимается как типичное трио сложной трёхчастной формы; обе осн. темы экспозиции 8-й фп. сонаты Бетховена невозможно представить в обратном порядке главную как побочную, а побочную как главную. Закономерности строения частей Ф. м., выявляющие их структурные функции, наз. типами изложения муз. материала (теория Способина, 1947, с. 27-39). Гл. типов изложения три экспозиционный, срединный и заключительный. Ведущий признак экспозиционного устойчивость в сочетании с активностью движения, что выражается в тематич. единстве (развитие одного или немногих мотивов), тональном единстве (одна тональность с отклонениями; малая модуляция в конце, не подрывающая устойчивости целого), структурном единстве (предложения, периоды, нормативные каденции, структура 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 и аналогичные при условии гармонич. устойчивости); см. схему В, такты 9-16. Признак срединного типа (также разработочного) неустойчивость, текучесть, достигаемые гармонич. неустойчивостью (опорой не на Т, а на др. функции, напр. D; начало не с Т, избегание и оттеснение тоники, модулирование), тематич. дробность (выделение частей осн. построения, более мелкие единства, чем в осн. части), структурная неустойчивость (отсутствие предложений и периодов, секвенцирование, отсутствие устойчивых каденций). Заключит. тип изложения утверждает уже достигнутую тонику повторными каденциями, каденционными дополнениями, органным пунктом на Т, отклонениями в сторону S, прекращением тематич. развития, постепенным дроблением построений, сведением развития к выдерживанию или повторению тонич. аккорда (пример: Мусоргский, кода хора "Слава тебе, творцу всевышнему" из оперы "Борис Годунов"). Опора на Ф. м. народно-бытовой музыки как эстетич. установка музыки нового времени в сочетании с высокой выработанностью структурных функций Ф. м. и соответствующих им типов изложения муз. материала организуются в стройную систему Ф. м., крайними точками к-рой являются песня (основывающаяся на доминировании метрич. отношений) и сонатная форма (на тематич. и тональном развитии). Общая систематика осн. типов классико-романтич. Ф. м.:

1) Исходный пункт системы Ф. м. (в отличие, напр., от высоких Ф. м. эпохи Возрождения) непосредственно перенесённая из бытовой музыки форма песни (осн. виды структуры простая двухчастная и простая трёхчастная формы ab, aba; далее в схемах А), распространённая не только в вок. жанрах, но отражающаяся также в инстр. миниатюрах (прелюдиях, этюдах Шопена, Скрябина, мелких фп. пьесах Рахманинова, Прокофьева). Дальнейший рост и усложнение Ф. м., исходящие от формы куплета нар. песни, осуществляются тремя путями: повторением (изменённым) той же темы, введением др. темы и внутренним усложнением частей (разрастанием периода до более "высокой" формы, расщеплением середины на структуру: ход тема-эмбрион возвратный ход, автономизацией дополнений до роли тем-эмбрионов). Этими путями песенная форма возвышается до более развитых.

2) Куплетная (AAA...) и вариационная (А А1 А2...) формы, осн. на повторении темы.

3) Разл. видов двухи многотемные составные ("сложные") формы и рондо. Главнейшая из составных Ф. м. сложная трёхчаст-ая ABA (др. виды сложная двухчастная AB, арочная или концентрич. АВСВA, ABCDCBА; прочие виды ABC, ABCD, ABCDA). Для рондо (АВАСА, АВАСАВА, ABACADA) типично наличие переходных частей между темами; рондо может включать элементы сонатности (см. Рондо-соната).

4) Сонатная форма. Один из источников "прорастание" её из простой двухили трёхчастной формы (см., напр., прелюдию f-moll из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" Саха, менуэт из квартета Моцарта Es-dur, K.-V. 428; сонатная форма без разработки в 1-й ч. Andante cantabile 5-й симфонии Чайковского имеет генетич. связь с тематич. контрастной простой 3-частной формой).

5) На основе контраста темпа, характера и (часто) метра при условии единства замысла названные крупные одночастные Ф. м. складываются в многочастные циклические и сливаются в одночастные контрастно-составные формы (образцы последней "Иван Сусанин" Глинки, No 12, квартет; форма "Большого венского вальса", напр. хореографич. поэма "Вальс" Равеля).

Помимо перечисленных типизированных Ф. м. встречаются смешанные и индивидуализированные свободные формы, чаще всего связанные с особым замыслом, возможно программным (Ф. Шопен, 2-я баллада; Р. Вагнер, "Лоэнгрин", вступление; П. И. Чайковский, симф. фантазия "Буря"), или с жанром свободной фантазии, рапсодии (В. А. Моцарт, Фантазия c-moll, K.-V. 475). В свободных формах, однако, почти всегда используются элементы типизированных или же они представляют собой особо трактованные обычные Ф. м.

Оперные Ф. м. подчиняются двум группам формообразующих принципов: театрально-драматическим и чисто музыкальным. В зависимости от перевеса того или иного начала оперные Ф. м. группируются вокруг трёх осн. типов: номерная опера (напр., у Моцарта в операх "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан"), муз. драма (Р. Вагнер, "Тристан и Изольда"; К. Дебюсси, "Пеллеас и Мелизанда"), смешанный, или синтетич., тип (М. П. Мусоргский, "Борис Годунов"; Д. Д. Шостакович, "Катерина Измайлова"; С. С. Прокофьев, "Война и мир"). См. Опера, Драматургия, Драма музыкальная. Смешанный тип оперной формы даёт оптимальное сочетание непрерывности сценич. действия с закруглёнными Ф. м. Образец Ф. м. этого типа сцена в корчме из оперы Мусоргского "Борис Годунов" (художественно совершенное распределение ариозных и драматич. элементов в связи с формой сценич. действия).

VI. Музыкальные формы 20 в. Ф. м. 20 п. условно делятся на два рода: один с сохранением старых компо-зиц. типов сложной трёхчастной Ф. м., рондо, сонатной, фуги, фантазии и т. д. (у А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита, Б. Бартока, О. Мессиана, композиторов новой венской школы и др.), другой без их сохранения (у Ч. Айвса, Дж. Кейджа, композиторов новой польской школы, К. Штокхаузена, П. Булеза, Д. Лигети, у нек-рых сов. композиторов Л. А. Грабовского, С. А. Губайдуллиной, Э. В. Денисова, С. М. Слонимского, Б. И. Тищенко, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрина и др.). В 1-й пол. 20 в. господствует первый род Ф. м., во 2-й пол. значительно увеличивается роль второго. Развитие новой гармонии в 20 в., особенно в сочетании с иной ролью тембра, ритма и построения ткани, в состоянии очень сильно обновить Ф. м. старого структурного типа (Стравинский, "Весна священная", финальное рондо "Великая священная пляска" со схемой АВАСА, переосмысленное в связи с обновлением всей системы муз. языка). При радикальном внутр. обновлении Ф. м. может быть приравнена к новой, т. к. связи с прежними структурными типами могут не восприниматься как таковые (напр., орк. пьеса К. Пендерецкого "Трен памяти жертв Хиросимы" формально написана в сонатной форме, к-рая, однако, так не воспринимается из-за сонорной техники, делающей её более похожей на Ф. м. др. сонорных соч., чем обычных тональных соч. в сонатной форме). Отсюда ключевое понятие "техники" (письма) для изучения Ф. м. в музыке 20 в. (понятие "техника" объединяет представление об используемом звуковом материале и его свойствах, о гармонии, письме и элементах формы).

В тональной (точнее, новотональной, см. Тональность) музыке 20 в. обновление традиционных Ф. м. происходит прежде всего за счёт новых видов гармонич. центров и соответствующих новым свойствам гармонич. материала функциональных отношений. Так, в 1-й ч. 6-й фп. сонаты Прокофьева традиц. противопоставление "твёрдой" структуры гл. партии и "рыхловатой" (хотя и достаточно устойчивой) побочной выпукло выражено контрастом сильной тоники A-dur в гл. теме и смягчённого завуалированного устоя (аккорд h-d-f-a) в побочной. Рельефность Ф. м. достигается новыми гармонич. и структурными средствами, обусловленными новым содержанием муз. иск-ва. Аналогично обстоит дело с модальной техникой (пример: 3-частная форма в пьесе Мессиана "Спокойная жалоба") и с т. н. свободной атональностью (напр., выполненная в технике центр. созвучия пьеса Р. С. Леденёва для арфы и струн. квартета ор. 16 No 6).

В музыке 20 в. происходит ренессанс полифонич. мышления и полифонич. Ф. м. Контрапунктич. письмо и старые полифонич. Ф. м. стали основой т. н. неоклассич. (б. ч. необарочного) направления ("Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм" Танеев С. И., 1909). Наряду с наполнением старых Ф. м. (фуг, канонов, пассакалий, вариаций и др.) новым интонац. содержанием (у Хиндемита, Шостаковича, Б. Бартока, отчасти Стравинского, Щедрина, А. Шёнберга и мн. др.) возникает новая трактовка самих полифонич. Ф. м. (так, в "Пассакалии" из септета Стравинского не соблюдается неоклассич. принцип линейной, ритмич. и масштабной неизменности остинатно проводимой темы, в конце этой части возникает "непропорциональный" канон, характер монотематизма цикла сходен с серийно-полифонич. вариациями).

Серийно-додекафонная техника (см. Додекафония, Серийная техника) первоначально предназначалась (в нововенской школе) для возобновления утраченной в "атональности" возможности писать крупные классич. Ф. м. В действительности целесообразность применения этой техники в неоклассич. целях несколько сомнительна. Хотя quasi-тональные и тональные эффекты с помощью серийной техники достигаются легко (напр., в трио менуэта сюиты Шёнберга ор. 25 отчётливо слышна тональность es-moll; во всей сюите, ориентированной на подобный цикл времени Баха, серийные ряды проводятся только от звуков е и b, каждый из к-рых является начальным и конечным звуком в двух серийных рядах, и т. о. здесь имитируется однотональность барочной сюиты), хотя для мастера не составит никакого затруднения противопоставление "тонально" устойчивых и неустойчивых частей, модуляции-транспозиции, соответствующие репризы тем и прочие компоненты тональных Ф. м., внутренние противоречия (между новой интонационностью и старой техникой тональных Ф. м.), свойственные неоклассич. формообразованию, сказываются здесь с особой силой. (Как правило, здесь недостижимы или искусственны те связи с тоникой и осн. на них противопоставления, какие были показаны на схеме А последнего примера в отношении классико-романтич. Ф. м.) Отсюда недейственность иных мастерски выполненных в додекафонной технике по классич. образцам Ф. м. Взаимного соответствия новой интонационности, гармонич. форм, техники письма и техники формы достигает А. Веберн. Напр., в 1-й ч. симфонии ор. 21 он не полагается лишь на формообразующие свойства серийных проведений, на неоклассич. по происхождению каноны и quasi-сонатные звуковысотные соотношения, а, используя всё это как материал, формует его с помощью новых средств Ф. м. связей между высотой и тембром, тембром и структурой, многоплановых симметрий в высотно-темброритмич. ткани, интервальных группах, в распределении плотности звучания и др., отказавшись одновременно от ставших необязательными приёмов формообразования; новая Ф. м. передаёт эстетич. эффект чистоты, возвышенности, тишины, таинств. сияния и вместе с тем трепетности каждого звука, глубокой сердечности.

Особого рода полифонические построения образуются при серийно-додекафонном методе сочинения музыки; соответственно Ф. м., выполненные в серийной технике, полифоничны по существу или хотя бы по первооснове, независимо от того, имеют ли они фактурный облик полифонич. Ф. м. (например, каноны во 2-й ч. симфонии ор. 21 Веберна, см. в ст. Ракоходное движение, пример в колонках 530-31; в 1-й ч. "Концерта-буфф" С. М. Слонимского, трио менуэта из сюиты для фп. ор. 25 Шёнберга) или quasi-гомофонной (напр., сонатная форма в кантате "Свет глаз" ор. 26 Веберна; в 1-й ч. 3-й симфонии К. Караева; рондо-соната в финале 3-го квартета Шёнберга). В творчестве Веберна к осн. чертам старых полифонич. Ф. м. прибавились её новые аспекты (эмансипация муз. параметров, вовлечение в полифонич. структуру, помимо высотных, тематич. повторов, автономного взаимодействия тембров, ритмов, регистровых отношений, артикуляции, динамики; см., напр., 2-ю ч. вариаций для фп. ор. 27, орк. вариации ор. 30), проложившие дорогу ещё одной модификации полифонич. Ф. м. в сериализме, см. Сериальность.

В сонорной музыке (см. Соноризм) используются преим. индивидуализированные, свободные, новые формы (А. Г. Шнитке, Pianissimo; Э. В. Денисов, фп. трио, 1-я ч., где осн. структурная единица "вздох", асимметрично варьируемая, служит материалом для построения новой, неклассич. трёхчастной формы; А. Виеру, "Эратосфеново решето", "Клепсидра").

Полифоничны по своему происхождению Ф. м. 20 в., осн. на контрастных взаимодействиях одновременно звучащих муз. структур (пьесы No 145а и 145b из "Микрокосмоса" Бартока, к-рые могут исполняться и отдельно, и одновременно; обладающие той же особенностью квартеты No 14 и 15 Д. Мийо; "Группы" К. Штокхаузена для трёх пространственно разъединённых оркестров). Предельное обострение полифонич. принципа самостоятельности голосов (пластов) ткани представляет собой алеаторика ткани, допускающая врйменное временнуе разъединение частей общего звучания и соответственно множественность комбинаций их одноврем. сочетания (В. Лютославский, 2-я симфония, "Книга для оркестра").

Новые, индивидуализированные Ф. м. (где "схема" произв. является предметом сочинения, в противоположность неоклассич. типу совр. Ф. м.) господствуют в электронной музыке (образец "Пение птиц" Денисова). Мобильные Ф. м. (обновляемые от одного исполнения к другому) встречаются в нек-рых видах алеа-торич. музыки (напр., в "Фп. пьесе XI" Штокхаузена, 3-й фп. сонате Булеза). Ф. м. 60-70-х гг. широко используют смешанные техники (Р. К. Щедрин, 2-й и 3-й фп. концерты). Применяются также т. н. репетивные (или репетативные) Ф. м., структура к-рых основана на многократных повторениях б. ч. элементарного муз. материала (например, в некоторых соч. В. И. Мартынова). В области сценич. жанров хэппенинг.

VII. Учения о музыкальных формах. Учение о Ф. м. как отд. ветвь прикладного теоретич. музыкознания и под этим наименованием возникло в 18 в. Однако его история, идущая параллельно разработке философской проблемы соотношения формы и материи, формы и содержания и совпадающая с историей учения о муз. композиции, ведёт своё начало ещё с эпохи Древнего мира от греч. атомистов (Демокрит, 5 в. до н. э.) и Платона (разработал понятия "схема", "морфе", "тип", "идея", "эйдос", "вид", "образ"; см. Лосев А. Ф., 1963, с. 430-46 и др.; его же, 1969, с. 530-52 и др.). Наиболее полная античная философская теория формы ("эйдоса", "морфе", "логоса") и материи (родственна проблеме формы и содержания) выдвинута Аристотелем (идеи единства материи и формы; иерархичности соотношения материи и формы, где высшая форма божеств. ум; см. Аристотель, 1976). Учение, аналогичное науке о Ф. м., развивалось в рамках мелопеи, сложившейся как спец. муз.-теоретич. дисциплина, вероятно, при Аристоксене (2-я пол. 4 в.); см. Клеонид, Janus С., 1895, с. 206-207; Аристид Квинтилиан, "De musica libri III"). Аноним Беллермана III в разделе "О мелопее" излагает (с муз. иллюстрациями) сведения о "ритмах" и мелодич. фигурах (Najock D., 1972, с. 138-143), т. е. скорее об элементах Ф. м., чем о Ф. м. в собств. смысле, к-рая в контексте античного представления о музыке как триединстве мыслилась прежде всего в связи с поэтич. формами, структурой строфы, стиха.

Связь со словом (и в этом отношении отсутствие автономного учения о Ф. м. в совр. смысле) характерна также для учения о Ф. м. средневековья и Возрождения. В псалме, магнификате, песнопениях мессы (см. раздел III) и др. жанрах этого времени Ф. м. в сущности были заранее заданы текстом и литургич. действием и не требовали спец. автономного учения о Ф. м. В художеств. светских жанрах, где текст составлял часть Ф. м. и определял структуру чисто муз. построения, ситуация была сходной. К тому же формулы ладов, излагаемые в муз.-теоретич. трактатах, в определ. мере служили своего рода "мелодией-моделью" и повторялись в разл. произв., принадлежащих одному и тому же тону. Правила многогол. письма (начиная от "Musica enchiriadis", кон. 9 в.) дополняли воплощённую в заданной мелодии Ф. м.: они также едва ли могут рассматриваться как учение о Ф. м. в нынешнем смысле. Так, в Миланском трактате "Ad Organum faciendum" (ок. 1100), принадлежащем жанру "муз.-технич." трудов о муз. композиции (как "делать" органум), после осн. определений (органум, копула, диафония, organizatores, "родство" голосов affinitas vocum) излагаются техника созвучий, пять "способов организации" (modi organizandi), т. е. различные типы применения созвучий при "сочинении" органума-контрапункта, с муз. примерами; разделы приводимых двухголосных построений именуются (согласно древнему принципу: начало середина конец): prima vox mediae voces ultimae voces. Ср. также с гл. 15 "Микролога" (ок. 1025-26) Гвидо д'Ареццо (1966, с. 196-98). К учению о Ф. м. близко подходят и встречающиеся описания разл. жанров. В трактате Й. де Грохео ("De musica", ок. 1300), отмеченном влиянием уже ренессансной методологии, содержится обширное описание мн. жанров и Ф. м.: cantus gestualis, cantus coronatus (или кондукт), версикул, ротунда, или ротундель (рондель), респонсорий, стантипа (эстампи), дукция, мотет, органум, гокет, месса и её части (Introitus, Kyrie, Gloria и др.), инвитаторий, Venite, антифон, гимн. Наряду с ними содержатся данные о деталях структуры Ф. м. о "пунктах" (разделах Ф. м.), видах заключений частей Ф. м. (ареrtum, clausuni), количестве частей в Ф. м. Важно, что Грохео широко пользуется самим термином "Ф. м.", притом в смысле, сходном с современным: formae musicales (Grocheio J. de, p. 130; см. также во вступит. статье Э. Ролофа сравнение с трактовкой термина forma y Аристотеля, Grocheio J. de, p. 14-16). Следуя Аристотелю (имя к-рого не раз упоминается), Грохео соотносит "форму" с "материей" (р. 120), причём "материей" считаются "гармонич. звуки", а "форма" (здесь структура консонанса) связывается с "числом" (р. 122; рус. пер. Грохео Й. де, 1966, с. 235, 253). Аналогичное довольно подробное описание Ф. м. даёт, напр., В. Одингтон в трактате "De speculatione musice": дискант, органум, рондель, кондукт, копула, мотет, гокет; в муз. примерах он приводит двухи трёхголосные партитуры. В учениях о контрапункте наряду с техникой полифонич. письма (напр., у Й. Тинкториса, 1477; Н. Вичентино, 1555; Дж. Царлино, 1558) описываются и элементы теории нек-рых полифонич. форм, напр. канона (первоначально в технике обмена голосов рондель у Одингтона; "ротунда, или ротундель", у Грохео; с 14 в. под назв. "фуга", упоминаемым у Якоба Льежского; объясняется также у Рамоса де Парехи; см. Пареха, 1966, с. 346-47; у Царлино, 1558, там же, с. 476-80). Разработка формы фуги в теории приходится в основном на 17-18 вв. (в частности, у Дж. М. Бонончини, 1673; И. Г. Вальтера, 1708; И. И. Фукса, 1725; И. А. Шайбе (ок. 1730), 1961; И. Маттезона, 1739; Ф. В. Марпурга, 1753-54; И. Ф. Кирнбергера, 1771-79; И. Г. Альбрехтсбергера, 1790, и др.), затем у муз. теоретиков 19-20 вв.

На теорию Ф. м. 16-18 вв. заметное влияние оказало понимание функций частей на основе учения о риторике. Зародившись ещё в Др. Греции (ок. 5 в. до н. э.), на грани поздней античности и средневековья риторика вошла в состав "семи свободных искусств" (septem artes liberales), где она соприкасалась с "наукой музыки" ("...риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как к выразительному языку фактором" Асафьев Б. В., 1963, с. 31). Один из отделов риторики Dispositio ("расположение"; т. е. композиц. план соч.) как категория соответствует учению о Ф. м., указывает на определ. структурные функции её частей (см. раздел V). К замыслу и структуре муз. соч., к Ф. м. относятся и др. отделы муз. риторики Inventio ("изобретение" муз. мысли), Decoratio (её "украшение" с помощью муз.-риторич. фигур). (О муз. риторике см.: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., 1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. В., 1701; Walther J. G., 1955; Mattheson J., 1739; Захарова О., 1975.) С позиций муз. риторики (функций частей, Dispositio) Маттезон анализирует именно Ф. м. в арии Б. Марчелло (Mattheson J., 1739); в терминах муз. риторики была впервые описана сонатная форма (см. Ritzel F., 1968). Гегель, дифференцируя понятия материи, формы и содержания, ввёл последнее понятие в широкий философский и научный обиход, дал ему (однако на основе объективно-идеалистич. методологии) глубокое диалектич. объяснение, сделал его важной категорией учения об иск-ве, о музыке ("Эстетика").

Новая наука о Ф. м., в собств. смысле учение о Ф. м., была выработана в 18-19 вв. В ряде трудов 18 в. исследованы проблемы метра ("учение о тактах"), мотивного развития, расширения и дробления муз. построения, структуры предложения и периода, строения нек-рых важнейших гомофонных инстр. Ф. м., установлены соответств. понятия и термины (Mattheson J., 1739; Scheibe J. A., 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). В кон. 18 нач. 19 вв. наметилась общая систематика гомофонных Ф. м. и появились сводные труды по Ф. м., детально освещающие и общую их теорию, и их структурные особенности, тонально-гармонич. строение (из учений 19 в.Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J. В., 1827). Классич. сводное учение о Ф. м. дал А. Б. Маркс; его "Учение о муз. композиции" (Marx А. В., 1837-47) охватывает всё необходимое композитору для овладения мастерством сочинения музыки. Ф. м. Маркс трактует как "выражение... содержания", под к-рым понимаются "ощущения, представления, идеи композитора". Система гомофонных Ф. м. у Маркса исходит от "первичных форм" муз. мысли (ход, предложение и период), опирается на форму "песни" (введённое им понятие) как на основополагающую в общей систематике Ф. м.

Главнейшие типы гомофонных Ф. м.: песня, рондо, сонатная форма. Маркс классифицировал пять форм рондо (они были приняты в 19 нач. 20 вв. в рус. музыкознании и учебной практике):

(Образцы форм рондо: 1. Бетховен, 22-я фп. соната, 1-я ч.; 2. Бетховен, 1-я фп. соната, Adagio; 3. Моцарт, рондо a-moll; 4. Бетховен, 2-я фп. соната, финал; 5. Бетховен, 1-я фп. соната, финал.) В построении классич. Ф. м. Маркс усматривал действие "природного" закона трёхчастности как основного во всякой муз. конструкции: 1) тематич. экспозиция (устой, тоника); 2) модулирующая подвижная часть (движение, гамма); 3) реприза (устой, тоника). Риман, признавая важность для истинного иск-ва "значительности содержания", "идеи", к-рая выражается посредством Ф. м. (Riemann H., (1900), S. 6), трактовал последнюю также как "средство сплотить части художественного произведения в одно целое". Из обусловленных этим "общих эстетич. принципов" он выводил "законы специально-муз. построения" (Риман Г., "Музыкальный словарь", М. Лейпциг, 1901, с. 1342-1343). Риман показал взаимодействие муз. элементов в образовании Ф. м. (напр., "Катехизис фортепианной игры", М., 1907, с. 84-85). Риман (см. Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Риман Г., 1892, 1898), опираясь на т.н. принцип ямбизма (ср. Momigny J. J., 1806, и Hauptmann M., 1853), создал новое учение о классич. метрике, квадратном восьмитакте, в к-ром каждый такт имеет определённое метрич. значение, отличное от других:

(значения лёгких нечётных тактов зависят от тех тяжёлых, в к-рые они ведут). Однако, равномерно распространив структурные закономерности метрически-устойчивых частей и на неустойчивые (ходы, разработки), Риман, т.о., недостаточно учитывал структурные контрасты в классич. Ф. м. Г. Шенкер глубоко обосновал значение тональности, тоники для образования классич. Ф. м., создал теорию структурных уровней Ф. м., восходящих от элементарного тонального ядра к "слоям" целостной муз. композиции (Schenker H., 1935). Ему же принадлежит опыт монументального целостного анализа отд. сочинения (Schenker H., 1912). Глубокую разработку проблемы формообразующего значения гармонии для классич. ф. м. дал А. Шёнберг (Schцnberg A., 1954). В связи с развитием новых техник в музыке 20 в. возникли учения о P. м. и муз. структуре композиции на основе додекафонии (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, и др.), модальности и новой ритмич. техники (Messiaen О., 1944; там же говорится о возобновлении нек-рых ср.-век. Ф. м. аллилуйи, Kyrie, секвенции и др.), электронной композиции (см. "Die Reihe", I, 1955), новых P. м. (например, так называемых открытых, статистических, моментных P. м. в теории Штокхаузена Stockhausen К., 1963-1978; также Boehmer К., 1967). (см. Когоутек Ц., 1976.)

В России учение о Ф. м. ведёт начало от "Мусикийской грамматики" Н. П. Дилецкого (1679-81), где приводится описание важнейших Ф. м. той эпохи, техники многогол. письма, функций частей Ф. м. ("в каждом концерте" должны быть "начало, посредие и конец" Дилецкий, 1910, с. 167), элементов и факторов формообразования ("падйжи", т. е. каденции; "восшествие" и "нисшествие"; "правило дудальное" (т. е. орг. пункт), "противоточие" (контрапункт; однако имеется в виду пунктирный ритм) и др.). В трактовке Ф. м. у Дилецкого ощущается влияние категорий муз. риторики (применяются её термины: "диспозиция", "инвенция", "екзордиум", "амплификация"). Учение о Ф. м. в новейшем смысле приходится на 2-ю пол. 19 нач. 20 вв. Третье отделение "Полного руководства к сочинению музыки" И. Гунке (1863) "О формах музыкальных произведений" содержит характеристику множества прикладных Ф. м. (фуга, рондо, соната, концерт, симф. поэма, этюд, серенада, разд. танцы и т.д.), анализы образцовых сочинений, подробное объяснение нек-рых "сложных форм" (напр. сонатной формы). Во 2-м отделении изложена полифонич. техника, описаны осн. полифонич. Ф. м. (фуги, каноны). С практико-композиц. позиций написано краткое "Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки" А. С. Аренского (1893-94). Глубокие мысли о структуре Ф. м., её отношении к гармонич. системе и историч. судьбах высказал С. И. Танеев (1909, 1927, 1952). Оригинальную концепцию временнуй структуры Ф. м. создал Г. Э. Конюс (осн. труд "Эмбриология и морфология музыкального организма", рукопись, Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки; см. также Конюс Г. Э., 1932, 1933, 1935). Ряд понятий и терминов учения о Ф. м. выработан Б. Л. Яворским (предыкт, изменение в 3-й четверти, сопоставление с результатом). В работе В. М. Беляева "Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах" (1915), оказавшей воздействие на последующую концепцию Ф. м. в сов. музыкознании, дано новое (упрощённое) понимание формы рондо (на основе противопоставления гл. темы и ряда эпизодов), устранено понятие "песенной формы". Б. В. Асафьев в кн. "Музыкальная форма как процесс" (1930-47) обосновал Ф. м. развитием процессов интонирования в связи с историч. эволюцией бытования музыки как социально-детерминир. явления (представление о Ф. м. как о безразличных к интонац. свойствам материала схемах "довело до абсурда дуализм формы и содержания" Асафьев Б. В., 1963, с. 60). Имманентные свойства музыки (в т.ч. и Ф. м.) только возможности, реализация к-рых определяется структурой общества (с. 95). Возобновив древнюю (ещё пифагорейскую; ср. Бобровский В. П., 1978, с. 21-22) идею триады как единства начала, середины и конца, Асафьев предложил обобщённую теорию становления-процесса всякой Ф. м., выразив стадии развития сжатой формулой initium motus terminus (см. раздел V). Осн. направленность исследования определение предпосылок диалектики муз. становления, разработка учения о внутр. динамике Ф. м. ("муз. форма как процесс"), противостоящего "немым" формам-схемам. Поэтому Асафьев выделяет в Ф. м. "две стороны" форму-процесс и форму-конструкцию (с. 23); он акцентирует также значение двух наиболее общих факторов образования Ф. м. тождества и контраста, классифицируя все Ф. м. по преобладанию того или другого (кн. 1, отдел 3). Структура Ф. м., по Асафьеву, связана с её ориентацией на психологию слушательского восприятия (Асафьев Б. В., 1945). В статье В. А. Цуккермана об опере Н. А. Римского-Корсакова "Садко" (1933) муз. произв. впервые рассматривается по методу "целостного анализа". В русле осн. установок классич. теории метрики трактуются Ф. м. у Г. Л. Катуара (1934-36); им введено противоречащее римановской теории ямбизма понятие "трохея второго рода" (метрич. форма гл. партии 1-й ч. 8-й фп. сонаты Бетховена). Следуя науч. методам Танеева, С. С. Богатырёв разработал теорию двойного канона (1947) и обратимого контрапункта (1960). И. В. Способин (1947) развил теорию функций частей в Ф. м., исследовал роль гармонии в формообразовании. А. К. Буцкой (1948) предпринял попытку по-новому построить учение о Ф. м., с позиций соотношения содержания и выразит. средств музыки, сблизив тем самым традиц. теоретич. музыкознание и эстетику (с. 3-18), сфокусировав внимание исследователя на проблеме анализа муз. произведения (с. 5). В частности, Буцкой ставит вопрос о смысле того или иного выразит. средства музыки в связи с изменчивостью их значений (напр., увелич. трезвучия, с. 91-99); в его анализах применяется метод связывания выразит. эффекта (содержания) с комплексом выражающих его средств (с. 132-33 и др.). (Ср.: Рыжкин И. Я., 1955.) Книга Буцкого представляет собой опыт создания теоретич. основ "анализа муз. произведений" научной и учебной дисциплины, замещающей традиц. науку о Ф. м. (Бобровский В. П., 1978, с. 6), однако очень близкой к ней (см. Анализ музыкальный). В учебнике ленинградских авторов под общей ред. Ю. Н. Тюлина (1965, 1974) введены понятия "включение" (в простой двухчастной форме), "многочастные рефренные формы", "вводная часть" (в побочной партии сонатной формы), подробнее классифицированы высшие формы рондо. В труде Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана (1967) последовательно проведена идея рассмотрения средств Ф. м. (в большой мере материала музыки) в единстве с содержанием (с. 7), исследованы муз.-выразит. средства (в т.ч. такие, к-рые редко рассматриваются в учениях о Ф. м., динамика, тембр) и их воздействие на слушателя (см. также: Цуккерман В. A., 1970), подробно описан метод целостного анализа (с. 38-40, 641-56; далее образцы анализа), выработанный Цуккерманом, Мазелем и Рыжкиным ещё в 30-е гг. Мазель (1978) обобщил опыт сближения музыкознания и муз. эстетики в практике анализа муз. произведений. В трудах В. В. Протопопова введено понятие контрастно-составной формы (см. его работу "Контрастно-составные формы", 1962; Стоянов П., 1974), раскрыты возможности вариац. формы (1957, 1959, 1960 и др.), в частности введён термин "форма второго плана", исследована история полифонич. письма и полифонич. форм 17-20 вв. (1962, 1965), предложен термин "большая полифонич. форма". Бобровский (1970, 1978) исследовал Ф. м. как многоуровневую иерархич. систему, элементы к-рой обладают двумя неразрывно связанными между собой сторонами функциональной (где функция "общий принцип связи") и структурной (структура "конкретный способ реализации общего принципа", 1978, с. 13). Подробную разработку получила (асафьевская) идея трёх функций всеобщего развития: "импульс" (i), "движение" (m) и "завершение" (t) (с. 21). Функции делятся на общие логические, общие композиционные и специфически композиционные (с. 25-31). Оригинальная идея автора совмещение функций (постоянное и подвижное), соответственно "композиц. отклонение", "композиц. модуляция" и "композиц. эллипсис" (пример "восходящей композиц. модуляции" побочная тема "Ромео и Джульетты" Чайковского: начало как простая 3-частная форма, окончание как сложная).

Литература: Дилецкий Н. П., Мусикийская грамматика (1681), под ред. С. В. Смоленского, СПБ, 1910, то же, на укр. яз. (по рукоп. 1723) Граматика музикальна, KИпB, 1970 (публикация О. С. Цалай-Якименко), то же (по рукоп. 1679) под назв. Идеа грамматики мусикийской, М., 1979 (публикация Вл. В. Протопопова); Львов H. A., Собрание русских народных песен с их голосами..., М., 1790, переизд., М., 1955; Гунке И. К., Полное руководство к сочинению музыки, отд. 1-3, СПБ, 1859-63; Аренский А. С., Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки, М., 1893-94, 1921; Стасов В. В., О некоторых формах нынешней музыки, Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894 (1 изд. на нем. языке, "NZfM", 1858, Bd 49, No 1-4); Белый А. (Б. Бугаев), Формы искусства (о музыкальной драме Р. Вагнера), "Мир искусства", 1902, No 12; его же, Принцип формы в эстетике (В§ 3. Музыка), "Золотое руно", 1906, No 11-12; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи, ч. 1-3, М., 1908; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, то же, М., 1959; С. И. Танеев. Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Беляев В. М., Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах, М., 1915, М. П., 1923; его же, "Анализ модуляций в сонатах Бетховена" С. И. Танеева, в сб.; Русская книга о Бетховене, М., 1927; Асафьев Б. В. (Игорь Глебов), Процесс оформления звучащего вещества, в сб.: De musica, П., 1923; его же, Музыкальная форма как процесс, кн. 1, М., 1930, кн. 2, М. Л., 1947, Л., 1963, Л., 1971; его же, О направленности формы у Чайковского, в кн.: Советская музыка, сб. 3, М. Л., 1945; Зотов Б., (Финагин A. B.), Проблема формы в музыке, в сб.: De musica, П., 1923; Финагин А. В., Форма как ценностное понятие, в сб.: "De musica", вып. 1, Л., 1925; Конюс Г. Э., Метротектоническое разрешение проблемы музыкальной формы..., "Музыкальная культура", 1924, No 1; его же, Критика традиционной теории в области музыкальной формы, М., 1932; его же, Метротектоническое исследование музыкальной формы, М., 1933; его же, Научное обоснование музыкального синтаксиса, М., 1935; Иванов-Борецкий М. В., Первобытное музыкальное искусство, М., 1925, 1929; Лосев А. Ф., Музыка как предмет логики, М., 1927; его же, Диалектика художественной формы, М., 1927; его же, История античной эстетики, т. 1-6, М., 1963-80; Цуккерман В. A., О сюжете и музыкальном языке оперы-былины "Садко", "СМ", 1933, No 3; его же, "Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке, М., 1957; его же, Музыкальные жанры и основы музыкальных форм, М., 1964; его же, Анализ музыкальных произведений. Учебник, М., 1967 (совм. с Л. А. Мазелем); его же, Музыкально-теоретические очерки и этюды, вып. 1-2, М., 1970-75; его же, Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма, М., 1974; Катуар Г. Л., Музыкальная форма, ч. 1-2, М., 1934-36; Mазель Л. A., Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа, М., 1937, то же, в его кн.: Исследования о Шопене, М., 1971; его же, Строение музыкальных произведений, М., 1960, 1979; его же, Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена, в сб.: Фридерик Шопен, М., 1960; его же, Вопросы анализа музыки..., М., 1978; Скребков С. С., Полифонический анализ, М. Л., 1940; его же, Анализ музыкальных произведений, М., 1958; его же, Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Протопопов В. В., Сложные (составные) формы музыкальных произведений, М., 1941; его же, Вариации в русской классической опере, М., 1957; его же, Вторжение вариаций в сонатную форму, "СМ", 1959, No 11; его же, Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена, в сб.: Фридерик Шопен, М., 1960; его же, Контрастно-составные музыкальные формы, "СМ", 1962, No 9; его же, История полифонии в ее важнейших явлениях, (ч. 1-2), М., 1962-65; его же, Принципы музыкальной формы Бетховена, М., 1970; его же, Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века, М., 1979; Богатырев С. С., Двойной канон, М. Л., 1947; его же, Обратимый контрапункт, М., 1960; Способин И. В., Музыкальная форма, М. Л., 1947; Буцкой А. К., Структура музыкального произведения, Л. М., 1948; Ливанова Т. Н., Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи, ч. 1, М. Л., 1948; её же, Большая композиция в пору И. С. Баха, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, М., 1955; П. И. Чайковский. О композиторском мастерстве, М., 1952; Rыжкин И. Я., Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых "музыкальных форм", в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, М., 1955; Столович Л. Н., Об эстетических свойствах действительности, "Вопросы философии", 1956, No 4; его же, Ценностная природа категории прекрасного и этимология слов, обозначающих эту категорию, в сб.: Проблема ценности в философии, М. Л., 1966; Арзаманов Ф. Г., С. И. Танеев преподаватель курса музыкальных форм, М., 1963; Тюлин Ю. Н. (и др.), Музыкальная форма, М., 1965, 1974; Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История эстетических категорий, М., 1965; Тараканов M. E., Новые образы, новые средства, "СМ", 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, "СМ", 1968, No 6; Столович Л., Гольдентрихт С., Прекрасное, в изд.: Философская энциклопедия, т. 4, М., 1967; Mазель Л. A., Цуккерман В. A., Анализ музыкальных произведений, М., 1967; Бобровский В. П., О переменности функций музыкальной формы, М., 1970; его же, Функциональные основы музыкальной формы, М., 1978; Соколов О. В., Наука о музыкальной форме в дореволюционной России, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; его же, О двух основных принципах формообразования в музыке, в сб.: О музыке. Проблемы анализа, М., 1974; Гегель Г. В. Ф., Наука логики, т. 2, М., 1971; Денисов Э. В., Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие, в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, M., 1971; Корыхалова Н. П., Музыкальное произведение и "способ его существования", "СМ", 1971, No 7; её же, Интерпретация музыки, Л., 1979; Mилка А., Некоторые вопросы развития и формообразования в сюитах И. С. Баха для виолончели соло, в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971; Юсфин А. Г., Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки, там же; Стравинский И. Ф., Диалоги, пер. с англ., Л., 1971; Тюхтин B. C., Категории "форма" и "содержание...", "Вопросы философии", 1971, No 10; Tиц М. Д., О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений, пер. с укр., К., 1972; Xарлап M. Г., Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки, в сб.: Ранние формы искусства, М., 1972; Тюлин Ю. Н., Произведения Чайковского. Структурный анализ, М., 1973; Горюхина H. A., Эволюция сонатной формы, К., 1970, 1973; её же. Вопросы теории музыкальной формы, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Медушевский В. В., К проблеме семантического синтеза, "СМ", 1973, No 8; Бражников М. В., Федор Крестьянин русский роспевщик XVI века (исследование), в кн.: Федор Крестьянин. Стихиры, М., 1974; Борев Ю. Б., Эстетика, М., 4975; Захарова О., Музыкальная риторика XVII первой половины XVIII в., в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Зулумян Г. Б., К вопросу о становлении и развитии содержания музыкального искусства, в сб.: Вопросы теории и истории эстетики, вып. 9, М., 1976; Анализ музыкальных произведений. Программа-конспект. Раздел 2, М., 1977; Гецелев Б., Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века, в сб.: Проблемы музыки XX века, Горький, 1977; Сапонов M. A., Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо, в сб.: Проблемы музыкального ритма, М., 1978; 'Aristotelns, Meta ta Pysika (рус. пер. Аристотель, Метафизика, Соч. в 4-х томах, т. 1, М., 1976); (Анонимы Беллермана), в кн.: Najock D., Drei anonyme griechische Traktate ьber die Musik..., Kassel, 1972; (Kleoneidoy), "Введение в гармонику"..., "Филологическое обозрение", 1894, т. 7, кн. 1, также: Janus С., Musici scriptores Graeci, Lpz., 1895-99, переизд. Hildesheim, 1962; Augustinus A., Dе musica libri sex, в изд.: Migne J. P., Patrologiae cursus completus, seria latina, v. 32, P., 1865, на нем. яз., Paderborn, 1962; Guido Aretinus, Micrologus, в кн.: Gerbert M., Scriptores..., t. 2, Hildesheim, 1963 (рус. пер. фрагментов в кн.: Музыкальная истетика западноевропейского Средневековья и Возрождения, М., 1966); Grосheiо J. de, De musica, в кн.: Rоh1оff E., Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio, Lpz., (s. a.) (рус. пер. фрагментов там же); Odington W., De speculatione musice, в кн.: Coussemaker E., Scriptorum..., t. 1, Hildesheim, 1963; Jacobus da Leodicum (Якоб Льежский), Speculum musicae, в кн.: Coussemaker E., Scriptorum..., t. 2 (под именем Johannis de Muris); Tinсtoris J., Liber de arte contrapuncti, в кн.: Coussemaker E., Scriptorum..., t. 4, Hildesheim, 1963 (рус. пер. фрагментов там же); Ramis de Pareja, Musica practica, (1482) (рус. пер. фрагментов там же); Vicentino N., L'antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555 (факсим. изд., в серии: Documenta musicologica. Erste Reihe, Kassel (u. a.), 1959); Zаr1inо G., Le istitutioni harmoniche, (1558), переизд. N. Y., 1965 (рус. пер. фрагментов там же); Са1visius S., Melopoeia seu melodiae condendae ratio..., Erfurt, 1592; Burmeister J., Hypomnematum musicae poeticae... synopsis, Rostock, 1599; Lippius J., Philosophiae verae... (Synopsis musicae novae omnino verae atque methodicae universae,), Bd 1 Erfurt, 1612, 1614; Кircher A., Musurgia universalis, Bd 1-2, Roma, 1650, 1690; Bernhard Chr., Tractatus com-positionis augmentatus..., в изд.: Mьller-B1attau J. M., Die Kompositionslehre H. Schьtzens in der Fassung seines Schьlers Chr. Bernhard, Lpz., 1926; Bononcini G. M., Musico prattico op. 8, Bologna, 1673, 1688; Janоwka Th. В., Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Praha, 1701, 1715; Welther J. G., Praecepta der musikalischen Composition, переизд. Lpz., 1955; Fux J. J., Gradus ad Parnassum, sive manuductio ad compositionen musicae regularem, methodo nova..., W., 1725; Scheibe J. A., Compendium musices (theoretico-practicum), в кн.: Benary P., Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts, Lpz., (1961), Anhang; Mattheson J., Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739 (факсим. изд. в серии: Documenta musicologica, Erste Reihe, No 5, Kassel Basel, 1954); Riepe1 J., Anfangsgrьnde zur musikalischen Setzkunst, Regensburg, 1752; Marpurg F. W., Abhandlung von der Fuge, Tl 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Die Kunst des reinen Sдtzes, Bd 1-2, В., 1771-79; Kосh H. Сh., Versuch einer Anleitung zur Composition, Tl 1-3, Rudolstadt-Lpz., 1782-93; A1brechtsberger J. G., Grьndliche Anweisung zur Komposition..., Lpz., 1790; Momigny J. J. de, Cours complet d'harmonie et de composition d'aprиs une thйorie neuve et gйnйrale de la musique, Bd 1-3, P., (1806J; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, Bd 1-3, Mainz, 1817-21, Bd 1-4, 1830-32; Reicha A., Cours de composition musicale, P., 1818; его же, Traitй de haute composition musicale..., pt. 1-2, P., 1824-26; Logier J. В., A system of the science of music, L., 1827; Marx А. В., Die Lehre von der musikalischen Komposition, Bd 1-4, Lpz., 1837-47, 1868; Lobe J. Ch., Compositionslehre oder umfassende Theorie von der thematischen Arbeit, Weimar, 1844; его же, Lehrbuch der musikalischen Komposition, Bd 1-4, Lpz., 1850-67; Richter E., Dip Grundzьge dor musikalischen Formen und ihre Analyse, Lpz., 1852; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Hans1iск E., Vom Musikalisch-Schцnen, Lpz., 1854, 1922 (рус. пер. Ганслик Эд., О музыкально-прекрасном, М., 1910); BuЯler L., Musikalische Formenlehre, В., 1878; Wasielewski W. J. von, Geschichte der Instrumentalmusik im XVI. Jahrhundert, В., 1878; Skuherskэ F. Z., O formбch hudebnнch, Praha, 1879; ReiЯmann A., Form und Inhalt des musikalischen Kunstwerks, в изд.: (Waldersee P.), Sammlung musikalischer Vortrдge, Serie 1, No 5, Lpz., 1879; Engel G., Begriff der Form..., "VfMw", 1886, Jahrg. 2; Riemann H., Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre, Hamb., 1887 (рус. пер. Риман Г., Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах, М. Лейпциг, 1898); его же, Katechismus des Klavierspiels, Lpz., 1888 (рус. пер. Риман Г., Катехизис фортепианной игры, М., 1892, 1907, 1929); его же, Katechismus der Kompositionslehre, Lpz., 1889; его же, Das formale Element in der Musik, в его кн.: Prдludien und Studien..., Bd 1, Heilbronn, 1895; его же, Die Elemente der musikalischen Дesthetik, В.-Stuttg., 1890; его же, GroЯe Kompositionslehre, Bd 1-2, В.-Stuttg., 1902-03; его жe, L. van Beethovens sдmtliche Klavier-Solosonaten..., Bd 1-3, В., 1918-19; Rrоut E., Musical form, L., 1893, 1903 (рус. пер. Pраут Э., Музыкальная форма, М., 1900); его же, Applied forms, L., 1895, то же, L., 1970 (рус. пер. Pраут Э., Прикладные формы, М., б. г.); D'Indy V., Cours de composition musicale, v. 1-4, P., 1903-50; Stцhr R., Musikalische Formenlehre, Lpz., 1911, 1932; Leichtentritt H., Musikalische Formenlehre, Lpz., 1911; Schenker H., Beethovens Neunte Symphonie, W.-Lpz., 1912; его же, Neue musikalische Theorien und Fantasien, Bd 3, Der freie Satz, W., 1935; Halm A., Von zwei Kulturen der Musik, Mьnch., 1913, 1920; Erpf H., Der Begriff der musikalischen Form, Stuttg., 1914; его же, Form und Struktur in der Musik, Mainz, 1967; Wagner Р., Einfьhrung in die Gregorianische Formenlehre, Lpz., 1921; Fiсker R., Formprobleme der mittelalterlichen Musik, "ZfMw", 1924/25, Jahrg. 7, H. 4; Lorenz А. О., Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, Bd 1-4, В., 1924-33; Becker P., Musikgeschichte als Geschichte der musikalischen Formwandlungen, "Die Musik", 1925/26, Jahrg. 18, H. 8; Wо1f J., Singund Spielmusik aus дlterer Zeit, Lpz., 1926; Martens H., Musikalische Formen in historischen Reihen, H. 1-20, В., 1930-37; Mersmann H., Zur Geschichte des Formbegriffs, "JbP", Bd 37, 1931; Eimert H., Musikalische Formstrukturen im 17. und 18. Jahrhundert, Augsburg, 1932 (Diss.); Herbst K., Der Begriff der musikalischen Form, "Die Musik", 1934/35, Jahrg. 27; Westphal K., Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik, Lpz., 1935; Feininger L. K., Die Frьhgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten, 1937 (Diss.); Кауser H., GrundriЯ eines Systems der harmonikalen Wertformen, Z. Lpz., 1938; его же, Harmonia plantarum, Basel, 1943; eго же, Lehrbuch der Harmonik, Z., 1950; Кrenek E., Studies in counterpoint, N. Y., 1940; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944, 1956; Davison A., Apel W., Historical anthology of music, v. 1, Camb., 1950; Federhofer H., Musikalische Form als Ganzheit, Beitrдge zur musikalischen Gestaltanalyse, Graz-W.-Innsbruck, 1950; Parrish С., Оh1 J., Masterpieces of music before 1750, N. Y., 1951, L., 1952 (рус. пер. Pэppиш К., Оул Дж., Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха, Л., 1975); Reti R., The thematic process in music, L., 1951; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Brenn F., Form in der Musik, Freiburg in der Schweiz,1953; Сhominski J. M., Formy muzyczne, t. 1-2, Кr., 1954-56; Gur1itt W., Form in der Musik als Zeitgestaltung, Mainz, 1954; Nestler G., Die Form in der Musik, Freiburg im Breslau-Z., 1954; Schцnberg A., Structural functions of harmony, N. Y., 1954; его же, Fundamentals of musical composition, L. N. Y., 1967; Janecek K., Hudebny formy, Praha, 1955; Kelterborn R., Gegensдtzliche Formprinzipien in der zeitgenцssischen Musik, "SMz", 1957, Jahrg. 97, No 12; Hess W., Die Dynamik der musikalischen Formbildung, Bd 1-2, W., 1960-64; Ligeti G., Wandlungen der musikalischen Form, "Die Reihe", 1960, Jahrg. 7, (No 1); Вur1as L., Formy a druhy hudobnйho umenia, Brat., 1962; Boulez P., Musikdenken heute, Bd 1, Mainz, 1963; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-4, Kцln, 1963-78; Kohoutek C., Novodobй skladebnй smery v hudbe, Praha, 1965 (рус. пер. Кoгоутек Ц., Техника композиции в музыке XX века, М., 1976); его же, Hudebnн styly z hlediska skladatele, v. 1-2, Praha, 1976; Form in der Neuen Musik, Mainz, 1966 (Darmstдdter Beitrдge zur neuen Musik, No 10); Berry W., Form in music, N. Y., 1966; Boehmer К., Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik, Darmstadt, 1967; Gagnepain В., La musique franзaise..., P., 1968; Ritzel F., Die Entwicklung der "Sonatenform" im musiktheoretischen Schrifttum des 18. und 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, 1968; Eggebrecht H. H., Zaminer F., "Ad Organum faciendum", Mainz, 1970; Сhоminski J. M., Wнlkоwska-Chоminska K., Piesn, Kr., 1974; Стоянов П., Контрастно-съставни форми, София, 1974; Schmitt R., Das Problem der musikalischen Formbestimmung, "Zeitschrift fьr Musiktheorie", 1977, Jahrg. 8, H. 2; Neumann F., Neue Musik zwischen Dekomposition und Neuorganisation, "ЦMz", 1977, Jahrg. 32, H. 10; Соpe G., New music composition, N. Y. L., 1977.

Ю. H. Холопов.